Текст книги "Музей. Архитектурная история"

Глава 1
Наслаждение прошлым

Музей как социокультурный институт существует с XIX в., но как культурная форма он зарождается гораздо раньше. Можно сказать, что идея музея возникает тогда, когда «в общественном и индивидуальном сознании складывается чувство исторического прошлого»[10]10
  Калугина Т. П. Художественный музей… С. 52.


[Закрыть], то есть музей выступает как особая форма отношения к прошлому. Пока эпоха не ощущает преемственности с предшествующей культурной эпохой, у нее не возникает потребности в обращении к прошлому. Так, впервые это чувство исторического прошлого складывается в эпоху эллинизма, «когда Александр, а особенно его последователи, уже почувствовавшие ностальгию по прошлому, пытались возродить Древнюю Элладу»[11]11
  Там же. С. 53.


[Закрыть]. Конечно, произведения искусства тогда еще не воспринимались как таковые и поэтому не могли приобрести статус музейного предмета, но понимаемые как знак приобщения к греческой культуре и учености, так или иначе, принимали на себя функции экспоната.

Таким образом, пока культура никак не позиционирует себя относительно своего прошлого, музей – как одна из форм сохранения этого прошлого – не возникает. Вместе с тем для возникновения музея мало осознавать себя частью исторического процесса, важно наличие системы культурных институтов, позволяющих музею функционировать. Впервые такой синтез стал возможен в эпоху Возрождения, когда возникает первая четко выраженная стратегия отношения к прошлому – эстетическая, и вместе с ней – первые формы коллекционирования.

1.1. Античность и средневековье как первые музеефикаторы

Говорить о формировании специфического музейного пространства можно лишь тогда, когда возникает подлинное «музейное» отношение к действительности. Практика накопления в определенных местах ценных предметов искусства существовала со времен Античности. Но Греция периода расцвета «была слишком молода, слишком полна собственных творческих сил, презрения ко всему иному как к варварству, чтобы греки могли стать “собирателями” в нашем сегодняшнем смысле слова»[12]12
  Калугина Т. П. Художественный музей… С. 52.


[Закрыть]. Однако уже в этот период можно говорить о сложении изначальных приемов организации архитектурного пространства музеев. Так, по замечанию Владимира Ревякина, в сокровищнице Атрея в Микенах «группировка и чередование помещений, их крупные и ясные формы в значительной мере отвечают функциям музея: зона обслуживания, центральное купольное пространство, малое обособленное помещение»[13]13
  Ревякин В. И. Художественные музеи. М., 1991. С. 7.


[Закрыть] (илл. 1).

Первым «музеефикатором» в истории европейской культуры можно считать эллинизм, который сыграл особую роль в формировании музеефикаторской парадигмы в культуре. В этот период в общественном и индивидуальном сознании впервые складывается чувство исторического прошлого, наследниками которого ощутили себя люди эллинистической поры.

Музеи не были частью жизни и средневекового человека, жившего комфортно под защитой циклического времени, лежавшего в основе всех остальных систем отсчета времени (родовой или генеалогической и династической; библейской или мифологической)[14]14
  Подробнее об этом см.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.


[Закрыть]. Для населения, занятого земледелием, это были циклы смены времен года, для церковного мира – циклы литургического года. При этом часто аграрное время было вместе с тем и литургическим: языческий календарь, отражавший природные ритмы, был приспособлен к нуждам христианской литургии. Основные временные категории Средневековья – год, сезон, месяц, день. Средневековое время, как отмечает Арон Гуревич, «по преимуществу продолжительное, медленное, эпическое»[15]15
  Там же. С. 96.


[Закрыть]. Такая ситуация не порождает ни интереса к историческому прошлому, ни желания его сохранять, в поле зрения средневекового человека присутствуют лишь христианское прошлое и христианские реликвии.

