Текст книги "Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху"

Фото 3. Арнольд Мешес. Досье ФБР, 35. 2002. 152 х 221 см. Краска и бумага на холсте. Из коллекции художника. Репринт The FBI Files © 2004 by Arnold Mesches, by permission of Hanging Loose Press

Ведь самым страшным оскорблением для полицейского досье является обвинение в сфабрикованности. Подобная переработка досье к тому же выводит их за рамки столь старательно охраняемой секретности, демонстрируя их таким образом, чтобы они притягивали зрительские взгляды и требовали пристального к себе внимания, которое обычно уделяется экспонатам музея. Мешес осознанно выбирал те страницы своего дела, которые впечатлили его своими «грубыми, черными, резкими отметинами», похожими на «раскрашенные наброски Франца Клайна с проглядывающим печатным текстом». Мешес использует, как он говорит, «чистую эстетическую прелесть этих страниц» для привлечения внимания к по-прежнему непрозрачной базе ФБР, которое отдало досье, «вымарав всю конкретику дела – имена информаторов, сферу деятельности близких товарищей, тех, с кем ты спал»[36]36
  Мешес. Досье ФБР. URL: http://www.artistsnetwork.org/news6/news252. html#Nytime (в настоящий момент недоступно).


[Закрыть]. Аналогичным образом грандиозная международная художественная выставка – ответ на захватившее мир в XX столетии общество слежки, «Cntrl (space): Риторика слежки от Бентама до Большого брата», «отталкивалась от представления, что искусство является мощным механизмом, помогающим людям визуализировать технологии и возможные сценарии, которые иначе могут остаться в тайне»[37]37
  Информацию о выставке можно найти в каталоге [Levin 2002] и в статье: Heartney Е. Big Brother is Being Watched, by Artists // New York Times. 2003. January 6. P. 37–38.


[Закрыть]. Организатор выставки Томас Левин убежден, что «в вопросе слежки эстетизация имеет главенствующее значение. Без включения чувств данные остаются невидимыми»[38]38
  Heartney E. Big Brother… P. 38.


[Закрыть].

Назвать досье истинными произведениями искусства или вклеить их в коллаж в качестве найденных объектов – значит так или иначе эстетизировать их. Какая-то эстетизация заслуживает пресловутой реакции Беньямина, а другая лишь приближается к границам, за которыми уже последовало бы его неодобрение, поэтому так важно знать, кто именно эти эстетизации осуществлял, какими методами и с какими целями. К примеру, Светлана Бойм разделяла вагнерианскую модель «масштабного, тотального произведения искусства», повлиявшего «на зарождение искусства массовой пропаганды в гитлеровской Германии и России Сталина», и художественные практики, вроде остраннения, открывающие пространство для рефлексии и свободы мысли [Boym 2005: 587; Boym 2010]. В то же время Бойм подчеркивает, что остраннение само по себе не панацея. Наоборот, «оно может служить силой, одновременно отравляющей и исцеляющей политические пороки эпохи»; как пример отравления – «когда остраннение перешло в пользование Советского государства, остраннившего представления о повседневности и опыт обычных граждан» [Boym 2005: 605, 583]. Развивая ее идеи, в последней главе этой книги я рассмотрю случаи пересечения остранняющих практик тайной полиции и остраннения как художественного приема.

Чтобы подчеркнуть различия между разными эстетизациями, приведенные ранее примеры преимущественно касались эстетизации досье самой секретной полицией и их фигурантами. Конечно, полюса прочтения этих досье расходятся полярно, до примитивного «плохие полицейские/хорошие жертвы». Уже не работая переводчиком в ЧК, но еще не превратившись в одну из мишеней этой организации, Бабель рассказывал приятелю-иностранцу, что в архивах советской тайной полиции можно найти «ценные литературные произведения» [Шенталинский 1995: 33]. Бабель уточнил, что имел в виду автобиографии и признательные показания образованных граждан, которые им предлагали написать после ареста. Его прочтение досье как литературы переводит фокус на написанное арестованными, а не следователями. Бабель оставляет авторство и славу за наименее авторитетным из пишущих досье, разрушая иерархию тайной полиции своим освежающим и свободолюбивым подходом.

