Текст книги "Василий Перов. Его жизнь и художественная деятельность"

Нелишним будет привести здесь мнение Н. С. Лескова, знатока нашего раскола, с которым, то есть с мнением, он выступил в письме к г-ну Александрову, редактору «Художественного журнала». На предложение последнего высказаться печатно по поводу картины Перова Лесков откликнулся так:

«Вы хотите знать мое мнение о картине Перова с точки зрения человека, несколько разумеющего историю раскола. Я полагаю, что с этой точки картина „Никита Пустосвят“ представляет собой удивительный факт художественного проникновения. Раскол у нас считали, а многие до сих пор считают, исключительным делом темных фанатиков, с одной стороны, и упрямых церковников – с другой. Те будто о пустяках начали спорить, а эти и пустяков не хотели уступить. И выходит как будто так, что будь столпы господствующей церкви податливее, то раскола у нас бы и совсем не было. Так это всегда и на картинах писывали: одних изображали тупицами, а других – безучастными формалистами.

Щапов начал выводить раскол из политики и был близко у истины, но не стерпел ее и наговорил вздора. Это была треба, которую он совершил перед одуряющим идеалом направления. Суворин в превосходно написанной и тщательно пройденной рукою графа Льва Толстого брошюре „Патриарх Никон“ подошел к предмету еще ближе. Там вы уже видите не политику, как хотелось Щапову, – а именно религиозную партийность. И Суворин прав. Раскол есть дело не фанатиков и не политиков, а это дело неугомонных московских честолюбцев и интриганов, образовавших религиозную партию, у которой были выгоды враждовать с „грамотеями“, ибо эти, при своей образованности, видимо, „забирали верх“ при дворах царском и патриаршьем. Так это чувствовалось и угадывалось людьми, которые истину любят более, чем свои предвзятые идеи. Но в 1882 году в последней посмертной исторической работе усопшего митрополита Макария Булгакова мы получили уже фактические драгоценные указания на то, что правительство и церковь готовы были сделать полные уступки желаниям партии, которую водили за собой враждебные патриарху московские протопопы, но те не хотели этих уступок и скрывали их от народа. Почему? Обыкновенно думали – будто по тупости. Но митрополит Макарий привел ясные доказательства, что тут действовало иное, именно борьба за существование. Вожди раскола, поднявшие религиозную распрю из буквенных споров, дорожили этой распрей как средством возобладать над грамотеями, которых они имели все причины ненавидеть и бояться. А потому, что бы им ни уступало правительство и церковь, для них все было невыгодно, ибо они не хотели, не могли хотеть примирения, так как оно уничтожало всякое их значение. Спор и распря, даже самые неудачные, для них были во всех отношениях выгоднее, и они их поддерживали, фанатизируя народ „сказыванием чудес“. Монахи же, которым дело религиозное было видней, часто сами недоумевали, из-за чего спорят и куда их тянут „дворские протопопы“. Первой, кто рассмотрел настоящую суть этой махинации, была Софья, и в остром взгляде ее круглых глаз на картине, при виде безумного азарта Никиты, надо, кажется, видеть именно тот момент, когда она поняла, что тут никакие уступки не помогут, и сказала себе: „Это слишком далеко метить!“

