Текст книги "Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики"

4. Античность и современность

Вряд ли найдется другое обстоятельство, которому уделялось бы столько внимания в истории изучения Ренессанса, как отношениям этой эпохи с Античностью. Воззрение, согласно которому классическая древность была «заново открыта» в XIV–XV веках, подверглось существенной корректировке, особенно во второй половине XX века: исследователи справедливо указывали на то, что классическая древность никогда не была по-настоящему погребена и забыта. Уже создание государства Каролингов в VIII–IX веках велось с учетом античной традиции, прежде всего римской; это относится в том числе к музыке. Поэтому в новой научной литературе все решительнее подчеркивалось, что Ренессанс определяется не «открытием» Античности, а новым к ней отношением: ведь речь шла не просто о продолжении старой культуры, а о том, чтобы возродить эпоху ее расцвета. Основной установкой стало не imitatio, а все более энергичное и явственное продуктивное соперничество. Но именно в отношении музыки давно уже был отмечен известный дефицит. Античной музыки, с которой можно было бы установить продуктивные отношения, просто-напросто не существовало. Связь с Античностью имела определенное значение лишь для музыкальных теоретиков. Впрочем, в этой области подобные связи существовали уже начиная с IX века, то есть с самых истоков средневековой музыкально-теоретической литературы: не станем забывать, что ключевое значение для нее имел трактат Боэция о музыке. В эпоху Ренессанса обратились также к древнегреческим текстам на музыкальные темы. По крайней мере для региона Венеции и Падуи это можно констатировать уже применительно к XV веку, а резкое усиление такого интереса пришлось на годы после завоевания Константинополя османами (1453). Греческие ученые, эмигрировавшие в Венецию, а оттуда дальше на запад, обладали не одними только языковыми познаниями. Кроме того, как доказано в работах последнего времени, они везли с собой сведения, касавшиеся древнегреческих музыкальных трудов, а иногда и сами эти труды. Культурный трансфер, до сих пор малоизученный, мог быть чрезвычайно интенсивным. Исаак Аргиропулос (умер в 1508 году), в 1453 году плененный в Константинополе турками, а в 1456 году выкупленный из плена, служил сначала при дворе герцогов Сфорца в Милане, а затем, с 1474 года, при папском дворе в Риме; в одном из своих влиятельных сочинений он рассуждал о достоинстве человека. Помимо того, что Аргиропулос был ученым, активно владевшим древнегреческим языком, он был также виртуозом игры на органе и в этом качестве пользовался известностью вплоть до 1490-х годов. Трудно себе представить, чтобы его деятельность осталась без последствий для музыкальной культуры Милана (включая Франкино Гафури), а также и Рима.

Вместе с тем при пересмотре имеющихся свидетельств бросается в глаза, что усиленно ссылаться на Античность музыковеды начинают сравнительно поздно (рассуждая, например, о системе звуков), причем такие ссылки носят обобщающий характер. На этом основании многие исследователи делали вывод, что эксплицитная связь с Античностью присутствовала в ту эпоху только в музыкальной теории, а следовательно, музыка даже в этом отношении «запоздала». Любопытно, что в середине XVI века Генрих Лорити (1488–1563; прозывался Глареаном в честь своего родного кантона Гларус), основываясь на античных теориях, разработал учение, согласно которому в музыке существует не восемь, а двенадцать ладов [Glarean 1547]. Дело, однако, заключается в том, что предложенная им музыкальная система вовсе не была «заново открыта», – нет, она была всего лишь условно реконструирована. Симптоматично к тому же, что в данном случае мы имеем дело с трактатом университетского ученого, знатока музыки, да к тому же поэта-лауреата. Обособленное положение Глареана в музыкальной словесности XVI века нередко давало повод к дискуссиям о статусе этой книги, при всей ее музыкальной учености. В истории музыки не было ничего сопоставимого с тем мощным воздействием, какое оказали античные авторы на новые литературы народов Европы, а также на их философию, или с воздействием античной архитектуры, скульптуры, живописи на новоевропейское искусство. У музыки просто не было достаточных точек соприкосновения с Античностью. Только в конце XVI века, о чем еще пойдет речь далее, Античность прямо-таки захватила музыкальное воображение; это произошло весьма оригинальным образом и имело большие последствия.