«Полицейская эстетика»

Стоящие особняком посреди всего богатства современной ему мысли на заданную тематику рассуждения Осипа Мандельштама о том, что он называет «полицейской эстетикой», поразительным образом отражают и иллюстрируют всю сложность взаимоотношений эстетики и полиции [Мандельштам 2002: 32]. Мандельштам, один из величайших поэтов России XX века, погиб в лагере, в котором оказался, очевидно, за сатирический стишок про Сталина. Мандельштам придумал термин «полицейская эстетика» в книге 1924 года «Шум времени», но использовал его, по крайней мере публично, не по отношению к своим временам, для которых было даже более характерно присутствие советской тайной полиции, а, скорее, к Российской империи своего детства – рубежа эпох. В «Шуме времени» это понятие впервые формулируется через целый клубок ассоциаций с муштрой, медалями, эмблемами, черным крепом, начищенными сапогами и военной формой, в глазах ребенка наделяющими Санкт-Петербург чем-то «священным и праздничным», что охватывает его воображение «немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом» [Мандельштам 2002: 29]. Полицейская эстетика пронизывает множество разнообразных сфер деятельности и весь тщательно продуманный образ имперской полиции. Такую эстетику не встретишь в философских трактатах о красоте; наоборот, она порождена видом и движениями юных тел, натренированных согласно ее же принципам, и проникает в душевную организацию этих юнцов. Недаром речь здесь идет не просто о факте «великолепного зрелища», несущего на себе признаки полицейской эстетики, но и о его очарованном зрителе, молодом Мандельштаме:

Я бредил конногвардейскими латами и римскими шлемами кавалергардов, серебряными трубами Преображенского оркестра, и после майского парада любимым моим удовольствием был конногвардейский полковой праздник на Благовещенье. <…> Весь этот ворох военщины и даже какой-то полицейской эстетики пристал какому-нибудь сынку корпусного командира с соответствующими семейными традициями и очень плохо вязался с кухонным чадом среднемещанской квартиры, с отцовским кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками, с еврейскими деловыми разговорами [Мандельштам 2002: 31–32].

Использование Мандельштамом понятия эстетики отсылает к его этимологии. Раскапывая историю этого термина, Терри Иглтон показывает, что

…в изначальной формулировке немецкого философа Александра Баумгартена оно относится не столько к искусству, сколько, как можно догадаться по греческому слову aisthesis, ко всей сфере человеческого восприятия и чувств, в противоположность ограниченному царству концептуального мышления [Eagleton 1990: 13].

Ввиду того что она передает власть в руки самого индивида, влияя на его восприятие, эстетика, по Иглтону, является формой надзора, то есть полицейской эстетикой [Eagleton 1990:27][39]39
  Здесь Иглтон полемизирует с точкой зрения Макса Хоркхаймера на эстетику как форму «внутреннего подавления», «погружающую общественное мнение непосредственно в сами тела порабощенных и таким образом устанавливающую максимально эффективный режим установления политического господства» [Eagleton 1990: 28].


[Закрыть]. В то же время Иглтон подчеркивает, что «эстетика – изначально противоречивый, допускающий более одного толкования концепт», разрушительный и «по-настоящему освободительный потенциал» которого всегда угрожает перевесить контролирующий[40]40
  «Эстетика… воплощает собой новые формы автономии и самоопределения, изменяя отношения между законом и волей, моралью и знанием, преобразовывая связи между индивидуальным и всеобщим и пересматривая общественные контакты, заведенные по обычаю, на основе симпатии или сочувствия. <…> И если эстетика – опасное, сомнительное явление, то только потому… что есть в ней самой что-то, способное восстать против предписываемой ею власти, и подобный порыв возможно победить, только вырвав заодно с корнем и способность к установлению этой самой власти» [Eagleton 1990: 28].


[Закрыть]. В проведенном Говардом Кэйгиллом аргументированном анализе взаимосвязи между зарождением современных эстетических принципов и полицейским государством в Германии также подчеркивается двойственность отношений эстетики и политики[41]41
  Кэйгилл утверждает, что эстетика Баумгартена «устремлялась за рамки вольфовской», пусть первый и относил себя к верным последователям Кристиана Вольфа, чья теория обеспечивала философским оправданием немецкое полицейское государство. И действительно, когда революционная подоплека эстетики Баумгартена была разработана в трудах Гердера и Канта, эстетика оказалась тем камнем преткновения, из-за которого все философские оправдания полицейского государства Вольфом рассыпались [Caygill 1989:141–148].