Таким образом, говорить о зарождении «музеефикаторского типа культуры», а значит и нового типа архитектурного пространства – музейного, ранее начала эпохи Возрождения представляется необоснованным в силу двух причин. Во-первых, египетские могилы, античные храмы, реликварии в средневековых церквях и королевские сокровищницы служили исключительно целям защиты и сохранения коллекций, которые воспринимались как частная собственность и редко бывали доступны для кого-либо, кроме владельца. Даже в Древнем Риме (где музеологическая ситуация была наиболее благоприятной) факты доступа широкой публике к личным собраниям были чрезвычайно редки. Во-вторых, и собирательство, и ограниченная демонстрация произведений искусства были связаны скорее «с внехудожественными мотивами социального самоопределения, самопрезентации, демонстрации власти и богатства, с обусловленным идеологией декорированием общественной жизни»[16]16
  Там же. С. 56.


[Закрыть].

Поэтому ни накопление художественных ценностей, ни публичный характер показа, ни наличие элемента художественного общения сами по себе, по отдельности не образуют музея[17]17
  Там же. С. 62.


[Закрыть]. Только их синтез, сочетание и взаимодействие всех названных факторов в совокупности с мировоззренческими изменениями, произошедшими лишь в эпоху Возрождения, привели к формированию музейного отношения к действительности.

1.2. Музеологическая революция

Отправной точкой в процессе зарождения парадигмы, которая привела впоследствии к появлению культурного института, которым сегодня является музей, становится представление, показ в отличие от скрытого накопления произведений искусства. Переход от средневековых сокровищниц к ренессансным музеям стал своеобразной «музеологической революцией». Средневековые коллекции существовали, чтобы выразить вечное. Поворотом к духовному началу в человеке и к его достижениям Ренессанс сделал возможным наслаждение произведениями искусства ради них самих, а не в качестве размышления о божественном всеведении.

Эпоха Возрождения, поняв самоценность предметов искусства, ввела ключевой элемент в историю развития современного музея: чувство исторической перспективы[18]18
  Fossi G. The Uffizi Gallery: Art, history, collections. Florence; Milan, 2003. P. 25.


[Закрыть]. Эта новая способность освободила экспонаты от общего религиозно-мистического контекста, разрушив цикличность временной шкалы Средневековья. Ренессансу свойственно представление о линейности времени, этапности и преемственности исторических эпох. Впервые время окончательно «вытянулось» в прямую линию, идущую из прошлого в будущее через точку, называемую настоящим[19]19
  Барг М. А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987.


[Закрыть]. Таким образом, бесконечные циклы сезонов и литургий, астрономии и астрологии уступили место чувству исторического прогресса, которое стало основой музеологии как науки и музея как института культуры.

Однако не само чувство исторического прошлого, существовавшее в примитивной форме еще в эпоху эллинизма, привело в эпоху Возрождения к появлению музеефикаторской парадигмы и затем первых протомузейных форм, а особая стратегия отношения к нему – эстетизация.

Античное наследие было известно и в Средние века, но характерное для этого периода ощущение времени и истории стирало грань между прошлым и настоящим. Образы и формы античного искусства претерпели определенную эволюцию и, переработанные, продолжали жить в формулах художественного языка Средневековья, то есть составляли живую часть современности.

С развитием гуманистической мысли и ренессансного мировосприятия Античность начинает восприниматься в ретроспективе как определенный историко-культурный период, обладающий своими характерными признаками. И трактоваться, прежде всего со стороны содержательной, как сумма знаний, как политический образец и этический идеал. Новый интерес к Античности породил увлечение – коллекционирование древних рукописей, произведений ремесла и искусства. Воспринятые сначала лишь как реликвии, живое напоминание о великом прошлом, античные памятники постепенно начинают привлекать и своей эстетической и художественной ценностью.

Изменив эстетические представления эпохи, античное искусство стало вызывать восторженное преклонение. Оно стало и источником знания, и источником наслаждения. Античный мир становится воплощением мифического «золотого века», эпохой-эталоном, содержащей «подлинные» образцы прекрасного. При этом представление об античности не отличалось строгостью историко-археологических критериев[20]20
  Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.