Непримирим, как видите на картине, один Никита, который уже хватил крестом по лицу архиерея и из себя рвется запечатлеть тем же патриарха. С этим человеком уже нечего и не о чем говорить, – ему нужны не уступки, мирящие совесть верующих, а ему нужны распря и бой за преобладание его партии. Он один и вождь, и политик всего движения. Фанатики с ним, конечно, есть, и чрезвычайно типичные, очень похожие на идолопоклонников; но это все хвост, который Никита может откинуть в какую ему угодно сторону. Пусть они тычут вверх иконы и книги, но он все это может „замирить“, если захочет. Всех безжалостнее и спокойнее стоят за своими аналоями иноки. Два из них еще что-то доказывают, но очень спокойно, а третий справа уже приумолк. Он задумался и, выслушав доводы и уступки, не знает, стоит ли о чем дальше спорить? И не о чем, действительно, было бы спорить, если бы это было дело церковное, а не дело партии придворных интриганов, которые выпускали таких бойцов, как Никита. Все было подогреваемо ими и без них все пришло бы к тому покою, в котором смежил свои уста инок, стоящий справа за аналоем. В этих трех фигурах, в Никите, в Софье и в умолкшем иноке, читается вся драма. Оробевший и, по-видимому, дрожащий патриарх, пересеменивающий слабой рукой по цепи своей Панагии, репрезентует церковь. Авторитетная власть без всякой силы животворящей идеи. Ее можно и не брать в расчет. Понимают дело только уставший монах, Никита да Софья. Монаху все равно, что сделать, – он пойдет, где „трапезнее“, к староверам или к нововерам. Правительство, в лице Софьи, яснее всех видит, что интрига затеяла с ним долгую распрю и осенила ее священным стягом веры. Оно презирает эту действительно достойную презрения интригу, готовую играть судьбой государства, и решает не дать ей потачки. Интрига лезет на все, потому что ей уже нечего терять и у нее нет никаких путей отступления. В общем же все это является как какой-то исторический фатум.

В картине есть, кажется, лицо, назначенное выражать собой и самую пройдошескую московскую интригу. Мне думается, будто это тот коварный толстяк, который держит Пустосвята за одежду. Всмотритесь в его лицо; не говорит ли он: „Оставь, отче, – мы его вдругорядь доспеем“.

Может быть, я и ошибаюсь, но ведь так чувствуется, когда я всматриваюсь в это жирное, бесчестное лицо с отливом кощунственной набожности и предательского коварства. И потому я гляжу на эту картину как на проникновение в самую задушевную суть исторического момента, который она изображает».

Эта картина, как и «Пугачевцы», тоже не кончена: вся левая сторона ее, где царевна Софья, Голицын и православное духовенство, немного более чем подмалевана и поэтому не производит такого впечатления, как правая.

Несмотря на это, «Никита Пустосвят» – одно из сильнейших полотен исторического жанра в нашем искусстве как со стороны «проникновения», по выражению Лескова, так и со стороны техники и красок. В этом последнем отношении она вместе с «Птицеловом» составляет счастливое исключение из всех картин Перова. Удивительная виртуозность кисти заметна, например, в изображении цветных стекол в окнах, сквозь которые льются сверху потоки солнечных лучей, освещая и окрашивая беснующуюся толпу фанатиков. Это такой tour de force[3]3
  проявление большой силы; ловкий трюк (фр.)


[Закрыть] техники, который под силу только выдающимся колористам.

Как раньше было сказано, Перов также писал картины на религиозные сюжеты; он очень увлекался чтением Евангелия и хотел изобразить всю историю страданий Христа; но эти сюжеты ему не давались, вероятно, потому, что характер его дарования не подходил к требованиям религиозной живописи. Из таких картин его мы назовем две: «Страдания Христа в Гефсиманском саду» и «Снятие со креста». Кроме того, им была написана «Голова Иоанна Крестителя на блюде» – наиболее удачная работа из всех его картин религиозного содержания.

Но особенно странной по содержанию являлась его аллегорическая картина «Весна». Ничто в художественном прошлом Перова не могло дать возможности предугадать появление подобной картины, так что когда она появилась на посмертной выставке его произведений, – все были буквально поражены.

Существует предположение, что она была навеяна воспоминанием об одной девушке, позировавшей как-то Перову, или, как уверяли «Московские ведомости», что она явилась данью молодости, протекшей у Перова в преследовании одних серьезных мотивов.

Вероятно, под влиянием болезни Перов в последние годы жизни из веселого и живого превратился в раздражительного и подозрительного человека. Он уже перестал доверчиво относиться как к людям, так даже и к самому себе. Ему казалось, что все его картины не стоят того внимания и тех похвал, которые они заслужили, и он начал все больше и больше сомневаться в своих силах и даровании.