[Закрыть]. Описанная Мандельштамом полицейская эстетика, заворожившая его в детстве, с одной стороны, и эстетика его собственной зрелой прозы – с другой, более тонко демонстрируют, насколько разными и противоречивыми могут быть политические коннотации эстетики.

Уделяя пристальное внимание причудливому воплощению полицейской имперской эстетики и порождаемому ею в его собственной молодой душе интересу, описывающий это зрелище Мандельштам не политизирует, а, скорее, пересматривает его, используя собственную зрелую оптику. Изображения полиции и ее эстетики в «Шуме времени» обнаруживают приметы его уникального стиля. Его фрагментарность, изощренность, любовь к лирическим отступлениям и ирония вводят такие эстетические стандарты, по которым становится ясно, насколько далеко выросший писатель отошел от своей детской влюбленности в полицейскую эстетику. Его зрелая эстетика, как и память, открыто «не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого» [Мандельштам 2002: 80]. Отдавая предпочтение фрагментарному, миниатюрному и условному, его стиль остранняет, одомашнивает и, наконец, оскопляет полицию. Его лупа оказывается достаточно близко к представителю имперской полицейской эстетики, чтобы он мог разглядеть и высмеять своей прозой крашеные усы рыжих тараканов, которыми на улицу «выползали дворцовые пристава» [Мандельштам 2002: 31]. В результате, в отличие от ребенка, мы наблюдаем описываемый им спектакль со сдобренным удивлением отвращением, а вовсе не с восторгом.

Неподобающее поведение Мандельштама, это его тыканье в хладный труп имперской эстетики колючками сатиры, может показаться неуместным, пока не осознаешь, что полицейская эстетика не настолько мертва и не столь ограничена империей, как может показаться. И даже у не особо впечатлительных, но знакомых с обстоятельствами судьбы Мандельштама, эти «усатые рыжие тараканы» вызовут мурашки. Побежденная эстетически в пассаже из 1923 года, метафора вновь всплывет уже десять лет спустя в стихотворении о Сталине, за которое Мандельштама приговорят к лагерям, где он и сгинет:

 
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища
 

[Мандельштам 1994: 74].

И здесь уже ни автор, ни его читатели не в состоянии отшутиться от этого тревожного образа; напротив, именно усища страшно смеются последними. Но хоть поэт уже и не заходится глумливым смехом, он и не теряет голову от восторга, как в детстве. Когда полицейская эстетика возвращается, чтобы испортить ему жизнь, на его чувства она уже влияния не имеет. Это уже большой прорыв. Раз полицейская эстетика – это не что-то встречающееся на военных парадах, а, скорее, нечто вживленное в твое собственное восприятие мира, то для избавления от нее может потребоваться взращивание новой.

Я выпускаю свой труд под знаком полицейской эстетики Мандельштама сразу по нескольким причинам. Во-первых, это понятие проливает свет на пагубную эстетизацию полицейского надзора. Полицейская эстетика Мандельштама отсылает к само-презентации полиции через форму, парады и конструирование внешнего вида агента. Я расширяю это понятие до самопрезентации полиции и изображения ее «врагов» в ходе разнообразной деятельности, вроде слежки, допросов и перевоспитания, в различных письменных и визуальных артефактах – в досье, книгах или фильмах, которые она финансировала или напрямую создавала. Я также разделяю мнение Мандельштама, что полицейская эстетика, если упрощать, не сводится к военным парадам, зато проявляется там, где ее меньше всего ожидаешь встретить, – в доносящихся с кухни квартиры среднего класса ароматах, в душах мальчишек, которым только предстоит стать или не стать поэтами, и в продуктах современной культуры. Но в первую очередь я выбрала полицейскую эстетику потому, что она обеспечивает критическое расстояние до своего объекта. «Полицейская эстетика» не является частью профессионального лексикона, как не входит она и в словарь юнца, очарованного формой и усами. Напротив, этот термин передает критическое расстояние, образовавшееся в результате кропотливой работы по созданию разнообразных зрелых эстетик. Выражение Мандельштама «какая-то полицейская эстетика» уже само критично до очернительства. Я намереваюсь сохранить эту едкость.

