Текст книги "Знакомьтесь, литература! От Античности до Шекспира"

Если «Одиссея» Гомера сегодня могла бы стать вторым сезоном «Илиады», то первая часть трилогии «Орестея» под названием «Агамемнон» – это в современных терминах однозначный спин-офф, рассказывающий о дальнейшей судьбе одного из главных героев гомеровского эпоса. Мы уже не раз встречали упоминания о вожде ахейского войска в «Одиссее», но тогда обошли деликатным молчанием то, что случилось с ним после возвращения в родной Аргос. Сейчас настало время прояснить дело.

Впрочем, прежде чем браться за текст, нам придется перенестись в мифологическое прошлое – маневр, необходимый и уже ставший привычным, когда приступаешь к произведению, написанному двадцать пять столетий назад, ведь, в отличие от первых зрителей эсхиловской трагедии, мы не погружены в хорошо знакомый им культурный контекст.

Итак, вспомним миф о Тантале. Его последним и самым ужасным деянием, переполнившим меру божественного гнева, стало убийство родного сына, Пелопса, которого он расчленил, зажарил и подал на стол собравшимся в его доме богам. Страшная правда быстро вскрылась, Тантал отправился на вечные муки в царство Аида, а Пелопса собрали заново и оживили; незадача вышла только с плечом, которое успела съесть рассеянная Деметра, но Гефест сделал бедняге новое, из слоновой кости – и с тех пор у всех его потомков на плече красовалось белое пятно.

Надо полагать, что такие пятна были и у сыновей Пелопса, Фиеста и Атрея, будущего отца Агамемнона и Менелая. После смерти отца они, как часто бывает, вступили в противоборство из-за престола. Фиест пытался победить Атрея, совратив и склонив на свою сторону его жену, но не преуспел, и победитель Атрей изгнал брата вон вместе с его семейством. Через некоторое время Атрею пришло в голову, что неплохо бы устранить угрозу раз и навсегда более радикальным способом; под видом примирения он позвал Фиеста к себе в гости, и история повторилась самым кровавым и жутким образом: Атрей перебил детей Фиеста, сварил их мясо и подал отцу за пиршественным столом. Это событие вошло в мифологическую историю фразеологизмом «пир Фиеста» и неоднократно будет упомянуто в «Агамемноне».

Есть еще кое-что, что нам следует знать о семействе Атридов. В самом начале похода на Трою ахейский флот надолго застрял в местечке Авлида, древнем порту на берегах Беотии. Попутного ветра не было, корабли не двигались с места, и вожди обратились за объяснениями к прорицателю Калхасу. Тот сообщил, что все дело в обиженной Артемиде, гневающейся то ли из-за убитой лани, то ли еще из-за чего в этом роде, и умилостивить ее может только кровавая жертва: Агамемнону следует отдать на заклание самую красивую из своих дочерей, Ифигению. На меньшее прекрасная дева-богиня была не согласна. Менелай, сжигаемый жаждой мести за похищение жены, убеждал брата, что выйти из гавани нужно как можно скорее, что нельзя ждать до бесконечности попутного ветра, и Агамемнон уступил. Одиссей и Диомед поехали за Ифигенией и солгали ее матери, супруге царя Клитемнестре, что отец собирается отдать дочь в жены Ахиллу. Бедную девушку, связав, как овцу, уложили на жертвенник, и Калхас на глазах у отца перерезал ей горло[33]33
  Об этих событиях рассказывает трагедия Еврипида «Ифигения в Авлиде» и десять одноименных классических опер.


[Закрыть]. Правда, есть версия, что Артемида в последний момент восхитила живую Ифигению с алтаря – совсем как ангел остановил послушного Авраама, едва не зарезавшего родного сына – и перенесла ее на тот самый остров, где потом оказался и погибший под Троей Ахилл, так что ложь Одиссея обернулась правдой[34]34
  Эту версию также изложил Еврипид в трагедии «Ифигения в Тавриде», по которой в XVIII в. было создано шесть опер.


[Закрыть]. Но это лишь версия; к тому же для Клитемнестры существовала только одна правда: ее муж не пощадил дочь для того, чтобы сдвинуть с места армаду ахейских судов, идущих карательным походом на Трою.

Сизиф и Тантал. Неизвестный итальянский художник 16 века. Ок. 1550–1580 гг.

Жертвоприношение Ифигении. Художник: Карл Ванлоо (1705–1765) Ок. 1755 г.

