Текст книги "Музей. Архитектурная история"

Глава 2
Постижение прошлого

Долгое время, вплоть до XVII в., способы организации пространства для хранения коллекций не менялись. Собрания живописи и скульптуры размещались во дворцах, в личных покоях и были чаще всего недоступны для публики.

Ситуация изменилась в Новое время, период окончательного формирования музея как культурного института и музейного здания как типа гражданской архитектуры. Это произошло во многом благодаря тому, что в мировоззрении начала доминировать сциентистская (научно ориентированная) составляющая, которая оказала сильнейшее воздействие на все сферы культуры, в том числе и на музейное строительство, поскольку в архитектуре опредмечиваются основы мировоззрения общества, его этические принципы и эстетические идеалы[39]39
  Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура: Социальные, мировоззренческие и идеологические тенденции в развитии архитектуры. М., 2004.


[Закрыть].

Одним из главных факторов здесь стала новая, по сравнению с Возрождением, стратегия отношения к прошлому: акцент с эстетического наслаждения «объектами прошлого» сместился на их изучение, осмысление исторической реальности. Сциентистское отношение к прошлому характеризуется ориентацией на фактичность, рефлексивностью, то есть критическим отношением к прошлому, и систематичностью подхода, которая выражается в выстраивании объяснительных схем к прошлому.

С этими процессами связано расширение понятия музея и увеличение числа его функций. К хранению и демонстрации прибавились исследовательская и образовательная функции. В это же время музей становится публичным. И именно с последним явлением связано формирование музея как нового типа общественного здания, когда коллекции перестают размещать во дворцах и правительственных сооружениях и начинается непосредственное музейное строительство.

2.1. Возникновение первых музейных зданий в XVIII в.

XVIII век становится переломным моментом, когда благодаря совокупности изменений в культурных процессах, произошедших в обществе, появляется собственно музейная архитектура, то есть пространство для коллекций предметов обособляется от иных (чаще всего дворцовых) помещений и приобретает собственное, специфическое архитектурное оформление, которое с течением времени будет изменяться в зависимости от функций, выполняемых музеем.

В этот период начинается процесс институализации музея. Его важнейшей особенностью стало принципиально отличное от предшествующей эпохи отношение к прошлому. Если культура Ренессанса прошлое эстетизировала, представляя его как античное наследие, то рационально ориентированная культура Нового времени избрала другую стратегию – сциентистскую. Теперь же на первое место вышло не некое любование дошедшим до нас из глубины веков, а его изучение и попытка проникнуть в исторические закономерности. Представление о природе как о гигантском механизме, приводимом в движение сложной системой «пружин», законы действия которых могут быть открыты с помощью разума, окончательно вытеснило религиозную мистику за пределы мироздания[40]40
  Барг М. А. Указ. соч. С. 313.


[Закрыть]. Возникшая в результате научной революции XVI–XVII вв. новая картина Вселенной, отрицание книжных авторитетов, требование опытной проверки знания – это одни из ключевых особенностей мышления эпохи.

Благодаря этому зарождаются научный подход к искусству и аналитическое отношение к прошлому, что способствовало процессам развития и усложнения всего комплекса исторических наук, включая искусствознание, которое более не базируется на биографиях художников или скульпторов, а опирается на историю развития искусства. Еще в XVII в. Рене Декарт отказывал истории в статусе науки и относил ее к разряду занимательной литературы, считая, что, поскольку историк живет вне изучаемого времени, исторические построения базируются не на основаниях научного исследования, а на игре воображения и в силу этого бесполезны[41]41
  Там же. С. 319.


[Закрыть]. Подобная критика истории базировалась прежде всего на отсутствии документального основания, которое в сочетании с научно-критическим методом превратило бы ее в род опытного знания. То есть до тех пор, пока материалами первоисточников располагали только коллекционеры, не всегда видевшие в них какую-либо ценность, кроме эстетической или материальной, историки в основном продолжали довольствоваться исторической традицией – авторами, им в данной области предшествовавшими. В XVIII в. картина меняется, постепенно становящиеся доступными древности оказываются фундаментом документальной базы исторической науки.