Если и прежде он часто бывал недоволен своими произведениями, говаривая, что «хорошо-то хорошо, но думаю, что можно и могу лучше написать», то теперь это недовольство собой превратилось в хроническую болезнь с примесью какого-то озлобления даже. Он уничтожал свои картины, переделывал и портил иногда прекрасные вещи, как, например, «Троица», вырезал из картин целые куски и вообще самым варварским образом относился к своим произведениям. Так, он уничтожил свою прекрасную картину «Старики-родители у могилы сына», вырезав из нее фигуры старичка и старушки, разрезал на части «Пугачевский бунт» в первой, лучшей его редакции; из «Девушки, бросающейся в воду» сделал «Плач Ярославны». Вообще душевное его состояние – ряд самых необъяснимых загадок и противоречий. По-видимому, болезнь в это время уже сильно начала подтачивать его крепкий организм. Чахотка, полученная им от простуды на охоте, впервые ясно обозначилась в 1874 году; с тех пор и начали проявляться его странности.

Оставим это на некоторое время и перейдем к его литературной деятельности, которая, к слову сказать, хотя и была непродолжительна, зато показала, что Перов обладал несомненным талантом. Большинство его рассказов носят следы личных воспоминаний и отмечены присущей ему наблюдательностью. Из них лучшими можно считать «Наши учителя», «Фанни под № 30» и «Генерал Сафонов». «Наши учителя» представляют нам портреты трех преподавателей училища живописи и ваяния: Мокрицкого, Скотти и Зарянко. Несмотря на некоторую видимую иронию, проглядывающую в описании Мокрицкого, все-таки чувствуется, что автор больше симпатизирует ему, чем другим.

Воззрения Мокрицкого на искусство были в высшей степени идеальны, и к тому же он был наиболее знающим и образованным из всех трех; он был хорошо знаком с историей итальянской живописи, что, впрочем, ему сильно иногда мешало в понимании требований современного искусства. Преклонение Мокрицкого перед Брюлловым доходило до смешного, и на этой слабой струнке играли не только его сослуживцы по школе, но даже и ученики. Мокрицкий не был сильным художником, зато был вполне честным человеком с гуманными и чистыми взглядами, и, не будь постоянного соперничества его с другими преподавателями, – соперничества, в котором он всегда проигрывал из-за бестактности, а также смешной манеры вести себя, он, несомненно, имел бы большое влияние на своих учеников.

Скотти был человеком в высшей степени самоуверенным, держал себя с учениками гордо и неприступно и хотя тоже был не ахти каким художником, но как техник стоял неизмеримо выше Мокрицкого. Его портрет в рассказе обрисован наименее удачно. Третий из учителей, знаменитый портретист Зарянко, представляет из себя тип возмутительного деспотизма и крайней узости во взглядах. Его влияние весьма прискорбно отразилось на многих молодых талантах. Желание Зарянко изменить преподавание перспективы на том основании, что у человека два глаза и поэтому две точки зрения, – было крайней нелепицей, точно так же как и все его воззрения на искусство.

«Генерал Сафонов» представляет трогательную страничку из училищной хроники. Этот старик-генерал был единственным меценатом и покровителем молодых талантов. Посещая раза три в год училище, он каждый раз покупал немалое количество всякой мазни у учеников, нисколько не стесняясь иногда плохим исполнением. Характер его в рассказе обрисован Перовым с большой задушевностью и признательностью к его памяти.

«Фанни под № 30» – лучший и поэтичнейший рассказ Перова, который сделал бы честь и записным литераторам по своей мысли, сердечности, а также и по живости изложения. В нем просвечивает огромное любвеобильное сердце автора, нашедшее даже и в несчастном, отверженном существе, какова выведенная на сцену проститутка, живую искру Божью.

Из остальных рассказов некоторые блещут остроумием, юмором, другие полны грусти и пессимистических воззрений.

Г-н Александров, редактор «Художественного журнала», в своей статье о Перове, написанной сейчас же после его смерти, упоминает о существовании начала его автобиографии. Достойно сожаления, что она пропала бесследно. Некоторые неясности, имеющиеся в настоящее время в биографиях Перова, если бы она нашлась, получили бы, может быть, разрешение.