Десять лет спустя сигнальные огни на скалистых вершинах, пронизав ночь пламенными зигзагами, будто отсветы бушующего пожара, объявшего павшую Трою, возвестили о победе ахейцев. С этого момента начинается действие трагедии «Агамемнон».

Мы рассмотрели довольно подробно устройство античного театра, но сейчас давайте представим себе более привычный нам современный: ряды зрительских кресел, полумрак, тишина, раздвигается темными парусами огромный занавес; на сцене – декорация дворца с высокой башней. Там дозорный; в прологе он вводит нас в действие: вот уже который год по велению Клитемнестры ему приходится ночевать под звездами и смотреть в бессветную даль, ожидая, не блеснет ли огонь на далекой вершине, не покажется ли сигнал, что десятилетняя осада завершилась победой…Вот и знак! Отсветы пламени вдалеке! Страж радуется скорому возвращению государя и говорит:

 
«Когда бы только цел и здрав вернулся сам!
Цареву руку милую сожму ль в своей?
О прочем ни полслова! Поговорка есть:
Стал бык огромный на язык – не сдвинешь. Все
Сказали б эти стены, будь у стен язык…
Кто знает – понял; невдомек намек другим»[35]35
  Мы будем читать «Орестею» в переводе Вячеслава Иванова, поэта-символиста, философа, переводчика и драматурга.


[Закрыть].
 

Его туманный намек усиливает первая песнь хора, представляющего почтенных городских граждан. Эсхил умело нагнетает тревогу и здесь же задает основную тему трилогии: вынужденного преступления, столкновения человеческой воли, веления рока и долга. Нам напоминают про жертвоприношение Ифигении:

 
«Но грянет гнев и над отцом,
Дочь – кумир семейный —
Сгубившим, обагрившим руки
Отцовские детской кровью жертвенной.
Что здесь не грех? Все – грех!
Царский мой долг – страшной ценой
Бурю унять. Яростен рок;
Яростней жар воли одной. <…>
Дочь обрекает на казнь отец,
Братнего ложа мститель, —
Только б войну воздвигнуть!».
 

Наступает рассвет, и вышедшая из дворца Клитемнестра сообщает предводителю хора о скором прибытии Агамемнона. Царица оживленна и весела, она развеивает сомнения корифея и утверждает, что свидетельства верные: война окончена! Троя пала! Тем не менее, в очередной песне хора автор еще более сгущает предчувствие неминуемой катастрофы, и теперь мы слышим о возмездии и отмщении:

 
«С потомков взыщет мзду
За святотатство бог,
За буйство жадных вожделений,
За пресыщенное надменье.
Клянет молвы гнев глухой
Брань царей; с воевод
Требует цены за кровь.
Все ждешь: в ночи весть придет
Ужасная Мрака дочь…».
 

Словно мрачная тень распростерлась над Аргосом, и в наэлектризованной атмосфере знаком грядущей беды оборачиваются даже добрые вести. Вновь появляется Клитемнестра, и ее звенящее ликование о возвращении мужа с подчеркнутой и вовсе не скромной похвалой своей верности не развеивает, но лишь усиливает чувство тревоги:

 
«Клитемнестра:
Ах, есть ли в доле женской лучезарней день,
Чем тот, когда пред мужем, что с войны пришел
И цел и здрав, ворота распахнет жена? —
К царю вернись, о вестник! накажи ему
Не медлить доле! Ждет народ, и верная
Жена тоскует. Та ж она, какой ее
Покинул он: собакой сторожит дворец,
Хозяину покорна, и врагу страшна.
Дом цел: нигде царева не снята печать.
Как медный сплав подкрасить не сумела б я,
Измены так не ведаю. Мне чужд соблазн.
Злоречие немеет. Честной женщине
Такою правдой, мнится, похвальба – не стыд».
 