Термин этот предельно точен в описании одного аспекта моего исследования – непосредственно эстетики полиции, а также символичен для других, весьма разнообразных видов эстетики, вроде мандельштамовской, которые в какой-то момент вступили с той во взаимодействие, обогатили нас уникальными мыслями на ее счет и порой оказывались перекроены ею, с враждебностью или равнодушно. Таким образом, понятие «полицейская эстетика» охватывает оба плана, «изумительную культуру» Набокова и полицейский надзор, и отсылает к их сложным отношениям – через симпатию, отвращение, подражание, апроприацию, пародирование или остраннение. Вдохновляемое богатством позаимствованного у Мандельштама термина, это исследование стремится избежать очевиднейших ассоциаций – выражение «полицейская эстетика» не используется здесь для того, чтобы представить эстетику формой полицейского надзора, а деятельность полиции – эстетичной. Также я хочу уйти от применения бинарных оппозиций времен холодной войны, противопоставляющих репрессивные государства свободолюбивым творцам, в то же время не останавливаясь на недавних достижениях ревизионизма, сваливающих художников и полицейских агентов в общую, не поддающуюся точному анализу массу более или менее причастных субъектов. Вместо этого я постараюсь обрисовать широкий спектр взаимосвязей между эстетикой и контролем, среди которых эстетика полиции играет лишь одну из значимых ролей.

Этот спектр, хоть он и широк, не является всеобъемлющим. В советскую эпоху было такое изобилие культуры и так много полицейского надзора, что их вряд ли можно уместить в одной книжке. Выбранные мною для исследования примеры глубоко индивидуальны и все же весьма показательны, когда требуется обрисовать ту длинную и темную тень, которую полиция бросала на культуру своего времени через важнейшие культурные достижения эпохи, от «Мастера и Маргариты» Булгакова, формалистской теории литературы и революционных хроник Дзиги Вертова до популярных хитов вроде «Путевки в жизнь» и авангардных экспериментов наподобие кинопоезда А. И. Медведкина. В отличие от самого, вероятно, авторитетного исследования взаимосвязей литературы и полицейского надзора, книги Д. А. Миллера «Роман и полиция», где выдвигается главный тезис – что роман, долгое время считавшийся «самой свободной, самой мятежной» литературной формой, по сути, принял на себя функции контролирующего органа, – моя книга дает представление о разнообразных связях между литературой и полицией, а также о тех сложных трансформациях, которые они претерпевали со временем [Miller 1988:1][42]42
  Формулировка «самая свободная и мятежная литературная форма» принадлежит Андре Жиду и упоминается у Миллера в качестве доминантной концепции романа, которая ставится им под сомнение.


[Закрыть]. И раз уж моей целью является продемонстрировать не только размах, но и глубину взаимодействия культуры и полицейского надзора, определяющего судьбы писателей и темы произведений, а заодно и литературные жанры, ход повествования и редакционные механизмы, то пристальное внимание к ограниченному числу произведений искусства кажется более целесообразным, чем гонка за недостижимым максимальным охватом.

Затем я рассмотрю уникальные идеи таких авторов, как Мандельштам, Бабель, Шкловский и Штайнхардт, на тему эстетики полиции, а заодно попытаюсь охарактеризовать ведущую, пусть в значительной степени и не признанную, роль, которую тайная полиция сыграла в создании текстуальной и визуальной культуры своего времени. Это сопоставление тайной полиции и культурных артефактов и практик построено на убеждении, что при толковании методом литературного анализа сомнительных полицейских документов полученные результаты могут пролить свет на самые темные углы и даже на краеугольные камни истории литературы. И дело не только в том, что досье писателей содержат бесценные данные, но еще и в том, что этот популярный письменный жанр оказал значительное влияние на ключевые вопросы, составляющие основу истории литературы, вроде положения писателя, авторитета слова и статуса (авто)биографического письма. Аналогичным образом характер использования тайной полицией изображений, от фотографий арестованных до двигающихся картин, сыграл важную роль в определении статуса наглядных доказательств и изображения вообще для советской эпохи.

Наконец, в ходе своего исследования полицейской эстетики советских времен я пытаюсь выяснить, как пересечения между культурой и надзором осуществили то, что Жак Рансьер называет «разделением чувственного»: (пере)настройку отношений между словами и образами, людьми и вещами, речью и письмом, передним и задним планом, видимым и невидимым[43]43
  Подробнее о концепции «разделения чувственного» Жака Рансьера см. [Ranciere 2007: 12, 23; Рансьер 2007: 14–15]. Несмотря на то что теория «(пере)разделения чувственного» Рансьера служила источником вдохновения в моей собственной работе, мое понимание эстетики в советскую эпоху достаточно автономно от его понятия «эстетического режима», который рассматривается им как «истинное имя того, что обозначает смутное прозвище модерна», и противопоставляется «поэтическому режиму», которому эстетический бросил вызов еще в XVIII веке [Рансьер 2007: 24–26; Ranciere 2000:20–23].