[Закрыть]. К античным памятникам как письменности, так и материальной культуры относили также и произведения раннего Средневековья, даже византийские, в тех случаях, когда видели в них мотивы, считавшиеся античными. Античность воспринимали не столько из первоисточников, сколько уже освоенную, претворенную, функционально приспособленную к задачам искусства своего времени.

Это новое, эстетическое отношение выработало свое собственное архитектурное, пространственное выражение: помещения и предметы обстановки, спроектированные специально, чтобы хранить и выставлять книги, произведения искусства, естественно-научные предметы.

В самостоятельное направление музейная архитектура начнет оформляться только в конце XVII в., и лишь торжество историзма в XIX в. осуществит архитектурную идею музея в полном объеме. Тем не менее генезис специфического музейного пространства может быть обнаружен в развитии двух протомузейных форм: шкафа-кабинета и студиоло (илл. 2)[21]21
  Ренессансная терминология для обозначения мест хранения коллекций достаточно запутанна, так, словами «студиоло» и «кабинет» обозначались и предметы мебели (секретер или шкаф для хранения редкостей), и богато обставленные комнаты для занятий.


[Закрыть].

Шкаф-кабинет представлял собой ларец или шкафчик с двумя створками, за которыми находились выдвижные ящички. Первоначально его просто ставили на стол, покрытый ковром, позже стали делать вместе с подстольем. Обычно кабинеты изготавливали из дорогих пород дерева и украшали живописными вставками или инкрустациями, уделяя особое внимание внутренней отделке, поскольку их часто держали в открытом виде. Декор шкафа-кабинета нередко выполнялся по заказу владельца, в него вкладывался определенный символический смысл, и он играл важную роль в передаче основополагающей идеи собрания, в принципах отбора которого присутствовали и концепция, и система[22]22
  Обычно с помощью подбора экспонатов и декора подчеркивалась какая-нибудь черта характера хозяина собрания: мужественность, любовь к искусству и т. д.


[Закрыть]. Иногда подобная мебель создавалась без участия будущего владельца, поэтому символический смысл декора передавался в общих формах. В такого рода шкафах-кабинетах обычно хранились мелкие предметы – геммы, драгоценности, античные медали, созерцание портретных изображений на которых создавало ощущение исторической глубины бытия.

Итальянский gabinetto, французский cabinet, английский closet, немецкий Kammer или Kabinett были вариациями одного помещения: маленькой комнаты для показа собраний самых разнородных предметов, документировавших все актуальные для того времени сферы человеческого знания и опыта. Каждое такое собрание в целом должно было репрезентировать весь Универсум природы и человеческого бытия[23]23
  Калугина Т. П. Художественный музей… С. 67.


[Закрыть].

Первоначально студиоло использовалось в качестве кабинета и библиотеки, позже приобрело функции небольшого частного музея, существенную часть досуга, проводимого там, стало занимать созерцание произведений искусства и рассуждения по этому поводу. Эстетическую функцию выполняли не только собрания, хранившиеся в кабинете, но и само его оформление, которое разрабатывалось для владельца специально приглашенными гуманистами. Так, декор студиоло мог подчеркивать причастность владельца к гуманистическим знаниям, демонстрировать его воззрения или прославлять военные подвиги. Студиоло представляло «особый мир, где хозяин проводил время за литературными и философскими занятиями или же в обществе близких людей… предавался эстетическому наслаждению»[24]24
  Тарасова М. Студиоло XV – начала XVI в. и художественные коллекции // Общество и государство в древности и Средние века. М., 1984. С. 79.


[Закрыть]. Один из самых известных ренессансных кабинетов был создан в 1476 г. и принадлежал Федериго да Монтефельтро, герцогу Урбино (илл. 3)[25]25
  Махо О. Г. Студиоло Франческо I Медичи – позднеренессансная трансформация идеи кабинета правителя-гуманиста // Культура Возрождения XVI в. М., 1997. С. 149.