Почти все его рассказы, кроме «Тетушки Марьи», помещенной в «Пчеле» Микешина, напечатаны в «Художественном журнале» в 1881 и 1882 годах.

Последней работой Перова был портрет государя императора Александра III, заказанный ему владимирским земством и повторенный им для Училища живописи и ваяния. Для того чтобы сделать портрет наивозможно похожим, он через конференц-секретаря Академии просил президента Академии о получении сеанса, вследствие чего имел возможность присутствовать на литургии во дворце в Петергофе и удостоился личного разговора с государем; после этого он быстро поправил сделанный им по фотографии портрет. Это было в начале лета 1881 года, а ровно через год Перова уже не стало.

В 1882 году состояние его здоровья значительно ухудшилось. У него началось воспаление клетчатки таза. Призванные на помощь лучшие доктора Москвы: Захарьин, Остроумов, Горячев и родной брат Перова, А. Г. Криденер – употребляли все средства, чтобы продлить его жизнь. Перед Пасхой Павел Михайлович Третьяков, известный владелец картинной галереи и большой почитатель таланта Перова, предложил ему переселиться к нему на дачу, в село Тарасовку под Москвой; но Перов недолго там пробыл и вследствие усиления болезни принужден был переехать к родным, в имение князя Голицына Кузьмине. Здесь он слег окончательно. Жена его, Елисавета Егоровна (Перов вторично женился в 1872 году), все время самоотверженно ухаживала за ним, не отходя от его постели. Она утешала, ободряла его и читала для него вслух, чтобы не давать ему много говорить. За это время Перов перечитал массу книг, главным образом по истории раскола, из которой он задумал писать еще одну картину. Кстати сказать, Перов вообще терпеть не мог газетной литературы, но чрезвычайно уважал и любил наших классиков, из которых в особенности отдавал предпочтение Некрасову, Достоевскому и Льву Толстому; из иностранных авторов он более всего увлекался Томасом Гудом, поэма которого «Песнь о рубашке» натолкнула его на создание картины «Утопленница».

Задыхаясь от кашля и неимоверно страдая, Перов не раз молил, как о милости, лишить его жизни… За несколько часов до смерти он выслал жену из комнаты и в ее отсутствие просил своего брата-доктора сократить агонию, насколько возможно… Он умер тихо, точно заснул, 29 мая 1882 года.

Отчаяние родных было ужасно, в особенности убивалась его жена. «Что мне теперь жизнь! – говорила она. – Жизнь моя разбита… я лишилась такого друга… такого… я делила всегда с ним все мысли, всю жизнь; между нами ничего не было тайного; я привыкла жить только для него… мне теперь только и легче, когда я сижу у его могилы…»

Похороны Перова были очень торжественны. Гроб, встреченный у заставы многочисленными учениками покойного, был снят с погребальных дрог и на руках через всю Москву перенесен в церковь училища, откуда после заупокойной литургии, также на руках, в сопровождении многочисленной толпы перенесен в Даниловский монастырь, где В. Г. Перов и похоронен.

Д. В. Григорович на могиле сказал в высшей степени прочувствованную речь, в которой кратко обрисовал Перова как художника и как человека. Вот эта речь:

«Присутствующие!.. Вместе с гробом, который мы только что опустили в землю, соединяются не только для всех нас, но и для всего русского общества две крупные потери: с одной стороны, русское искусство лишилось одного из самых крупных своих представителей, с другой – русское общество лишилось высокой нравственной личности, а они в настоящее время так редки… Не место здесь оценивать достоинства Перова как художника, – скажем только, и, думаю, не ошибемся в нашем замечании, что Перов есть настоящий представитель того рода живописи, который теперь преследуют все русские художники. Первую картину из обыденной жизни в тридцатых годах написал Венецианов – „Причащение больной“; но Венецианов – живописец сентиментальный… За ним явился Федотов; но Федотов – сатирик. Один Перов, и он первый из художников, познакомил нас с правдивым направлением этого рода живописи; но, кроме того, Перов – и живописец-поэт. Поэзия его – это задушевность; он – поэт чувств, поэт задушевных движений… Припомним его картину „Похороны“. Перед нами – сани с женщиной и детьми. Видна только спина женщины. Как сделал художник, мы не знаем, – это тайна его высокого таланта; но, глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать… Заплачем и мы: не стало того, который писал эту чудную картину, – его уж нет, нет и не будет…