Театр Эсхила строится в большей степени вокруг слова, а не действия, но даже в статике ему удается передать растущее напряжение, готовое разразиться грозой. Вот наконец на колеснице прибывает и сам Агамемнон, у его ног сидит Кассандра: да, та самая вещая дочь старого царя Трои Приама, которая всегда говорила правду, и которой никто не верил. Прекрасная прорицательница, отвергнувшая ухаживания Аполлона, стала наложницей и частью военной добычи. Не смущаясь этим, Агамемнона приветливо встречает Клитемнестра; ее радость чрезвычайно многословна даже по меркам античного театра, и это тоже работает на усиление все более явственных подозрений. Она предвосхищает вопрос царя о его сыне, Оресте, которого Клитемнестра сразу после отплытия войска отослала из дома прочь, объясняя это заботой о наследнике, которому грозила бы опасность в случае мятежа во время отсутствия Агамемнона, и тут же восклицает:

 
«Рабыни! Вам
Был дан приказ. Коврами царский путь устлать.
Что медлите? Раскиньте ж ткань пурпурную!
Тропой багряной Правда поведет его
К нечаянному сретенью, в готовый дом.
Та, что не спит, с богами все промыслила».
 

Перед Агамемноном расстилается от колесницы до порога дворца дорожка из багрово-фиолетовой ткани, но он не торопится ступить на нее: в те времена пурпурную краску производили в одной лишь Финикии, ее делали из мелких морских моллюсков, и полотно, брошенное Клитемнестрой под ноги мужа, стоило куда больше, чем если было бы из чистого золота. Агамемнон упрекает супругу в расточительности, говорит, что такие почести приличествуют лишь богам, но кажется, что его останавливает в большей степени неоднозначная символика «тропы багряной Правды». Наконец, он позволяет себя уговорить, хотя и снимает сандалии, чтобы не запачкать драгоценную ткань, и проходит в двери дворца. У него за спиной Клитемнестра произносит:

 
«О Зевс верховный, Зевс-вершитель, сам сверши,
О чем молю! Воспомни, что судил свершить!».
 

Царица настойчиво приглашает Кассандру войти во дворец вслед за Агамемноном, но та молча стоит, не двинувшись с места. Клитемнестра, потеряв терпение, уходит, а несчастная прорицательница заводит разговор с хором:

 
«Кассандра
О, Аполлон разящий!
Увы мне, злосчастной!
Куда, увы, в какой ты дом меня привел?
Богопротивный кров, злых укрыватель дел!
Дом — живодерня! Палачей
Помост! Людская бойня, где скользишь в крови.
Вот они, вот стоят, крови свидетели!
Младенцы плачут: «Тело нам
Рассекли, и сварили, и отец нас ел».
 

Очевидно, что мысленным взором Кассандра увидела ужасающий пир Фиеста, но вот она продолжает свои речи, и похоже, что теперь говорит о самом ближайшем будущем:

 
«Увы! Жена – что предумыслила?
Злодейство новое в дому,
Великое, готовит, – ближним злой удар.
Топор двуострый! С ним она, с убийцею,
Давно спала… Демон семьи, раздор,
Жадный, ликуй! Вдыхай крови дым. Грех свершен».
 

Кассандра появляется в тексте не с тем, чтобы своими пророчествами нагнетать атмосферу ожидания чего-то ужасного, с этой задачей Эсхил прекрасно справляется с помощью песен хора. Вещая дочь Приама видит не только чужие судьбы, она так же ясно осознает собственную обреченность, но даже не пытается убежать, а идет навстречу неизбежной страшной погибели, которую судил ей злой рок, иллюстрируя главную тему трагедии – покорность судьбе при столкновении человека с неотвратимостью:

 
«Кассандра
Увы, горемычную ждет меня лютый час!
Плач по себе творить срок настал вещунье.
Зачем привел ты пленницу, владыка мой,
В сей дом? Чтоб вместе смерть приять? за чем иным?
Предводитель хора
О, женщина злосчастная и мудрая!
Ты много прорицала. Если истина —
Что про себя пророчишь, как идешь сама
Навстречу смерти? Словно жертву гонит бог.
Кассандра
Бежать – куда же? Поздно, други! Час настал.
От часа неизбежного куда бежать?
Отрада смертным — доблестью прославить смерть».
 

Диалог Кассандры и хора – вероятно, самая пронзительная сцена трагедии, и краткое изложение не может передать драматизма столкновения сверхъестественного знания неизбежного, человеческого страха перед ним и принятой необходимости страданий; кажется, что еще немного, и Кассандра воззовет к Аполлону: «Боже мой! Для чего ты меня оставил?» [36]36
  Мф, 27:46


[Закрыть]. Но вот она входит в ворота дворца, оставляя хор граждан в смятении, и очень скоро из глубины декораций доносится вопль Агамемнона:

 
«Агамемнон, изнутри дома:
Секирой насмерть я сражен в моем дому!
Предводитель хора
Тише! Чье стенанье слышу под ударом топора?
Агамемнон
О горе мне! Другой удар! Уходит жизнь.
Предводитель хора
Слышали? Цареубийство свершено! Сомнений нет.
Как нам быть, рассудим спешно, – как нам действовать верней?
Старейшины хотят войти во дворец, когда средние врата раскрываются и являют зрелище совершенного убийства. В купальне лежит тело Агамемнона, окутанное с головой покрывалом. Подле – тело Кассандры. Клитемнестра, с лицом, обрызганным кровью, и с двойным топором в руке ступает навстречу Хору».
 

