Текст книги "Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики"

2. Музыкальные элиты

В концептуальном плане характерное для Ренессанса расширение границ музыкального тесно связано с вхождением музыки в формирующуюся новую систему искусств, то есть с теоретическим обоснованием интереса к чувственному восприятию. Но не менее тесно этот процесс был связан с менявшейся социальной действительностью, с усиливающейся музыкальной профессионализацией. Последняя была обязана своим развитием прежде всего тем особенностям и требованиям, которые предъявляло музыкальное произведение, однако вовсе не ограничивалась этой областью. Эпоха Ренессанса в целом характеризуется решительными, всеобъемлющими реформами институционных отношений практически во всех областях музыкальной действительности. Стало быть, встает вопрос о том, в каких структурах отображалась эта новая профессиональность, то есть каким образом она сделалась составляющей частью музыкальной жизни. Другой вопрос, пожалуй, приходящий на ум в первую очередь: каким образом рекрутировались эти профессиональные музыкальные элиты и каким образом они обучались, – на деле оказывается более сложным, и ответить на него можно только в контексте рассмотрения первого вопроса.

Если отрешиться от частного случая клавишных и некоторых щипковых инструментов, следует признать, что для качественного исполнения многоголосной музыки требовались группы подготовленных специалистов, как правило певцов. Певцам этим полагалось быть грамотными вдвойне – знать латынь и уметь разбирать сложную мензуральную нотацию. К этому надо добавить способность воссоздавать из отдельных голосов полифонное произведение; причем с конца XV века для разных голосов стали создаваться письменные носители, содержавшие отдельные партии. Из малой группы таких специалистов выделилась еще более специализированная, обладавшая глубокими познаниями группа композиторов, которая в конце концов, в XV веке, встала во главе музыкальной иерархии. Иначе, чем во всех прочих искусствах (несмотря на то что и там организационные формы были различны: упомянем, с одной стороны, художественные мастерские, с другой стороны, совершенно индивидуальное творчество поэтов), музыкальное произведение предполагает сложную организацию коллектива, приспособленного для репродуцирования музыки. Если говорить о внутренней структуре такой организации, она непременно должна была обладать функционально ясным членением и иерархией, потому что для воспроизведения части мессы или мотета нужны были строгие организационные формы, иначе исполнение было бы обречено на провал.

Образцом такой организационной формы стала капелла. История понятия capella, начинающаяся в XIV веке, хорошо документирована; она содержит некоторые неясности, но во всяком случае неоспорима ее связь с термином, обозначающим тип церковной постройки. Начиная с каролингского времени в церковной обрядности прослеживается одна особенность: для усложнившихся григорианских хоралов требовались особые группы клириков. Они, как все, участвовали в чине литургии, но притом обладали выраженными музыкальными способностями и интересом к музыке. Как подтверждается уже свидетельствами IX века, в таких группах певчих при монастырях и соборах детально прорабатывалось сочетание нескольких голосов, хотя при этом не ставилась под сомнение ведущая роль одноголосного хорала. Это касается в том числе певчих, находившихся непосредственно в распоряжении папы. В ходе организационного реформирования папской курии, особенно в первых десятилетиях XIV века, то есть в годы первого «Авиньонского пленения», произошла важная перемена. С учетом новых музыкальных возможностей, обеспечиваемых мензуральной нотацией, община клириков, осуществлявшая папские литургические церемонии, была поделена на две группы: одна по-прежнему отвечала за совершение обряда, попутно принимая на себя и какие-то музыкальные задачи; компетенции другой группы были прежде всего музыкальными, хотя от участия в литургической службе она не освобождались. Этот факт примечателен еще и потому, что тогда же, в подписанной Иоанном XXII (1316–1334) папской Конституции 1324–1325 годов, подвергались жестокой критике новые достижения мензуральной нотации, приведшие к временнóй реорганизации хорала [Corpus iuris 1881: 1255–1257].