XVIII век также сформировал общество, общественное мнение и идеологию, что в аспекте художественной культуры принципиально изменило отношения «искусство-зритель» и вслед за этим – утверждение, что каждый может иметь право высказать свое мнение о произведении искусства. По мнению Татьяны Калугиной, «решающим фактором художественного процесса становится общественное мнение, а не суждение знатока-коллекционера или хранителя академической доктрины. Это общественное мнение, на фоне широкой демократизации культурного потребления, выдвинуло требование сделать частные коллекции всеобщим достоянием»[42]42
  Калугина Т. П. Художественный музей… С. 82.


[Закрыть]. Собрания, служившие прежде удовольствию и наставлению немногих, становятся доступными для всех. А это означает, что для размещения коллекций больше не подходят инкрустированные кабинеты, тесные студиоло или кунсткамеры, неудобны также и личные покои владельцев собраний. Так появляется необходимость в постройке отдельных зданий.

Определившее функциональные особенности музея на ближайшие два века сциентистское отношение к прошлому подразумевает несколько аспектов: прежде всего, это ориентация на фактичность, когда прошлое (история) предстает не в качестве мифа или нарратива, а как последовательность сопряженных событий и персонажей. Далее – критическое отношение к прошлому, отсутствие идеализации, свойственной Возрождению. Абсолютизация античной традиции, избирательность и иерархия в отношении к наследию воспринимаются в XVIII в. как анахронизм. Прошлое начинает осмысляться в современных категориях, а значит, подвергаться проверке и оценке. Наконец, систематичность, которая выражается в выстраивании объяснительных схем к прошлому, задает необходимую связность и логичность исторического и культурного контекстов. Наряду с философским подходом к проблемам искусства постепенно утверждаются исследовательские методы его изучения – систематическое рассмотрение источников, подписей, надписей, атрибуций, истории бытования произведения и т. д. Искусство интегрируется теперь в общественное сознание через науку об искусстве.

Таким образом были заложены теоретические основы «музейного бума», произошедшего в Европе и России в XIX в. Однако практическому массовому строительству музейных зданий предшествовала активная теоретическая деятельность, проходившая в основном в рамках конкурсов различных академий на создание проектов музеев.

Одним из первых проект музейного здания предложил в 1704 г. немецкий архитектор и математик Леонхард Кристоф Штурм. В его работе воплотилась одна из главных экспозиционных новаций XVIII в. – тенденция к раздельному показу разных типов предметов. В кунсткамерах или кабинетах редкостей XVI и XVII вв. рядом размещались не только живопись и скульптура, но и естественно-научные объекты, различные камни, кораллы и др. Эпоха Просвещения привнесла специализацию, и проект Л. К. Штурма уже предполагал отдельные помещения для всех типов коллекций. Однако приоритет все еще отдается антикам – для них отводились пять больших залов в левом крыле первого этажа, правое крыло занимала экспозиция камей, монет, драгоценных камней и металлов, для живописи, графики и скульптуры предназначалось небольшое помещение на верхнем этаже[43]43
  Pevsner N. A History of Building Types. London, 1976. Р. 114.


[Закрыть].

Парижская Академия архитектуры несколько раз проводила конкурсы на проектирование музейных зданий. В 1753 г. был объявлен конкурс на проект галереи, пристройки к дворцу. Первую премию получила барочная постройка Луи-Франсуа Труара с центральной ротондой с кессонным куполом, длинным рядом колонн без каких-либо выступов в антаблементе и со сводчатыми галереями справа и слева от ротонды[44]44
  Pevsner N. Op. cit. P. 115.


[Закрыть]. В 1754 г. состоялся конкурс, темой которого стал «Салон искусств». Приз получил Жан-Рене Бийодель, центром его композиции была ротонда с шестью нишами внутри, от нее отходили три галереи, промежутки между которыми были заполнены встроенными колоннами[45]45
  Ibid. P. 118.


[Закрыть].

Задание для конкурса 1778–1779 гг. состояло уже в проектировании музея с обособленными помещениями для художественных и естественно-научных собраний, а также для графики, с отдельным нумизматическим кабинетом и библиотекой. В результате было вручено две первых премии – Ги де Жизору и Жан-Франсуа Деланнуа. Оба архитектора предлагали квадратное здание с четырьмя внутренними дворами, крылья, которые они образовывали, имели форму греческого креста. Фасады не предполагали наличия окон, однако были предусмотрены портик с многочисленными колоннами и дополнительные колоннады. Помещения имели преимущественно сводчатые потолки[46]46
  Ibid. P. 119.


[Закрыть].