Гром грянул! Оркестр ударил литаврами. В нашем воображаемом современном театре темнота залилась красным светом. Тревожное напряжение наконец разразилось бедой. Царь Агамемнон, вождь ахейского войска, завоеватель Трои, которого на поле битвы не смогли поразить мечи и копья троянских героев, погиб в родном доме, запутавшись в покрывале, как муха, под ударами секиры коварной жены, а рядом с ним нашла свой конец дочь Приама, величайшая и несчастнейшая из вещуний.

Клитемнестра бесстрашно шагает навстречу оторопевшим старейшинам. Обратите внимание: в руке у нее двойной топор, то есть лабрис, тот самый, изображения которого мы встречали на стенах Лабиринта, древнейший символ женских божеств, и он не случайная деталь в контексте трагедии, но символ губительного торжества женского начала над властью мужчины – царя. Клитемнестра опирается на лабрис и произносит монолог, достойный того, чтобы мы прочли хотя бы большую его часть:

 
«Стою, где было дело, – где разила я.
Кричу – не отпираясь: вот убийца – я!
Покров на жертву, многоценный саван, ткань
Огромную, как невод, я накинула:
Ни бегства зверю, ни защиты в путах нет!
И дважды нанесла удар. И дважды стон
Издав протяжный, рухнул царь. И в третий раз
Взнеслась секира – в дар обетный спасу душ
И солнцу мертвых, Зевсу подземельных недр.
Так он, с хрипеньем, в красной луже отдал дух;
И вместе с жизнью, хлынув из гортани, столб
Горячей крови обдал мне лицо волной —
Столь сладостной, как теплый ливень сладостен
Набухшим почкам, алчущим расторгнуть плен…
Все кончено <…>
Из всех отрав, из всех проклятий он смесил
Семейный кубок. Ныне сам испил раствор.
Вот он лежит,
Супруг мой, Агамемнон, убиенный мной.
Рук женских дело! Я ль не рукодельница?
Он ведь дочь убил.
О ней не больше царь жалел, чем о любой
Овечке тонкорунной неоглядных стад.
Дитя мое, любимое из чад, что я
Рождала в муках, он заклал; ее ценой
Утешил бурю.
Мало ль над женой своей
Ругался, с Хрисеидами под Троею
Деля шатер? Лежит с ним и последняя
Из нежных пленниц, – ведьма, духовидица,
И в смерти неразлучная наложница,
Как на море, на жестком ложе палубном.
Обоим – по делам их! Лебединый плач
Колдунья пела – гибель и накликала.
Почий с любезным, коль пришла любовницей!».
 

В этой откровенной, страшной, торжествующей речи Клитемнестра вспоминает убитому мужу все: и наложниц в шатре военного лагеря, и привезенную в дом пленную красавицу-«ведьму» Кассандру, и главное – убитую дочь и семейные проклятия. Вступая в яростный спор с предводителем хора, она пытается оправдать себя, словно бы отстраняясь от содеянного и представляя себя лишь орудием рока, вновь озвучивая ведущую тему свободы человеческого выбора:

 
«Клитемнестра
Не мое это дело, хоть руки мои
Заносили топор.
Нет! злой дух родовой, доможил роковой,
Стародавний упырь – под чертами жены —
За Атрееву бойню, родительский грех,
Агамемнона в дар
Тем замученным отдал младенцам».
 

Но есть и другая, более очевидная и прозаическая причина убийства; она становится нам очевидной, когда на сцене появляется некто Эгисф, коварный любовник Клитемнестры, который готовится занять место Агамемнона на царском престоле. Его притязания не безосновательны: он единственный уцелевший из детей Фиеста, двоюродный брат Агамемнона, у которого к роду Атридов есть свои кровавые счеты. История вновь повторяется, ее действующие лица – убитые дети, неверные супруги – лишь меняются местами: Эгисф губит Агамемнона, соблазнив его жену, которая мстит мужу за убийство дочери.