На этом фоне далеко не просто определить истинные причины разделения папских певчих на две группы (что стимулировало дальнейшую музыкальную дифференциацию), далеко не просто понять, была ли эта мера продиктована желанием развивать многоголосное пение – или совсем наоборот. Так или иначе, независимо от намерений папы, наметившаяся тенденция к разделению обрядовых функций и музыкальных задач имела два важных последствия: поворот к решительной музыкальной профессионализации и выработка организационной модели, которой суждено было успешно просуществовать три столетия, причем ее косвенные воздействия сохранились до наших дней. Кроме того, эта «папская» модель обладала еще одним примечательным свойством. Первоклассные певцы поначалу оставались частью церковной элиты, в качестве клириков они принимали участие в литургических церемониях, исполняя хорал, а также имели организационные обязанности. А значит, профессионализация осуществлялась в рамках старой, опробованной формы существования. Уже в XIV веке папская капелла начала становиться образцом для светских резиденций. При некоторых французских дворах возникли подобные ей институты, самым значительным из которых была капелла герцогов Бургундских. Существенная разница заключалась в том, что при светском дворе сама собой отменялась та двойственная структура, которая в папской капелле нивелировалась лишь постепенно. Существовала единая капелла, она была коллегией духовных лиц, занятых музыкальной и литургической репрезентацией. Еще важнее, однако, была другая черта. Клирики папской капеллы принадлежали к ближайшему окружению (familia) самого папы, они были его continui commensales, то есть постоянными сотрапезниками. Стало быть, они обладали высоким престижем в обществе, так как имели непосредственный доступ к власть имущим. Эта привилегия, в каком-то смысле остаточное явление ars liberalis, сохранялась также при светских дворах, а под конец, с разрушением корпоративной структуры капеллы, подобная привилегия перешла к капельмейстеру. Личные отношения, которые в конце XVI века связывали жившего в Праге Филиппа де Монте (еще бывшего клириком) или жившего в Мюнхене Орландо ди Лассо (уже не клирика) с их патронами-работодателями, впечатляющим образом свидетельствуют об этом особом статусе.

Всеевропейская история успехов организационной модели по имени «капелла» началась только в XV веке, чему способствовала новая реформа папы Евгения IV (1431–1447). Он происходил из влиятельного венецианского купеческого рода Кондульмер; по-видимому, в Венеции с ее республиканским ви́дением Церкви, подчиняющейся государству, он получил наглядные представления о механизмах публичной репрезентации. По окончании Великой схизмы (1417) папа вновь мог беспрепятственно находиться в своей резиденции, в Риме, и, судя по всему, Евгений IV стремился всячески закрепить этот вновь обретенный статус, несмотря даже на то, что в 1433 году он был вынужден бежать из города, куда вернулся лишь в 1443 году. Едва ли было простым совпадением, что в своих истоках новая система искусств, подчеркивавшая роль чувственного восприятия, была связана именно с папским двором Евгения. Такие представители этой новой системы, как Леон Баттиста Альберти, Лоренцо Валла, Поджо Браччолини, Джаноццо Манетти, Пизанелло, Гиберти, Фра Анджелико или Гийом Дюфаи, располагали прямыми связями с папским двором, иногда даже институционализированными1919
  Единственным до сих пор сохранившимся зримым свидетельством такой системы являются бронзовые двери, созданные Антонио Филарете (около 1400 – около 1469) для старой базилики Святого Петра и перенесенные в новый собор.