[Закрыть]. Нижнюю часть его стен покрывали панно, выполненные в технике интарсии. Все в них – иллюзия: канеллированные пилястры в строгом ритме опоясывают помещение; они фланкируют большие шкафы, открытые дверцы которых позволяют увидеть всевозможные предметы. Между пилястрами в одном из пролетов сквозь портик открывается вид на расстилающийся пейзаж, на переднем плане – корзина с фруктами и белка, грызущая орех[26]26
  Грицкевич В. П. История музейного дела до конца XVIII в. СПб., 2004. С. 107.


[Закрыть]. На консольных столиках располагались «натюрморты» из разнообразных предметов. Изображения «знаменитых мужей» – ученых всех времен: античных философов, библейских патриархов, средневековых теологов – располагались над интарсиями и подчеркивали образ владельца как мудрого правителя. Настенные росписи с изображениями строений и ландшафтов дополняли помещенные в нишах скульптурные изображения аллегорических фигур. В пристенных шкафах размещались сосуды, книги, образцы вооружения. Потолки были расписаны эмблемами и девизами герцога[27]27
  Грицкевич В. П. История музейного дела до конца XVIII в. С. 107.


[Закрыть].

На рубеже XV и XVI вв. студиоло существенно меняется: более сложной становится аллегорическая программа, выступая на первый план, она приобретает характер апологии правителя. В оформлении кабинета Изабеллы д’Эсте в Мантуанском дворце (1491–1515)[28]28
  Там же.


[Закрыть] главную роль играет живопись. Пять композиций – Андреа Мантеньи, Пьетро Перуджино, Лоренцо Косты и Антонио да Корреджо – посвящены изгнанию Пророков из сада Добродетели (Мантенья), борьбе Добродетели и Порока (Перуджино), наконец, триумфу Изабеллы – покровительницы искусств, выступающей адептом небесной Любви (Коста). Таким образом создается идеальный моральный и политический образ правителя[29]29
  Там же. С. 109.


[Закрыть].

1.3. Развитие музейного пространства в XVI–XVII вв.

В XVI в. аллегорическая программа студиоло делается еще более общей, речь идет уже даже не об идеальном правителе, а о целостной системе природных стихий, с которой он связан, декор становится более многослойным и активным. Студиоло великого герцога Тосканского Франческо I Медичи (1570)[30]30
  Там же.


[Закрыть] далее развивает именно это направление. Кабинет представляет собой миниатюрное прямоугольное в плане помещение, на своде которого помещена композиция «Природа, вручающая Прометею кристалл кварца», по четырем сторонам от нее – четыре стихии, затем, в люнетах, – портреты родителей Франческо. Изображениям стихий соответствовали четыре времени года, четыре элемента человеческого тела и четыре темперамента. Каждому темпераменту соответствовали божества, обладающие сокровищами земли – металлами, драгоценными камнями, кристаллами и жемчугом. Им в свою очередь принадлежали четыре профессии – серебряники, горняки, искатели драгоценностей и ловцы жемчуга. На стенах декор размещен в два яруса: в верхнем ряду, в нишах – восемь скульптур, изображающих персонажей античной мифологии, попарно связанных со стихиями, а в нижнем – двадцать композиций на мифологические, литературные, исторические темы[31]31
  Махо О. Г. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть].

К концу XVI – началу XVII вв. тип собраний меняется, становятся более разнообразными формы и функции коллекционирования. Наряду с уже сложившимися и ставшими традиционными универсальными собраниями появляются коллекции, отличающиеся более узкой специализацией, как правило, это были коллекции естественных объектов, обязанных своим появлением формированию новой области знания – естественной истории. В отличие от старых коллекций, организованных по символическому принципу и характеризующихся отсутствием границы между натуралиями и артефактами, новые собрания должны были наглядно представлять систему наук о природе[32]32
  Беззубова О. В. Музей как инстанция художественного, научного и идеологического дискурсов: автореф. дис… канд. филос. наук. СПб., 2003.


[Закрыть].