 
«Эгисф
Я гибель эту строил. Справедлива месть!
Двенадцать чад погибло. Я ж, тринадцатый,
В те дни грудной младенец, ссылку отчую
Делил и на чужбине рос, доколь меня
Зов Правды дому не вернул – исполнить суд.
Стерег я из засады, в дебрях сети стлал,
рыл волчьи ямы зверю… Вот и в яме враг:
А я спокойно ныне умереть могу».
 

Дело едва не кончается бунтом: представляющий граждан хор возмущен захватом власти, а Эгисф не думает уступать. Противники хватаются за мечи, но их разнимает Клитемнестра, резонно увещевая Эгисфа:

 
«Их злословье – суесловье; лают на ветер они!
Мы же здесь – владыки, милый! Что положим, то закон».
 

Заговорщики, торжествуя, уходят со сцены. Граждане Аргоса надеются на скорое возвращение Ореста, отправленного много лет назад на чужбину, и мы встречаем его во второй части трилогии, которая называется «Хоэфоры», или «Плакальщицы».

Мрачная гнетущая атмосфера «Агамемнона» напоминает некоторые шекспировские трагедии, так что порой кажется: недоброе предвещает не хор, а три ведьмы, приплясывающие у колдовского костра. Когда в дворцовых дверях появляется залитая кровью Клитемнестра, топором проложившая путь к власти для своего любовника, то чувство узнавания только усиливается. В начале «Хоэфор» мы встречаем Ореста на кладбище: вернувшийся на родину сын злодейски убитого государя размышляет у его могилы о мести погубившему отца двоюродному дяде и матери. Сходство этого образа с его товарищем по несчастью из средневековой Северной Европы таково, что поневоле хочется воскликнуть: «Мой милый принц!».

Рядом с Орестом у могилы Агамемнона стоит его друг Пилад. Издали они видят шествие рабынь, идущих совершить ритуальные возлияния в честь погибшего государя, с ними вместе сестра Ореста – Электра[37]37
  Есть версия, что именно Электра сумела организовать спасение маленького Ореста от желавших погубить его Эгисфа и Клитемнестры. Ей посвящены отдельные произведения Софокла и Еврипида, в которых ее роль мстительницы за любимого отца более значительна, чем у Эсхила. Возможно, поэтому Карл Густав Юнг не нашел ничего лучше, как назвать ее именем женскую версию так называемого «эдипова комплекса».


[Закрыть]. Друзья скрываются за курганом и становятся свидетелями трогательного диалога рабынь-плакальщиц и Электры, молящихся об отмщении убийцам отца. И снова хор, словно смысловой камертон, задает тональность центральной темы – возмездия и судьбы:

 
«Предводительница хора
Прямей скажи и проще: кто б убийц убил.
Нам свыше нет запрета – злом за зло платить».
 

Электра замечает на могиле отца срезанный локон волос, удивительно похожих на ее собственные, а потом видит брата, которого, как водится, сначала не узнает. Орест, как и принц датский спустя две тысячи лет, не тверд в намерении отомстить, и его решимость укрепляют двое: Аполлон и родная сестра.

О том, что грозный бог-стреловержец прямо указал на необходимость возмездия, подкрепив указание недвусмысленными угрозами, нам сообщает сам Орест, и этот значительный сам по себе факт будет особенно важен впоследствии:

 
«Свершится, не обманет слово Локсия.
Он сам вещал мне, строго заповедуя, —
Идти на все! Грозил он, – и от тех угроз
Кровь стыла в жилах: горе мне, когда с убийц
Я платы равноценной не взыщу мечом.
Не буду знать, куда мне деться, мучимый
Проклятьем, что пристанет, как свирепый бык».
 

Электра эмоционально подкрепляет намерение:

 
«Вот что с отцом творили. Я ж, презренная,
Что деялось, не ведала:
Собаке злой подобно, под засовами
Сидела в конуре я и бессильными
Слезами втихомолку обливалася.
И дочери бесчестье запиши, судья!»
 

…а хор подводит под планы мести метафизическое обоснование, ссылаясь на древнейшую справедливость закона талиона, требующего возмещать око за око:

 
«Предводительница хора
Три великих сестры, три вкруг Зевса
Судьбы, Нас ведите путем,
Где пристанет попутчицей Правда!..
«Да злословит язык злоязычью в ответ!» —
Вопиет она так, во услышанье всем,
О возмездии равном ревнуя.
«Чей смертелен удар, тот смертельный удар
Заслужил. Что другим причинил, претерпи!» —
Трижды древнее слово нас учит».
 