Проект 1783 г. Этьена Булле был особенно эффектным: квадратное здание подчеркивалось четырьмя викторианскими колоннами с имеющими форму клеверного листа расширениями и греческим крестом, вписанным в план первого этажа. Окруженное колоннами огромное пространство, расположенное в центре условного креста, который образован лестницами, крытыми цилиндрическими сводами, имеет форму полусферы – незаметной извне – с круглым отверстием посередине потолка. Замысел этого проекта, названного «Храм Славы» и призванного стать одновременно и домом муз, и мемориалом королевской династии, и, наконец, символическим памятником универсальности человеческого духа, придал задачам музейной архитектуры импульс, который был воплощен в первых музейных зданиях XIX столетия[47]47
  Naredi-Rainer P. Museum building – a design manual. Bazel, 2004. P. 20–21.


[Закрыть].

Идеи, заложенные в проект Э. Булле, были реализованы спустя 40 лет в здании Музея Антонио Кановы в Поссаньо, построенном самим скульптором совместно с архитектором Джанантонио Сельвой. В ансамбле храма-пантеона была предпринята попытка достичь синтеза различных видов творчества (архитектуры, скульптуры, живописи). Построенный в греко-римском стиле, музей нес в себе просветительскую идею воплощения вечной памяти, ностальгии по уходящей классической традиции. Это был «светский» храм, памятник творчеству, служению искусству. Он стал частью мемориального комплекса Кановы в Поссаньо, включающего также глиптотеку (архитектор Джузеппе Сегузини) и Дом-музей[48]48
  Чугунова А. В. Социокультурный образ современного музея: модели архитектурного воплощения: дис… канд. культурологии. СПб., 2012. С. 58.


[Закрыть].

В 1791 г. Академия вновь включила музейное здание в конкурсную программу, участникам было предложено спроектировать «Публичную галерею в королевском дворце». Работа К. Нормана, получившая второе место, в аспекте влияния на дальнейшее развитие музейной архитектуры оказалась интереснее работы победителя – К. М. Делагарде. Его музей включал последовательность роскошных помещений, низкий сводчатый холл на первом этаже, лестницу, начинающуюся между стоящими изолированно колоннами и заканчивающуюся крытой апсидой. Кульминация проекта – ротонда, окруженная длинной галереей[49]49
  Pevsner N. Op. cit. P. 120.


[Закрыть].

Подобные проекты, освободившие музей от старых архитектурных форм и поместившие его в автономное здание, не были реализованы, но многие из них публиковались и благодаря этому оказали значительное влияние на последующее развитие музейной архитектуры.

Результатом многочисленных проектных изысканий стал собирательный образ музея, обобщенный и стандартизированный в начале 1800-х годов Жаном-Николя-Луи Дюраном, предложившим в книге «Уточнение уроков архитектуры»[50]50
  Giebelhausen M. The architecture is the museum // New museum theory and practice: an introduction. Malden, MA; Oxford, 2006. P. 44.


[Закрыть] проект идеального музея. Впоследствии именно он лег в основу музейного здания как одного из типов гражданской архитектуры. Предложенное Дюраном здание представляет в плане квадрат с четырьмя крыльями, вписанным греческим крестом и центральной ротондой. Каждое крыло имеет отдельный вход и акцентировано длинным портиком с сорока шестью колоннами. Проект предполагает по одному помещению для трех видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) и одно дополнительное помещение для временных выставок. Все проходы снабжены высокими полуциркульными окнами, которые дают естественное освещение. Дополнительно предусматривалось наличие помещений, где могли бы заниматься художники и скульпторы, которые считались одними из главных посетителей. План интересен тем, что в нем впервые проявляется идея не только типологического, но и видового разделения предметов.

Проект сопровождал текст, обозначающий главные функции музея: «Музеи строятся, чтобы сохранять и передавать драгоценные сокровища [знания], и они должны поэтому быть пропитаны тем же духом, что и библиотеки»[51]51
  Ibid. P. 45.


[Закрыть]. Желая создать одновременно хранилище и знаний, и коллекций, содержащее разные типы предметов и служащее разной аудитории, Дюран заложил противоречие, не разрешенное до сих пор: что в музее должно превалировать – здание или музейный предмет. Когда архитектор предлагает интерьер, создающий контекст для экспонирования того или иного предмета, куратор обычно требует серые стены и естественное освещение.