[Закрыть]. К примеру, я утверждаю, что создание и хранение личных досье в значительной мере перенастроило отношения между субъектом и призванными характеризовать его словами, а также иерархию речи, письма и чтения, того, что называется словом, обладающим политическим или литературным весом, и того, что зачастую остается незафиксированным криком боли[44]44
  Доходчивое объяснение разницы между словами и криками боли для (пере) – разделения чувственного дается в тезисе Рансьера: «В каком-то смысле любая политическая активность – это борьба за определение слова и крика, за восстановление границ чувственного, через которые политические назначения и удостоверяются» [Ranciere 2007: 12].


[Закрыть]. Я отслеживаю, какими способами литераторы вписывались в заданные иерархии, создавая автобиографии или записывая показания для собственного досье, придумывая личины и персонажей обличительных рассказов или участвуя в различных экспериментах по приспособлению, сглаживанию и остраннению самих себя. Что касается сферы визуального, я покажу, что реформа удостоверений личности и заведенная практика снятия отпечатков пальцев привели к новым отношениям между словом, картинкой и их референтом – человеком, к которому они относятся. Аналогичным образом разоблачение как прием и открытие глубины кадра в кино стали инструментами для построения определенной иерархии между передним и задним планом, а также между личным восприятием и результатом идеологического манипулирования.

Рабочий план

В главе первой я пытаюсь рассмотреть устройство личных досье полиции путем анализа их основных составляющих, которые условно делятся на две группы: материалы слежки и материалы допросов. Во второй части главы я прослеживаю основную траекторию развития личного досье, с фокусом на различия между подобными документами в сталинскую эпоху и позже. Свой анализ я провожу одновременно на советских и румынских данных тайной полиции. Как показал Дэннис Дилетант, румынская тайная полиция четко следовала советской модели, вплоть до того, что сотрудники советской службы контролировали формирование и расширение Секуритате [Deletant 1995: 20, 54–56]. Учитывая, что румынский курс на социализм был запущен в 1948 году, и принимая во внимание тот факт, что документация тайной полиции постсталинской эпохи преимущественно засекречена, в своем исследовании я провожу соответствующие параллели между советскими стандартами полицейских досье вплоть до 1953 года и их эволюцией в Румынии после 1948 года. Главная задача этой главы – показать, как данный жанр конструировался в разное время и в разных обстоятельствах, а также то, как он, в свою очередь, стал конструировать собственного фигуранта: две неразрывно связанные темы, совсем как жизнь (bios) и письмо (graphike) в биографии.

Глава вторая объединяет в себе самое популярное художественное произведение о советских 1930-х годах, «Мастера и Маргариту» Булгакова, и личное полицейское досье его автора. В недавних исследованиях взаимоотношений Булгакова со Сталиным часто говорится о роковой роли тайной полиции в судьбе писателя [Шнеерсон 1993]. У меня же фокус смещается с влияния булгаковского досье тайной полиции на его жизнь к влиянию этого документа на его творчество, в особенности на использование писателем (авто)биографических персонажей, карнавального нарратива и стилистических экспериментов. Я утверждаю, что в целях придания веса и убедительности своей фантастической истории таинственный рассказчик Булгакова даже воспроизводит записи в его деле, которые выполнят занимающиеся будущим романом следователи, наперед писателя «собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела» о визите иностранного дьявола (или просто демонизированного иностранца?) в Москву [Булгаков 1995–2000, 9: 465].

В главе третьей будет продемонстрировано, что послереволюционный кинематограф проявлял к полицейской деятельности особый интерес. В этой части исследования я остановлюсь на творчестве трех крупных кинематографистов (Дзиги Вертова, Александра Медведкина и Ивана Пырьева), являвшихся поборниками использования камеры в качестве агента тайной полиции, прокурора и криминалиста. Их нетрадиционные методы «кинонадзора» осуществлялись разными способами – от определения типичных черт советского преступника/врага на экране до поимки провинившихся индивидов при помощи скрытых камер. К тому же кино разносторонне следило за своей аудиторией и ее отношением к советской преступности. Кинонадзор манипулятивно предписывал собственным зрителям очень разные роли, будь то обеспеченный наблюдатель, подозреваемый, свидетель или обвиняемый в непрекращающихся политических следствиях или тяготах своего времени.