С точки зрения многих серьезных исследователей, дефицит по части связей с Античностью был главным аргументом против использования понятия «Ренессанс» в музыке. Однако при ближайшем рассмотрении ситуация начинает выглядеть разноплановой и довольно проблематичной – уже по той причине, что современники хорошо отдавали себе отчет в подобном дефиците. Доскональный учет немногих уцелевших фрагментов античной «нотации» начался в XV веке, и вплоть до XVII века музыковеды просто не знали, что им с ней делать. В музыке ничего не было погребено и забыто. Здесь было невообразимо, чтобы в какой-то библиотеке вдруг «открыли» ранее неизвестный текст – как произошло это с «Риторикой» Квинтилиана, вдруг обнаруженной Поджо Браччолини в декабре 1416 года в Санкт-Галлене (Браччолини счел нужным письменно возвестить о научной сенсации!). Шанса посетить что-нибудь вроде руин храма или дворца у музыкантов не имелось, и провозгласить античным сооружением какое-нибудь существующее здание (например, баптистерий во Флоренции, который еще Филиппо Брунеллески считал античным памятником) они бы тоже не могли. Невозможно было и раскопать скульптуру наподобие «Лаокоона», который был обнаружен 14 января 1506 года в подземном склепе среди виноградников на Эсквилине и вызвал настоящее потрясение в Риме, и не только там. Не существовало и чего-то похожего на уцелевшие фрагменты живописи – как, например, прославленные гротески «Золотого дома» Нерона, которые по кусочку расчищали начиная с 1480-х годов. Античная музыка окончательно умолкла, потому что ее свидетельств не сохранилось – кроме изображений в живописи и упоминаний в текстах. Подобная утрата, несомненно, специфична для музыки. Спорно, однако, что на этом основании можно обосабливать музыку, вырывать ее из общих контекстов. Такое решение отвечает скорее духу идеалистической эстетики рубежа XVIII–XIX веков, а не реальным условиям, сложившимся около 1500 года.

В конце XIV века в Северной Италии, где, прежде всего под влиянием Падуанского университета, крепло новое, условно говоря эмпирическое восприятие действительности в свете нового прочтения Аристотеля, произошло одно примечательное для истории музыки событие. Иоанн Чикониа (около 1370/1375–1412), еще один выходец с севера, жил сначала в Падуе, при дворе Франческо да Каррара, а после перехода Падуи под власть Венеции (1405) работал для новой венецианской олигархии. Для него был характерен новый музыкальный почерк, который в одном важном пункте отличался от общепринятых норм XIV века. В произведениях Чиконии – все равно, идет ли речь о литургической музыке, о латинском мотете или песне на народном языке – представлена совершенно новая манера обхождения с поэтическим текстом: композитор придает стихам наглядность, заботится о том, чтобы их стало слышно1515
  На первый взгляд может показаться, что от Чикониа осталось не так уж много произведений. Зато это первый сохраненный нам историей свод опусов одного композитора, притом чрезвычайно красноречивый в своем разнообразии.


[Закрыть]. В данном случае музыка – это путь к тому, чтобы сделать текст чувственно воспринимаемым, репродуцировать его перед зрителями и для зрителей. Приемы полифонического, как правило трехголосного склада не способствовали достижению этой цели. Трехголосие вообще не нацелено на то, чтобы исполняемый текст был хорошо понятен слушателям (свидетельством тому являются отлично известные в Северной Италии произведения Машо). По этой причине Чикониа подчеркнуто дистанцировался от традиции амбициозного композиторства. Результатом явилось, с одной стороны, упрощение музыки (в формальном плане произведения Чикониа смотрятся довольно-таки банально по сравнению с современными ему беспримерно сложными созданиями французских последователей Машо). Но с другой стороны – перед нами настоящее открытие конкретно-звукового измерения музыки, а вместе с тем и нового отношения к звучащему тексту [Ciconia 1985: 103–107]; всё это хорошо прочитывается даже спустя шестьсот лет (нотный пример 2).