[Закрыть]. Евгением было предпринято четкое регулирование института папских певчих. Оно было окончательно узаконено в четырех актах Сикста IV, находившегося на папском престоле в 1471–1484 годах (тогда же отстраивалась заново папская дворцовая капелла, Сикстина, впоследствии давшая имя капелле музыкальной; особенно характерно, что в новом архитектурном проекте специальное место было выделено для певчих), – и явилось образцом для всех европейских дворов и многих кафедральных соборов. Если ландшафт высококлассных музыкальных институций около 1400 года был еще скуден и ограничивался отдельными выдающимися явлениями, то к 1600 году он стал настолько богат и обширен, что по-настоящему основательной музыкальной топографии мы не имеем и по сей день. Альтернатив капелле как организационной форме так и не возникло. Альтернативным выбором можно назвать разве что сознательный отказ от этой модели в духовных княжествах Северо-Западной Германии, где делали ставку на репрезентацию посредством инструментальной музыки. Напротив, в состав капеллы – в результате долгого, подчас мучительного процесса – были интегрированы музыканты-инструменталисты, сначала не имевшие к ней никакого отношения. Впрочем, эти последние занимали в иерархии капеллы, а также в социальной иерархии гораздо более низкую ступень. Устойчивостью организационной модели обусловлены, между прочим, два важных последствия, на первый взгляд далеко не очевидных. Поскольку сама модель капеллы возникла в церковных кругах, то, в принципе, перенос этого института в новую социальную среду не требовал существенных модификаций. В сущности, повсюду структура придворных и соборных капелл была идентичной; даже монастыри и коллегиальные церкви не породили каких-то особенных форм. По всей Европе, а несколько позже и в соборах Центральной Америки существовал один и тот же музыкальный уклад. Уже в 1530 году в кафедральном соборе города Мехико имелась капелла, поначалу состоявшая, вероятно, из индейцев и руководимая францисканцем Педро де Ганте; собор в Боготе тоже располагал капеллой и капельмейстером. Созданный Иоганном Вальтером при деятельном участии Мартина Лютера церковный хор в Торгау (1525) устраивался все по той же схеме – не в последнюю очередь оттого, что Вальтер был воспитан и социализирован в таких условиях и не умел (или не мог) каким-то иным образом заполнить пустоту, образовавшуюся после роспуска саксонской придворной капеллы. Второе, тоже не само собой разумеющееся качество состоит в том, что музыкальная профессионализация повсеместно осуществлялась в рамках одних и тех же структур. Нормирование многоголосия в XV–XVI веках только потому и было успешным, что четырехголосный мотет мог быть исполнен в абсолютно любой капелле. Вдобавок это означало, что репертуар мог без больших проблем перекочевывать из одного географического пространства в другое.

Члены капелл были профессиональными музыкантами, однако в социальной действительности это никак не отражалось. По крайней мере, еще около 1500 года принадлежность к клиру была обязательным условием, а немногие яркие исключения, все-таки существовавшие (вероятно, Джон Данстейбл, со всей определенностью Хенрик Изак), всего-навсего подтверждают правило. В то же время это означало, что музыкантам были открыты возможности духовной карьеры, то есть они были включены в систему доходов, получаемых с церковной должности (пребенда). Получить соответствующие пребенды было не так просто, это требовало значительной административной ловкости, зато удача на этом поприще сулила институционную независимость. Если музыкант был членом капеллы, то он хотя и зависел от своего патрона, но такая зависимость не была абсолютно необходимой для выживания. Этим обусловлена не только высокая мобильность музыкально-церковной элиты, но также ее определенная независимость. Такая структура была проникнута внутренним напряжением, о чем свидетельствует то обстоятельство, что возможностей чисто музыкальной карьеры, по крайней мере в XV веке, не существовало, – им еще только предстояло сформироваться в трудной борьбе. Надгробный камень с могилы Гийома Дюфаи, сегодня находящийся в Лилле, выдает самосознание композитора и ученого-музыканта. Надпись гласит: «…vir magister guillermus du fay musicus baccalarius in decretis olim… chorialis deinde canonicus» («муж-наставник Гийом Дюфаи, музикус, некогда бакалавр права, затем каноник-хорист»). Притом карьера Дюфаи еще целиком и полностью была карьерой клирика, хотя имела одну особенность. Он все время претендовал на то, чтобы получать от своего места клирика больше, чем ему, собственно говоря, причиталось: большие пребенды, закрепление за собой некоторых сословных привилегий и т. д. Таким образом, хотя он в качестве папского «magister capellae», то есть капельмейстера, получал не более щедрое вознаграждение, чем его сотоварищи по капелле, Дюфаи осмыслял свое положение в клире по аналогии со своей музыкальной репутацией и, соответственно, пытался сделать это положение более высоким. Двумя поколениями позже, в случае с Жоскеном Депре (он тоже оставался клириком), подобные проблемы уже стали решаемыми. По счастливой случайности сохранились свидетельства, которые демонстрируют, как настойчиво желали заполучить его на вакансию капельмейстера в Ферраре – невзирая на то, что финансовые требования Депре были колоссальными, к тому же он не отличался расторопностью по части осуществления музыкальных заказов. В 1503 году Жоскен все-таки отправился в Феррару; впрочем, на следующий год он бежал оттуда (вероятно, опасаясь приближающейся чумы).