В главе четвертой исследуется кинообраз ГУЛАГа, созданный при содействии тайной полиции. Глава начинается с анализа документальной картины 1927 года, посвященной самому знаменитому лагерю тех времен – Соловкам. Затем следует «Путевка в жизнь», замысловатый художественный рассказ на щекотливейшую для Советов в 1930-е годы тему – детских трудовых колоний. Фильм не только демонстрирует эксперимент тайной полиции по перевоспитанию, но и сам является частью эксперимента: помимо того, что это первая советская полнометражная звуковая картина, «Путевка в жизнь», насколько мне известно, еще и единственный художественный фильм, абсолютное большинство актеров в котором – подростки-заключенные. Последний пример – объединившее множество жанров описание лагеря на Беломорско-Балтийском канале, содержащее документальные съемки, фотографии, рисунки и тексты под редакцией Горького и начальника лагеря, чекиста С. Г. Фирина. Беломорский проект дарит богатый материал для сравнительного анализа роли слова и образа соответственно в симбиозе тайной полиции и искусств. В этой главе, как и в главе третьей, сохраняется акцент на образе преступника/врага, причем особое внимание уделяется изменяющемуся профилю женской преступности. В ней также продолжается исследование тех ролей, которые предписывались подобными фильмами их аудитории.

Глава пятая посвящена взаимосвязи теории литературы и тайной полиции, причем особое внимание уделяется концепции остраннения. Я утверждаю, что остраннение в творчестве, долго ошибочно считавшееся далеким от политики понятием, постепенно политизировалось и радикально изменилось в результате множественных переплетений с остраннением, осуществляемым тайной полицией. Эта глава начинается с изобретения самого слова В. Б. Шкловским и пересмотра его содержания в автобиографических работах автора, а затем в ней отслеживается непростая судьба этого понятия в позднем творчестве Шкловского и за его пределами, в работах Николае Штайнхардта, а заодно в допросах и мероприятиях по перевоспитанию, проводившихся тайной полицией. Новое понимание этого термина Шкловским и Штайнхардтом, обретенное в общении с тайной полицией, отражено в их мемуарах. Вполне предсказуемо, что остраннение тайной полиции направлено преимущественно на индивида. Куда удивительнее то, что вышеупомянутые зачастую глубоко личные тексты осознанно используют типичные приемы полицейского досье, будь то признания, детали автобиографии, показания на суде и допросе или официальные обращения к правительству. Анализируя эти тексты, я выявляю определенное влияние досье и методов тайной полиции на теорию литературы и личностный нарратив.

Ядро книги (главы со второй по четвертую) посвящено пересечениям между культурой и тайной полицией в знаменательный период советского режима, 1920-1930-е годы. Обрамляющие главы, первая и пятая, переходят к рассмотрению советского периода в целом, в том числе и за границами Советского Союза, для того чтобы получить представление о сфере его влияния, причем акцент делается на Румынию. Выбор Румынии был обусловлен моим языковым и культурным прошлым, а также богатством данных из архивов тайной полиции, доступ к которым был недавно открыт. Эти две главы являются логичным результатом моего желания максимально объемно и основательно описать разнообразие контактных зон культуры и тайной полиции, проследить за их развитием во времени и сквозь государственные границы. По-моему, такой межкультурный ракурс дополнительно проливает свет как на советские, так и на румынские факты. Разобраться с румынской тайной полицией и ее архивом никак не получится, не разобравшись и с ее очевидным прототипом – советской тайной полицией. Но взгляд с периферии порой добавляет знаний о центре. Как выяснилось на практике, архивы бывших сателлитов Советского Союза куда более доступны, нежели советские, и теперь поставляют бесценные данные о тех страницах советской истории, которые все еще засекречены в России. В случае же такого экспансивного феномена, как советская тайная полиция, способы, которыми она пыталась воспроизвести себя в зоне своего влияния, столь же значимы для понимания ее сущности, как и деятельность на домашней арене. Создание исчерпывающей картины советской тайной полиции и ее взаимосвязей с культурой тех лет требует не только открытия доступа к ее архивам, но и международного изучения огромных территорий, находившихся под ее влиянием. Конечно же, для этого потребуется обширная, непременно коллективная работа; эта же книга благодаря своему двойному ракурсу Советского Союза и Румынии, быть может, станет одной из деталей будущей мозаики.