Хотя кабинет естественной истории содержал приблизительно тот же круг экспонатов, что и ренессансные студиоло, он привнес новый принцип классификации. «Такое собрание отрицает любой принцип абстрактной символической систематизации. На смену циклическому, замкнутому микрокосму приходит таблица, которая может как бесконечно распространяться, захватывая новые объекты, так и бесконечно члениться внутри, постоянно обнаруживая сходства и различия. Как следствие, огромное значение предавалось каталогизации. И именно в этот период у музея появляется претензия на полноту коллекции, заполнение лакун, стремление собрать все возможные образцы коллекционируемых предметов»[33]33
  Беззубова О. В. Музей как инстанция… C. 98.


[Закрыть].

Универсальной организующей парадигмой таких собраний становится принцип симметрии, касающийся в первую очередь экспозиции. Музей отходит от модели хранилища или сокровищницы, и музейная экспозиция превращается в аналог языка, который становится одним из способов представлять знания о мире.

Сохранилось множество изображений таких кабинетов. Как и студиоло, это были небольшие комнаты (одна, или позднее, по мере возникновения крупных коллекций, несколько), вдоль стен которых стояли шкафы с пронумерованными ящиками, где хранились коллекции. Ориентироваться можно было с помощью описей и каталога. Все оставшееся пространство кабинета было очень плотно заполнено различными объектами, расположенными по определенной системе. Произведения искусства могли появиться в таком музее только в качестве иллюстрации и не рассматривались как художественные ценности – изображения ставились в один ряд с предметами и служили для заполнения пробелов и поддержания полноты таблицы, то есть коллекции, хранимые в кабинетах, все еще представляли собой формирующие пространство декоративные элементы[34]34
  Там же.


[Закрыть].

Несмотря на то что в данный период большинство коллекций оставались частными, они постепенно делались все более доступными для широкой публики. Владельцы больше не стремились скрыть свои собрания, а напротив – публиковали каталоги коллекций с целью приобрести больший вес в глазах общества, в это же время стали появляться первые путеводители для путешественников. Изменилась и сама структура помещений экспозиции, на смену потаенным, замкнутым объемам пришел принцип раскрытия пространства вовне, появляются галереи.

Галерея представляла собой длинное помещение (галерея Веспасиано Гонзага в Мантуе имела в длину почти 92 метра), часто со сводчатыми потолками и нишами, предназначенное для показа книг, крупных картин и скульптуры. Произошедшие от парадных залов французских средневековых дворцов галереи вырастают в полноценную музейную форму в Италии к концу XVI в. Донато Браманте создает галерею, соединяющую Ватиканский дворец с Бельведером Иннокентия VIII, в 1510 г., а Доменико Фонтана пристраивает галерею к Ватиканской библиотеке, построенной по приказу Сикста V в 1588 г. Уже упоминавшаяся галерея Веспасиано Гонзага была сооружена в 1560 г. как антикварий для хранения его коллекции античных статуй и рельефов (илл. 4)[35]35
  Mordaunt Crook J. The British museum. London, 1972. P. 102.


[Закрыть].

Одной из важных вех в развитии музейных форм стала галерея (илл. 5), созданная архитектором Бернардо Буонталенти на втором этаже дворца Уффици и отразившая в своих интерьерах типичные для данного периода приемы организации музейного пространства.