После 1500 года организационные схемы подверглись дальнейшей разработке и уточнению, в результате чего внутри капеллы возникла четкая иерархия: во главе ее стоял капельмейстер-композитор (новая функция, появившаяся в 1430-х годах), а нижние ступени занимали музыканты-инструменталисты. Таким образом, понятие музыкальной элиты дифференцировалось изнутри: в рамках музыкальной организационной формы теперь имелась своя элита. С этого момента начинается более явное расхождение придворных и соборных капелл. Отныне они – не в последнюю очередь по финансовым, но также по организационным причинам (обязательность или необязательность духовного сана) – уже не могли рассматриваться как равнозначные. Даже такой исключительный случай, как капелла собора Сан-Марко в Венеции, насчитывавшая 20 певчих и стяжавшая громкую славу за 35 лет, когда ею руководил Адриан Вилларт (около 1490–1562)2020
  Трудно сказать со всей точностью, стремился ли сам Вилларт также к духовной карьере.


[Закрыть], на самом деле не является исключением: ведь это была придворная капелла дожа, и несмотря на смену руководства, она обладала большим запасом прочности и долгой традицией. Плата за адаптацию к новым условиям была высока. Теперь достижения композитора имели установленный материальный эквивалент, то есть искусство сочинения и исполнения музыки было признано одним из занятий, приносящих доход. Но тем самым музыкант, как и прочие члены придворного штата, включался в число любимцев патрона, а потому становился все более от него зависимым. Если, например, композитор Гаспар ван Вербеке (около 1445 – после 1517) после того как в Миланском соборе совершилось убийство его патрона герцога Галеаццо Марии Сфорцы (26 декабря 1476 года), продолжал получать свое основное обеспечение в качестве духовного лица и мог спокойно, достаточно независимо подыскивать себе новое поле для деятельности, какое и нашел в Риме в 1480 году, – то не прошло и полувека, как положение изменилось. Так, Людвиг Зенфль после роспуска императорской капеллы через год после смерти Максимилиана I (1519) впал в большую нужду, которую сносил вплоть до 1523 года, когда ему удалось получить место при баварском дворе Вильгельма IV.

Превращение капеллы в профессиональное музыкальное учреждение повлекло за собой еще одно, пожалуй, неожиданное следствие. Уже в XV веке сходство организационных структур и мобильность музыкальной элиты способствовали тому, что возник репертуар фактически международный, по крайней мере в основном своем составе. Йоханнес Брассар (около 1405–1455) был папским капельмейстером, а также, с 1434 года, капельмейстером императорской капеллы (там его должность сначала называлась rector cappelle); этот факт указывает на то, что репертуары обеих институций не слишком сильно различались. Веком позже ситуация в корне изменилась. Орландо ди Лассо и Палестрина, которые оба уже не были клириками, наследовали один другому в должности капельмейстера базилики Сан-Джованниин-Латерано. Если Палестрина всю свою жизнь провел в Риме, то Лассо в конце концов перебрался в Мюнхен. Однако репертуар мюнхенской придворной капеллы в конце XVI века фундаментально отличался от репертуара папской капеллы, несмотря на многообразные связи между их музыкальными представителями. Во второй половине XVI века капелла сделалась частью системы художественной репрезентации, одним из инструментов, помогавших противопоставить ту или иную династию всем соперничавшим дворам. Репертуар капеллы теперь обязан был соответствовать запросам ее покровителя.