Никем не узнанные, Орест и Пилад под видом странников приходят в царский дворец. Клитемнестра накануне видит ужасный сон: она пеленает и кормит грудью змею, кусающую ее острыми зубами за соски так, что к молоку примешалась кровь. Мать не узнает сына: Орест рекомендуется гостем из тех мест, куда сам был выслан в детстве, и сообщает о своей смерти. Это известие приводит в отчаяние слуг; Клитемнестра с Эгисфом изображают притворную скорбь, и новый царь Аргоса спешит к гостям, чтобы лично услышать такую желанную для него весть.

 
«Голос Эгисфа из внутренних покоев.
О!.. О!.. Настал конец!».
 

Смерть Эгисфа в сценическом плане подана так же, как и гибель Агамемнона. Мы слышим только крик из-за декорации, а о самом событии нам сообщает раб, в ужасе выбегающий из дверей:

 
«Раб
Увы мне! На смерть ранен господин, увы!
Увы! – взываю в третий раз: убит Эгисф!
Клитемнестра
Беда ли приключилась? Что ты поднял шум?
Раб
Ожив, живого умерщвляют мертвые.
Клитемнестра
Увы, мне ясен смысл речей загадочных.
Нас губит хитрость, как губили хитростью
Мы сами. Эй, секиру мне двуострую,
Мужеубийцу! Мы ль осилим, или нас
Осилит враг, увидим. На краю стоим.
 
 
Раб уходит в дверь терема. Серединная дверь распахивается. Из нее выступают Орест и Пилад. За порогом виден окровавленный труп Эгисфа».
 

Сын и мать сходятся в своем первом и последнем, роковом диалоге. Орест снова колеблется: только что убитый Эгисф был никем, дальним родственником, заговорщиком и проходимцем, но Клитемнестра – не просто убийца отца. Она мама, родная кровь, пролить которую не так просто решиться. Клитемнестра тоже понимает это:

 
«Клитемнестра, обнажая грудь
Ни с места, сын мой! Бойся эту грудь разить!
Она тебя кормила. Ты дремал на ней,
А сам в дремоте деснами сосал ее».
 

И добавляет угроз:

 
«Смотри: разбудишь свору мстящей матери!».
 

Безусловно, она имеет в виду неизбежное проклятие, которое обрушится на Ореста за убийство матери, и свирепых богинь мщения Эриний. В какой-то момент Орест готов отступить, но его удерживает от минутной слабости Пилад – для того ведь и нужны друзья, верно? Он напоминает Оресту про веление Аполлона и произносит решающее:

 
«Пилад
Пусть все врагами станут, – был бы другом бог!»
 

Орест уводит обреченную Клитемнестру внутрь дворца. Но ему предстоит совершить не только акт мщения за отца, но и продолжить роковую череду убийств кровных родственников, совершив это по собственной ли воле, по велению бога или повинуясь неизбежности злой судьбы, – родовому проклятию со времен Тантала.

Последствия наступают мгновенно.

Орест предстает перед хором в открытых дверях дворца; за ним видны два окровавленных трупа – какая страшная рифма к финалу первой части трагедии! – и колышется волнами исполинское пурпурное покрывало в руках служителей – образ, словно взятый из современного театрального языка. Народ ликует, а Орест посередине своего торжественного монолога вдруг в ужасе восклицает:

 
«А!.. А!.. Кто эти жены в черном рубище?
Клубятся змеи в их власах… Горгоны ли?..
Нельзя при них на месте оставаться мне».
 

Чудовищное видение явлено только ему и незримо для прочих: это Эринии, та самая «свора мстящей матери», и Орест бежит от них, ища спасения в святилище Аполлона в Дельфах. Там мы и видим его в начале последней части трилогии, которая называется «Эвмениды», или «Милостивые».