В схожей манере выполнен проект музея Николаем Ефимовым[52]52
  Грозмани М. В. Ученическая работа Ефимова Н. Е. Проект здания «Музеума» //Архитектурное наследство. Вып. 9. Л.; М., 1959. С. 143.


[Закрыть]. План здания представляет собой квадрат, в центре которого расположен зал – ротонда, перекрытый куполом. Огромные помещения квадратной и прямоугольной формы, объединенные переходами-галереями, представляют строго симметричную композицию. Все залы освещаются верхним светом. Основным элементом архитектурного убранства как внутренних помещений, так и фасада являются колоннады.

Проекты первых специальных зданий музеев позволяют представить задачи, стоявшие перед архитекторами, и методы их решения. В них четко выявлена симметричность построения, которая являлась основой планов и фасадов, хотя пространственное построение интерьеров было далеко не всегда симметрично. Зачастую залы, расположенные по противоположным сторонам, сильно отличались друг от друга и по форме, и по размеру. Однако чем меньше был музей, тем строже была его композиционная канва.

Существенно, что в проектах проявились первые теоретические обобщения, в них предвосхищены черты многих музеев последующих десятилетий. Результатом стало сложение в Европе устойчивого архитектурного типа здания с двумя или четырьмя внутренними дворами, образованными галереями в форме греческого креста, с большим количеством помещений, превращавшего музей в образовательный центр, некий «алтарь просвещения».

«Храмовость» подхода к музею определяли и средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженные композиционные оси, законченность и статичность объемов. Каноничность приемов вполне соответствовала представлению о любой музейной коллекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка. Упорядоченность внутреннего убранства, запрограммированность раз и навсегда маршрутов движения – через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов – были направлены на создание обстановки торжественности и строгости в интерьере. Ведущим градостроительным приемом было выделение, обособленность, поэтому здание свободно обозревалось со всех сторон.

В создававшихся проектах музей представал в двух различных аспектах – как реальное здание и как некая идеальная норма, «архитектурная мечта времени». Во втором своем обличье музей мыслился как воплощение самой совершенной, «чистой» архитектуры, в которой зодчий меньше, чем где бы то ни было, связан требованиями практической необходимости[53]53
  Ревякин В. И. Указ. соч. С. 20.


[Закрыть]. Возможно, поэтому теоретические разработки получили практическое воплощение лишь частично и значительно позже.

Первые же музейные здания XVIII в.[54]54
  Первым специально построенным музейным зданием, по мнению большинства исследователей (Н. Певзнер, В. П. Грицкевич, А. В. Чугунова), был Ашмолеанский музей в Оксфорде (ныне Музей истории науки). Строительство здания для музея стало необходимым, когда университет принял предложение Э. Ашмола передать свою естественно-научную коллекцию, собрание книг и нумизматики на условиях экспонирования коллекций в отдельном помещении. Для музея был отведен второй этаж нового здания, на первом находился лекционный зал, а в подвальном помещении – химическая лаборатория, что должно было подчеркнуть связь музея с учебным и исследовательским процессами.


[Закрыть], хотя и появляются вследствие установления сциентистской стратегии отношения к прошлому, еще мало напоминают «храмы наук и искусств» следующего столетия. Уникальным для Европы оказывается здание Петровской Кунсткамеры, построенное в 1718–1734 гг. по проекту архитектора Георга Иоганна Маттарнови (илл. 6). Тенденции в российском музейном строительстве в этот период не уступают, а в некоторых аспектах и опережают европейский опыт. И хотя для XVIII в. было типично собрание редкостей или полюбившихся вещей, для которого первоначально и возводился музей[55]55
  Позднее из собрания раритетов Петровская Кунсткамера трансформировалась в научное учреждение, заняв исключительное место среди музеев Европы по составу коллекций, их систематизации и экспонированию.


[Закрыть], факт строительства отдельного здания и публичный характер показа коллекций могут считаться новациями для этого периода.