История институционализации, само собой разумеется, обнаруживает связи с уже упоминавшимся многообразием области музыкального. Тенденция к институционализации по-своему отразилась в восприятии музыки в целом, в организациях городских музыкантов, в изменении роли инструменталистов и органистов, в основании в 1469 году в Англии королевской «Гильдии менестрелей», в возникновении церковного хора в ходе лютеровской Реформации, как и англиканского хора. Эта тенденция имела некоторые последствия и для «альтернативных» музыкальных миров: иногда они, видоизменившись, проникали в официальные институции, а иногда от них отмежевывались, явным или косвенным образом. Таковы были, например, устроенные по образцу ремесленных гильдий общества мейстерзингеров в Нюрнберге и Страсбурге, как и «братства» в Брюгге и Венеции, посвятившие себя музыке. Новая форма патрицианской музыкальной культуры XVI века не могла обойтись без мадригалов, которые писались по-итальянски, иногда с немецкими «текстами на замену», а позже и по-английски; столь же неотъемлемой ее частью были шансон новейшего французского образца, как и большое количество немецких песен, которые после 1560 года активно перерабатывались в новой технике мадригала. Носителями такой культуры была ученая, музыкально грамотная элита. Музыкальные способности ее членов, конечно, не дотягивали до того уровня, какой демонстрировали профессиональные организации музыкантов, и в то же время без подобного ориентира светское музицирование было бы немыслимо. В рамках такой культуры официальное признание получила, между прочим, поющая и музицирующая женщина – притом что музыкальные институции до конца XVI века оставались сферой мужского господства. Впрочем, в 1562 году мужские голоса папской капеллы были дополнены новым типом голоса (кастрат), за несколько лет до того явившимся при некоторых дворах; вокруг фигуры кастрата вскоре создалась особая форма социальной реальности. Отчетливо альтернативный статус – в сравнении с «профессиональным» музыкантством – приобрели наконец разные традиционные музыкальные практики в городе и сельской местности, о которых мы имеем весьма отдаленное понятие.

Существование капеллы как профессиональной организации способствовало дальнейшему совершенствованию способности музыкального суждения. На этот раз мы говорим не о музыкальной теории, а о разновидности социальной практики. Растущий интерес к замечательным композиторам, успешным певцам, а потом к выдающимся инструменталистам, прежде всего органистам, отражал иерархически дифференцированное признание музыкальных достижений, а также готовность выплачивать за них денежный эквивалент. Отбор певцов для престижных капелл стал процедурой, осуществляемой в соответствии с критериями изощренного музыкального восприятия. Новые социальные реалии, с которыми сталкивались музыканты начиная с XV века, в известной степени являли собой оборотную сторону начавшейся теоретической рефлексии над музыкой как чувственным событием – и вместе с тем носили подчеркнуто прагматический характер. Ведь именно в этой сфере музыкальная деятельность впервые влекла за собой решения, сыгравшие жизненно важную роль. Подобные решения, в свою очередь, не остались без последствий в области композиции. Начиная с XV века участились случаи, когда музыкальные произведения оказывались в точности, до малейшей композиционной детали, соотнесены с тем поводом, которому они были обязаны своим возникновением. Многоголосные произведения, например мотеты Витри, в прежние времена тоже писались по какому-нибудь поводу; новшеством было то, что теперь они являлись прямой реакцией на подобные поводы, то есть были подчеркнуто современны.