Во дворце, построенном как административное здание, была создана скульптурная галерея, в состав которой входили длинный коридор вдоль здания дворца и несколько специальных кабинетов для отдельных коллекций. Галерея была размещена между частным и публичным отделами дворца, что подчеркивало одновременно и приватный характер собрания, и возможность ознакомиться с ним избранной публике. Здесь впервые была реализована концепция постоянной экспозиции, исходившая из идеи создания модели универсума, где человек и окружающий его мир представлены в гармоничном единстве. Соответственно экспозиция должна была содержать как рукотворные произведения, так и феномены природы, и в то же время символизировать мироустройство. Этот замысел был реализован Буонталенти в Трибуне, одном из дворцовых хранилищ Уффици. Помещение имело восьмиугольную форму и было украшено символами, олицетворяющими Вселенную и четыре ее стихии. Здесь были представлены картины, античная скульптура, изделия из бронзы. Группировка живописи велась в соответствии с размером картины. Отдельно в два ряда были помещены большие полотна, картины меньшего размера размещались более свободно с сохранением определенного ритма и симметрии. Остальная часть коллекции располагалась в ста двадцати ящиках, укрепленных на стенах на высоте роста человека и охватывающих кольцом помещение, и на полках, образованных верхней крышкой этих ящиков. Эта сплошная линия прерывалась нишами, внутренняя сторона которых была уступчатой и содержала предметы мелкой пластики и вазы. Под консолями, поддерживающими эти полки с ящиками, находились парадное оружие и миниатюры. Некоторые предметы скульптуры и вазы из полудрагоценных камней стояли на других полках-консолях. Кроме того, в стенах были скрыты два потайных шкафа с глухими дверями. Внутри они были обшиты деревом и красным бархатом, на котором крепились резные полки, поддерживающие сосуды из горного хрусталя. Находясь обычно в закрытом состоянии, вся мебель раскрывалась, как только в Трибуну входил посетитель[36]36
  Махо О. Г. Указ. соч. С. 26.


[Закрыть].

Так, с появлением в начале XVI в. галерей произведения искусства начинают восприниматься сами по себе, отдельно от декоративной схемы, лишь иногда являясь ее частью.

В России появлению первых музеев также предшествовало существование протомузейных форм, отличавшихся от европейских, но выполнявших сходную культурную функцию.

Аннэта Сундиева выделяет большую группу на первый взгляд разнородных и слабо связанных между собой культурных образований, аналогичных существовавшим в европейской культуре, – архивы, приказы, библиотеки, арсеналы, монастыри, храмы, великокняжеские сокровищницы, зверинцы, «культурные сады», аптекарские огороды и др. У всех названных форм, создаваемых с разными и вполне утилитарными задачами, автор выделяет общую черту: они связаны с сохранением результатов некой деятельности или предметов, необходимых для ее осуществления. «Все названные культурные образования можно охарактеризовать как протомузейные формы, которые, как правило, предшествовали появлению различных групп музейных учреждений и, наряду с утилитарными функциями, выполняли задачу поддержания культурной памяти – собирания, интерпретации и хранения культурного опыта»[37]37
  Сундиева А. А. Протомузейные формы в российской культуре // Обсерватория культуры. 2005. № 3. С. 75.


[Закрыть], что сегодня является одной из функций музея как социокультурного института.

Связанное со всеми вышеперечисленными тенденциями постепенное расширение архитектурного пространства, необходимого для экспозиции предметов, привело в конце XVII в. к возникновению музея Ашмола. Он открылся в 1683 г. в компактном здании, спроектированном одним из учеников Кристофера Рена специально для хранения редкостей, завещанных университету Элиасом Ашмолом.

Таким образом, несмотря на существование как собирательства, так и специальных мест для хранения собраний и в Античности, и в Средние века, только появление в эпоху Возрождения чувства исторического прошлого и эстетической стратегии его восприятия, а также начавшийся в XVII в. поиск рациональных основ классификации собраний сформировали необходимые предпосылки для зарождения музеефикаторской парадигмы и целого ряда протомузейных форм и специальных пространств, которые в дальнейшем трансформировались в полноценные здания. Основное отличие ренессансных архитектурных форм от существовавших ранее составляла ориентация не на накопление, а на показ и представление содержания коллекции, при этом выполнение множества новых функций (дидактических, эстетических, репрезентативных) не мешало первым музеям еще долгое время оставаться социально закрытыми пространствами, доступ в которые был ограничен.

Можно обозначить два принципа организации коллекций, характерных для периода с XIV по конец XVII в., – символический и таксономический. Если в эпоху Возрождения посредством предметов пытались передать устройство универсума, то новоевропейская коллекция отрицает символизацию и претендует лишь на как можно более полное представление мира природы, что должно было обеспечить возможность его познания и максимально эффективного использования[38]38
  Беззубова О. В. Музей как инстанция…


[Закрыть]. В последующую эпоху этот принцип повлиял на становление идеи музея как храма науки и искусства и на формирование характерных особенностей его архитектуры.