Не только возведение специального здания, но и особенности его планировки и архитектуры говорят об изменившемся статусе музея. Здание состоит из двух тождественных по внешнему облику трехэтажных корпусов, связанных воедино сложным по конфигурации в плане центральным объемом, завершенным многоярусной башней. Такая форма позволяла обеспечить максимальное количество дневного света для экспонатов. Восточный корпус с большим двусветным залом предназначался под библиотеку, симметричный ему западный корпус с таким же залом – под музейные коллекции. Несмотря на большое количество окон, некоторые выставочные помещения были образованы установкой двойного ряда кабинетов: одни располагались вдоль стен, другие в центре главных залов. Кабинеты в левом крыле вмещали коллекции минералов, монет, гемм и других ценных предметов, миниатюр и рисунков, заспиртованных рыб, рептилий и человеческих органов и прочих редкостей, в основном привезенных из Сибири и Китая. В центральном объеме и башне, первоначально завершавшейся деревянной вышкой, размещались анатомический театр и первая русская обсерватория, позднее к ним прибавились залы для научных заседаний[56]56
  Giebelhausen M. Op. cit. P. 41–60.


[Закрыть].

В конце XVIII в. появляются еще два здания, созданные специально для обеспечения публике доступа к собраниям произведений искусства и вобравшие в себя многие элементы проектных изысканий прошлых десятилетий. Одно из них – музей Пио-Клементино в Ватикане, построенный по проекту Микеланджело Симонетти и Джованни Кампорези в 1773–1793 гг. и заимствовавший барочные формы из древнеримской архитектуры, другое – музей Фридерицианум в Касселе архитектора Симона Луи дю Ри, законченный раньше – в 1779 г. – и выполненный в неоклассической традиции (илл. 7).

Широкое, обособленно стоящее здание музея в Касселе с девятнадцатью пролетами, центральным фасадом с ионическими пилястрами, вытянутыми по всей поверхности стены, и шестиколонным портиком, дополняют элементы, которые впоследствии будут воспроизводиться в каждом музейном проекте на протяжении ста пятидесяти лет: ротонды, сводчатые галереи, внутренние дворики. На нижнем этаже находились обширные залы с колоннами, разделявшими пространство на три нефа. Здесь предполагалась выставка античной скульптуры. Левое крыло предназначалось для объектов «живой природы» – морских растений, бабочек, минералов и др. В правом крыле размещались коллекции монет, часов, графики и др., на верхнем этаже располагались библиотека и различные инструменты (музыкальные, механические, физические, математические).

В 1760-е годы папа Климент XIV и кардинал Джананджело Браски, будущий папа Пий VI, приступили к реконструкции ряда помещений Ватикана. В соответствии с проектом архитекторов М. Симонетти и Дж. Кампорези к старому Антикварию был пристроен восьмиугольный, так называемый Оттоганский портик. В этих помещениях в 1773 г. открылся музей античной скульптуры Пио-Клементино, названный в честь своих создателей. Элементы его архитектурного решения – ротонда с куполом, монументальные галереи, облицованные дорогими отделочными материалами, просторная лестница и открытый дворик – также станут стандартом для музейной архитектуры XIX – начала XX в.

Таким образом, цельный архитектурный образ музея в этот период не складывается, так как и сам музей и представления о его роли и функциях находятся еще на стадии формирования.

Архитектурная практика этого периода, продолжая базироваться на принципе «подражания» античным произведениям, обращается к непосредственному изучению памятников. Вместе с переменами в архитектурно-художественном мировоззрении, повлиявшими на изменение характера творческого освоения античного наследия, важную роль сыграли становление научного подхода к его изучению, быстрое развитие разнообразных «антиковедческих» дисциплин (истории искусств, археологии, филологии, эпиграфики и т. д.). Произошел ряд серьезных открытий, качественно изменивших представление о культуре античного мира. В их числе Мария Нащокина называет «реконструкцию городской жилой среды Помпей, где Античность предстала не в грандиозных ансамблях, а в уютных жилищах, сомасштабных человеку; открытие шедевров помпейской живописи, опровергнувших представление о ремесленном характере античной живописи, ее относительной неразвитости; открытие многочисленных произведений этрусского искусства; открытие искусства “гомеровского периода” и пр. Расширявшийся круг изученных античных памятников <…> показал, что кажущаяся целостность античного искусства, свойственная Ренессансу, была результатом могучей абстракции <…> античное искусство предстало как совокупность дорийского храма и многоцветного помпейского дома, римских триумфальных арок и колоссальных императорских дворцов»[57]57
  Нащокина М. В. Античность в русской архитектурной теории 30–50-х годов XIX века // Архитектурное наследство. 1988. № 36. С. 122.


[Закрыть]. Элементы этих построек впоследствии во многом определили образ музея первой половины XIX в.