Проблема комплектования музыкальных элит, то есть значимых субъектов этой системы, имеет разные аспекты и не поддается однозначной оценке. Административная реорганизация папской курии в авиньонские годы включала в себя подготовку молодых клириков. В конце концов это было закреплено в организационных формах специальных образовательных учреждений (maîtrises). Эти последние обычно находились при кафедральных соборах; здесь мальчики проходили курс artes, приобретали навыки литургической службы, а на севере Франции и в Бургундии – также музыкальные навыки. Подобная модель была чрезвычайно успешной, так как система «пребенды» позволяла открывать все новые и новые школы. Перенаправив часть доходов того или иного собора, можно было открыть школу и нанять «магистра». В компетенцию такого «магистра», руководителя мальчиков (magister puerorum), в XIV–XV веках входили преимущественно музыкальные задачи, и даже такие композиторы, как Николя Гренон и Дюфаи, в течение какого-то времени выполняли обязанности «магистров» в подобных школах. Описать внутреннюю структуру этих maîtrises или psallettes достаточно трудно, но основной принцип прост: обучение в предметах artes, литургической службы и музыки (включая тонкости мензуральной нотации) осуществлялось в обмен на службу, то есть мальчики пели в ходе «литургии часов» и мессы. Места в таких школах были очень и очень востребованы. Нередко они использовались для того, чтобы дать приличное обеспечение незаконнорожденным сыновьям духовных лиц.

Биографии музыкантов, по крайней мере XV века, с трудом поддаются реконструкции уже по той причине, что в ту пору с «музыкальной биографией» не связывали никакого особого достоинства. Насколько можно судить, в большинстве своем юные музыканты посещали описанные ранее школы (нередко будучи незаконными отпрысками). Поскольку такая модель успешно развивалась в северофранцузских и бургундских землях, вплоть до первой половины XVI столетия большинство музыкантов происходило из этого региона; в их числе были первые создатели мадригалов, как Филипп Вердело или Якоб Аркадельт. Вследствие этого в XVIII веке (например, в энциклопедии И.-Г. Цедлера «Universal-Lexicon») и особенно в начале XIX века всех их обозначали как «нидерландцев» [Kiesewetter, Fétis 1829]. В результате продолжительной дискуссии такое обозначение было заменено громоздким и не слишком убедительным понятием «франко-фламандские музыканты». Тем не менее первоначальная, «нидерландская» версия подкреплялась одним совершенно справедливым наблюдением и, во всяком случае, не так уж сильно отклонялась от истины, как думали позднейшие критики. Мнение, будто музыканты были «нидерландцами», отвечало сложившимся общественным реалиям – не в том смысле, что именно нидерландские земли обладали способностью породить неисчислимое множество талантов, а в том, что именно там существовала нормированная образовательная система. Дарования, являвшиеся на свет в других условиях, следовательно, не были никем открыты, не получали поддержки и поощрения. В старых исследованиях по истории музыки считали возможным говорить об особых «нидерландских школах», и это тоже не лишено зерна истины, хоть и несколько в ином аспекте. В отличие от мастерских живописцев, передача ученикам навыков музыкального ремесла осуществлялась в большинстве случаев не композиторами. Тем не менее почти все протагонисты тогдашней музыкальной жизни имели за своей спиной один и тот же тип школы для мальчиков. Таким образом, музыкально-клерикальная элита, путешествуя по Европе, повсюду встречала не только одинаковые институции, но и похожих коллег. Все они были уроженцами одного региона, получали одно и то же образование, а зачастую, по крайней мере в XV веке, объединяющим их фактором было и внебрачное происхождение, кстати, доставлявшее проблемы с точки зрения церковного права. Благодаря всем этим предпосылкам поразительная мобильность тогдашней элиты никак не вредила ее стабильности.

Импортирование указанной модели в другие условия имело переменный успех. В папском государстве при Евгении IV, который прагматически ставил во главу угла задачи репрезентации, был создан целый ряд школ для мальчиков при кафедральных соборах. В течение нескольких лет (1437–1441) такая школа существовала и при папской капелле (первая попытка, предпринятая в 1425–1427 годах, закончилась неудачей). Целенаправленное поощрение музыкальных элит было, очевидным образом, необходимо. Успех предприятия был достаточно скромным, желаемых успехов школьное обучение не приносило, мальчиков-учеников в состав папской капеллы не включали (верхние регистры там были представлены фальцетистами, в соответствии с тогдашней практикой). Во времена лютеровской Реформации модель школы для мальчиков была реанимирована в городских латинских школах, где большое место отводилось преподаванию музыки. Эта упорядоченная система образования сохраняла свое значение на протяжении долгого времени, и в том, что касается латыни, она была очень успешной. Что же касается целенаправленного поощрения музыкальных талантов, там имелись существенные ограничения. Иной, более благоприятной была ситуация в английских школах при кафедральных соборах; они по своей структуре были гораздо ближе к maîtrises.