Припомним еще одну картину: „Проповедь сельского священника“. Там, в средине картины, овдовевший мужик и двое его сирот. Много видел я в живописи передачи душевных проявлений, но таких лиц, как этих двух детей, я еще не встречал. Здесь как бы исчезают и краски, и кисть, и искусство… Все это как бы истекает из одного глубокого, задушевного чувства. Так писать мог человек, который сам глубоко чувствовал. Но думаю, я не преувеличу, когда скажу, что нравственная высота Перова была еще выше его таланта…

Господа, вспомните, кто здесь теперь лежит в земле перед нами. Мы похоронили Перова… Проникнитесь хорошенько этим словом – „Перова“. И что ж, этот человек, украсивший русское искусство такими знаменательными произведениями, сошел в могилу, не оставив после себя ничего, кроме своих картин. Какой пример для вас, молодых людей, здесь присутствующих!.. Вы, молодежь и ученики, его окружавшие, если хотите жить честно, сохраните навсегда в вашей памяти эту высокую, благородную личность; и пока она будет служить вам примером, она предохранит вас от соблазнов, которые в наше время так сильно проникли в наше искусство и так вредно действуют на его нравственную сторону…

Вы плачете, г-жа Перова, но на минуту утрите ваши слезы и взгляните на нас: мы все также плачем, глубоко сознавая ту утрату, которую понесли в лице Василия Григорьевича… А вы, все ученики Василия Григорьевича, дайте себе слово поддержать ту руку г-жи Перовой, которую, любя, целовал Перов…

Да будет мир над тобою, славный русский художник и благородный русский человек!..»

После смерти Перова друзья и почитатели художника стараниями Н. П. Собко устроили две выставки его произведений: одну в Москве осенью того же года, а другую в Петербурге в начале зимы 1883 года. На этих выставках были собраны почти все произведения Перова, как картины, так и рисунки. Это был настоящий триумф, достойный его памяти. Огромная академическая зала, а также и конференц-зала были уставлены произведениями Перова, которые давали ясный отчет о том, как работал, жил и мыслил этот художник.

Перов В. Г. Савояр 1863—1864 г.

За несколько месяцев до составления нашего очерка вышла в свет биография Перова, написанная Н. П. Собко, с приложением фототипических снимков с шестидесяти его картин. Упоминая в конце биографии о некоторых попытках осмыслить личность Перова, автор говорит, что «все-таки в натуре Перова осталось немало необъясненного, и лишь полное собрание его литературных произведений (писем, заметок, рассказов), в дополнение к снимкам с его художественных работ, может пролить свет на эту в высшей степени своеобразную личность».

Издатель этой биографии, известный исследователь русской старины и библиограф сенатор Д. А. Ровинский, в предисловии к ней, говоря о существовании рисунков Перова, пишет, что он не теряет надежды «издать их со временем особым томом, вместе с литературными трудами Перова и его письмами».

Будем надеяться, что это удастся сделать, и в таком случае к великим заслугам Д. А. Ровинского перед историей русского искусства прибавится еще одна, не менее значительная.

В «Художественном журнале» в 1882 году было напечатано такое сообщение: «Ученики художника В. Г. Перова составили проект памятника на могилу своего любимого учителя и намерены ходатайствовать об открытии повсеместной в Империи подписки на сооружение памятника».

Нам кажется, что такой человек, как Перов, достоин памятника не только на могиле, но и в одном из самых людных мест Москвы, например, перед Училищем живописи, ваяния и зодчества, где прошла вся его художественная деятельность, от ученической скамейки до профессорской кафедры.