Теперь декорация представляет портик святилища: в нашем театре мы видим потемневшие от древности исполинские глыбы, из которых сложены стены, полустертую роспись, величественные колонны, уходящие в сумрак. Осветитель сверху направил софит в центр сцены. Здесь спящий Орест в окружении своих преследователей: хор в «Эвменидах» представляет эриний, и мы можем только воображать, какие ужасные маски изображали безжалостных богинь мщения. Эринии тоже спят в каменных креслах вокруг Ореста, но и спящие они так страшны, что прорицательница-пифия в испуге отшатывается:

 
«Пифия
Вкруг богомольца сонм старух чудовищных,
Воссевшись важно, дремлет на седалищах.
Не старицами в пору, а Горгонами
Их звать; но и Горгоны – не подобье им.
На стенописи хищниц раз я видела,
Финея[38]38
  Имеется в виду мифологический персонаж Финей, жестоко наказанный богами: едва он садился за стол, налетали гарпии, съедавшие большую часть яств, а прочие загрязнявшие испражнениями. О Финее писали трагедии Эсхил и Софокл.


[Закрыть] сотрапезниц: вот подобье!
Лишь Без крыльев эти; но, как те, страшны, черны.
Уснули крепко; гнусный издалече храп
Приводит в трепет; с кровью гной сочится с вежд».
 

Эриний усыпил Аполлон; здесь, в святилище бога, повелевшего совершить мщение, Оресту ничего не грозит, но он не может находиться в нем вечно. Свирепым мстительницам все равно, совершил он убийство матери по воле бога, или повинуясь силе родового проклятия; они – функция неумолимого рока, слепая, древняя сила, и будут преследовать жертву до тех пор, пока не сведут ее в ад. Силы одного Аполлона недостаточно, чтобы справиться с ними, и бог отправляет Ореста в Афины, чтобы прибегнуть к суду Афины Паллады.

Тем временем, пробужденные призраком Клитемнестры, очнулись Эринии. Им не страшны ни герои, ни боги, и они сетуют на Аполлона, не стесняясь в выражениях:

 
«Как за безбожника,
Мать погубившего,
Ты побораешь, бог?
Как, матереубийство покрываешь, бог?
Кто скажет мне:
«Правды страж – Вещий бог»?
Смертных заступник, ты.
Наперекор богам
В отмену правд,
Древних обидел Мойр!».
 

Все это звучит довольно грозно, особенно упоминание богинь Судьбы, перед которыми, как известно, бессильны даже бессмертные. Аполлон возражает, и в его споре с Эриниями звучат очень важные для сути трагедии аргументы:

 
«Предводительница хора
Внушил ты сыну, что убить он должен мать.
Аполлон
Внушил отца возмездьем умирить. Так что ж?
Предводительница хора
Мужеубийство – не убийство кровного».
 

Это древний закон кровной мести, ставящий родство выше соображений человеческой справедливости. Аполлон не принимает такого закона, для него святость брачных клятв не менее важна, чем родственные узы, он отстаивает позиции вполне земной, человеческой справедливости, на что Предводительница эриний ворчливо замечает:

 
«Творят самоуправство боги новые.
Правды сильней их власть»,
 

и они устремляются в Афины вслед за Орестом. Мы снова оказываемся внутри храма, но сейчас это святилище Афины Паллады. Сама богиня появляется в величии славы, чтобы рассудить явившегося за справедливостью Ореста и преследующих его эриний. В предстоящем судилище есть две очень важные особенности, отражающие авторский замысел: во-первых, Аполлон не просто защищает Ореста, но и готов разделить с ним ответственность, если тот будет осужден – необычайное дело для бога, уравнявшегося со смертным.

 
«Аполлон
Свидетелем пришел я: в мой священный дом
Бежал опальный; мой очаг пригрел его,
И был я богомольцу очистителем.
Защитником пришел я: и на мне вина
Cего убийства; вместе и сообщник я».
 

Во-вторых, сама Афина не решается самостоятельно выносить решение; блистательная воительница и богиня разума обращается к смертным – афинским гражданам и судьям, чтобы наравне с ними решить голосованием тяжбу убийцы и инфернальных эриний, по сути своей – тяжбу человека и рока.

 
«Афина
Cтоль страшно это дело, что не смертному
Его судить. Запретно и богине мне
Кровавой мести ведать тяжбы тяжкие».
 

Стороны снова излагают суть дела, дискуссия о сравнительной святости отцовства и материнства – лишь внешняя сторона вопроса. По сути, речь идет о соперничестве между старым законом неотвратимого воздаяния за совершенное зло и новым, утверждающим возможность прощения. Судьи молча голосуют, опуская в чашу белые и черные камушки. Когда они разделяются поровну, Афина отдает решающий голос в пользу Ореста.