Хотя maîtrises продолжали существовать до Великой французской революции, а некоторые были даже реанимированы в XIX веке, свое былое право на исключительность они утратили еще в XVI столетии. Усугублявшаяся музыкальная профессионализация привела к тому, что постепенно школам перестала принадлежать главенствующая роль в отборе музыкальных талантов, – зато возник новый способ целенаправленного «рекрутирования». Людвига Зенфля, к примеру, в 1496 году обнаружил и вывел в свет императорский агент, в задачи которого входило отыскание красивых голосов. Складывается впечатление, что подобные охотники за талантами действовали по всей Европе. Об их практиках, способности музыкального суждения и используемых ими методах мало что известно. Загадкой остается также, когда и по каким причинам певцов начинали обучать на композиторов. Гаспар ван Вербеке, после своего пребывания в Риме, уже в 1489 году вернулся в Милан и с той поры, во время поездок на север и во Флоренцию, был занят рекрутированием певцов. Впрочем, удовлетворить своего патрона ему не удавалось; сетования последнего по поводу результатов разысканий Вербеке (между прочим, демонстрирующие утонченную разборчивость музыкального вкуса) сохранились в одной из архивных записей. Музыкальное воспитание и обучение молодых талантов происходило в различных условиях, однако на завершающей стадии необходимо было прямое ученичество у какого-нибудь известного музыканта-наставника, на что, по-видимому, выделялись денежные средства. Чем более многообещающим было дарование, тем более именитыми были наставники. В отличие от будущей практики XVII века, молодые музыканты еще не отправлялись в далекие поездки к прославленным учителям (для сравнения вспомним Генриха Щютца, который, подобно многим северным музыкантам, был послан в Италию, чтобы обучаться музыке у Джованни Габриели). Прочная связь между учителем и учеником возникала, скорее, на основе упомянутой практики рекрутирования, причем такая преемственность обладала огромным значением. Людвиг Зенфль именовал себя учеником Изака не только в песне «Lust hab ich ghabt zur Musica…»2121
  «Я имел любовь к музыке…» (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], но даже в надписи на собственной надгробной плите. Число учеников, долгое время проучившихся у Лассо, поистине впечатляет. И даже такой многогранный талант, как Адриан Пети Коклико, считал себя – трудно сказать, по праву или нет – учеником Жоскена. Передача навыков музыкального ремесла была решительным опровержением былого статуса ars liberalis, зато она стимулировала профессионализацию, как и новое к ней отношение. Этот новый «ремесленный» дух постепенно проник и в другие области, в которых похожие образовательные модели существовали и ранее, но еще не имели характера нобилитирущей преемственности между учителем и учеником. Набор певцов, инструменталистов, органистов осуществлялся по одному и тому же образцу; впечатляющий пример тому дает цеховая (но не средневековая) организация городских музыкантов. В конечном счете Ренессанс – это не эпоха формирования новых музыкальных элит, а эпоха, когда такие элиты, по сути, были впервые созданы. С развитием соотношения «учитель – ученик» музыка в системе искусств стала совершенно аналогична живописи, однако для закрепления подобной преемственности она не нуждалась в генеалогиях, подобных «Жизнеописаниям» Вазари (или стала нуждаться в них значительно позже). Ярким различительным критерием является и то обстоятельство, что для исполнения высококачественной музыки требовались определенные институции; уточнение и совершенствование их внутренней структуры стало характерным признаком эпохи. Сказанное справедливо даже для той музыки, которая переместилась во вторичную, любительскую среду (это были, например, мадригалы и некоторые инструментальные произведения). С отказом от многоголосия и обращением к инструментальной капелле в XVII веке структура и подготовка музыкальных элит приняли другое направление; впрочем, это не привело к утрате уже достигнутых профессиональных стандартов.