Он оправдан. Его история в рамках трилогии завершена, но в самой трагедии остался еще один, чрезвычайно существенный эпизод.

Разъяренные эринии угрожают бедствиями Афинам; упустив жертву, эти служительницы разящего рока должны обрушить удар на кого-то другого:

 
«Увы! Скрижаль старинных правд,
Новые боги, вы
Попрали, власть исторгли из руки моей!
Язвит обида сердце; ярый гнев коплю.
Яд на окрестный край,
Черный яд мой выплюну,
Яд змеи растоптанной!»
 

Но Афине удается усмирить их:

 
«В земле моей останься и найдешь друзей», —
 

говорит она, и мстительные эринии становятся эвменидами, то есть милостивыми божествами, несущими не смерть, а жизнь. Этой впечатляющей трансформацией мщения в милосердие заканчивается трилогия.

«Орестея» послужила источником вдохновения для многих авторов позднейших эпох; в разное время к ее сюжету обращались Гауптман, Жироду, Сартр, О’Нил и другие. Существует немало версий ее литературоведческого и философского осмысления, большинство из которых интерпретируют содержание трагедии как метафору победы государственного права над законами кровной мести, а патриархата – над матриархатом. Не дискутируя с подобным взглядом на «Орестею», заметим, что к моменту ее создания тема не то что победы, но даже соперничества новых и архаических форм социального устройства не была актуальна. Патриархальное общество к V в. до н. э. было вполне зрелым, и, хотя авторитаризм и власть военных элит еще только формировались, оставалось всего двести-триста лет до воплощения идеи обожествления личности царя-патриарха. Эту идею доведёт до абсолюта культура греческой Византии.

В «Орестее» главное – это кровавая цепь убийств, преступлений и следующих за ними с неизбежностью рока возмездий, которые, в свою очередь, сами являются преступлениями. Да, разрывают архаическую цепь вражды новые боги, и только покорность их воле спасает главного героя от гибели. Но важен сам факт: ветхий закон мести уступает новому закону прощения; справедливость становится выше традиции, а прощение – выше справедливости. Рабство совершенному предками греху и возмездию за него упраздняется, а человек обреченный превращается в человека оправданного.

Тема взаимосвязи и отношений человека, бога и рока – центральная для античной культуры. Эсхил был первым, кто подобным образом осмыслил противостояние суровой предопределенности судьбы. Безусловно, не мог обойти вниманием эту тему и другой великий трагический поэт античности – Софокл.

Мраморная голова Афины. 27 г. до н. э.

Бюст Софокла

Софокл родился в 496 г. до н. э. в Колоне, ближайшем предместье Афин. Он прожил насыщенную, яркую и очень долгую жизнь, которая завершилась в 406 г., когда Софоклу было 90 лет. Можно сказать, что весь золотой для античной культуры V в. до н. э. был веком Софокла.

Он называл себя учеником Эсхила, хотя его собственные творческие достижения никак не уступали, а в чем-то и превосходили «отца трагедии»: Софокл создал более 120 трагедий, выступал с ними не менее 30 раз, 24 раза становился победителем в состязании драматургов, при этом ни разу не занимал последнего, третьего места.

Софокл продолжил новаторские преобразования традиционных форм театрального представления, начатые Эсхилом: он ввел третьего актера, увеличил число хористов с 12 до 15, но при этом уменьшил роль хора в трагедии, в большей степени сделав акцент не на авторской речи, а на артистических диалогах, от чего очевидно выиграла динамика и зрелищность постановок. Софокл вообще уделял особое внимание внешней стороне представлений: декорациям, количество которых теперь не ограничивалось только разрисованным фасадом скены, музыке, которую сам сочинял, маскам и выразительности актерской игры, тем более что и он сам играл как актер во многих своих трагедиях.

Его популярность при жизни была так велика, что в 440 г. до н. э. афиняне избрали его стратегом, то есть военачальником с особыми, расширенными полномочиями, при том, что до этого Софокл не имел никакого военного опыта. Впрочем, от Софокла не требовалось принимать участие в битвах: в то время Афины вели локальную войну с островом Самос, и прославленному трагику предстояло отправиться с посольством на острова Хиос и Лесбос, чтобы удержать их от вступления в союз с противниками, пока боевые корабли и морская пехота афинян под руководством Перикла громили войска самосцев. Посольство было исполнено с блеском, и в итоге правители Лесбоса и Хиоса даже направили свои корабли на помощь Афинам.