Столь фундаментальную смену восприятия вряд ли можно считать частным «изобретением», имеющим касательство только к музыкальным произведениям. Скорее это симптом изменившегося восприятия действительности в целом. Внешне такое изменение было, очевидным образом, связано с республиканской культурой социальной самопрезентации и самоутверждения, осуществлявшегося на всевозможных уровнях. Но более глубокая, решающая роль принадлежит смене музыкальной перспективы (обусловленной всеми названными обстоятельствами). Когда мы говорим о Чиконии, о технике звучания его композиций, о его декламаторском обращении с текстом, нельзя не заметить, что музыка в данном случае мыслится как исполняемая перед слушателями, что она обращена к этим слушателям и всеми силами старается их убедить. Перформативная и убеждающая (персуазивная) установка музыки связана с тем значением, на какое уже в XIV веке претендовала риторика как «искусство» (ars), которое способно было поддерживать и регулировать подобную установку (лучшим выразителем риторики в живописи был Джотто). Чикониа в своих композициях делает решительный шаг к персуазивной музыкальной изобразительности, оставляя далеко позади все прежние попытки в том же роде, – хотя при этом он жертвует устоявшимися нормами многоголосного склада. Таким образом, новая направленность музыки не только придавала новый статус музыкальному произведению, но кроме того, она была напрямую связана с риторикой как античной формой мышления. Если в живописи, как позже заметил Альберти по поводу (утраченной) мозаики Джотто «Навичелла» в Риме, на первый план выступало синхронно поданное разнообразие аффектов (Джотто сумел это запечатлеть, так как живопись позволяет симультанно представлять фигуры, движимые тем или иным аффектом), то музыка концентрировала свои усилия не на множественном числе, а на единственном, то есть на мгновении, на «абсолютном настоящем». С учетом античных риторических предпосылок можно было успешно согласовать оба эти пути: одновременную, но притом разнообразную презентацию оттенков аффекта перед зрителем – и повергающую в изумление актуализацию того или иного аффекта перед слушателем. Обращение к риторике обеспечивало музыке совершенно новую, прежде неизвестную ей форму актуальности.

Пример 2. Иоанн Чикониа. «Ut te per omnes / Ingens alumnus», такты 1–10 (цит. по изданию М. Бент и А. Холмарк: [Ciconia 1985]). – Уже самое начало произведения обнаруживает новую технику звучания. Нанизывание предельно малых составных компонентов приводит к тому, что суггестивно создается ощущение звука; очевидно, учитывается и воздействие определенных инструментов. В принципе, сходным образом выстраиваются и отношения музыки со словами текста.

Для Чиконии подобная установка была лишь одним из аспектов его разносторонней концепции музыки, опять-таки апеллировавшей к Античности. Дело в том, что этот новый способ музыкальной композиции, нацеленный прежде всего на текст, был вполне совместим с ученой традицией, которая обнаруживала прямую связь с Античностью – особенно в том, что касается представлений о «правильной» пропорции. Это убедительно доказывает принадлежащий Чиконии пространный труд о музыке, к которому был добавлен заодно и экскурс о пропорциях [Ciconia 1993: 52]. Странно, что исследователи еще не уделили внимания этой крайне любопытной ситуации: с одной стороны, Чикониа в своем музыкальном творчестве, прежде всего в мотетах, демонстративно отказывается от сложных мензуральных пропорций; с другой стороны, он подробно рассуждает о них в своих ученых сочинениях. У Чиконии то и другое успешно соединялось; по-видимому, объяснение заключается в том, что оба этих аспекта теоретически обосновывались античной традицией. Ведь то, что идеальной основой музыки было учение о пропорциях, оставалось для Чиконии неоспоримым даже в тех обстоятельствах, когда сама музыка вынуждена была сделать поворот в сторону риторики и исполнительства. Во всяком случае, в предисловии, говоря об утрате античной музыки, Чикониа вопрошает: разве доводилось кому-либо прежде слышать «declinationes musice que sunt in cantibus», то есть те музыкальные «деклинации» (уклонения), которые отличают современное пение?

Новое присутствие музыки «здесь и теперь» связано с осознанием того, что процессу исполнения – вполне в риторическом духе – принадлежит особая, первостепенная важность. В 1470-х годах композитор и музыкальный теоретик Иоанн Тинкторис (около 1435–1511), еще один выходец с севера, впрочем, обосновавшийся в Неаполе, написал учебник по контрапункту; в рукописи он датирован 1477 годом, но так и не был напечатан. Самым заметным достижением этого труда, начинающегося с упоминания Горация, являются восемь правил, неизменно привлекавших внимание исследователей. Суть их заключается в последнем, восьмом правиле, которое требует varietas («разнообразия»). В качестве примеров автор указал по два произведения в трех полифонических жанрах (месса, мотет, шансон), но из-за каприза судьбы из каждой пары сохранилось только по одному образцу [Tinctoris 1975: 156]. Важнее, однако, то обстоятельство, что Тинкторис использует в качестве критерия удачной композиции понятие varietas, идущее из школьной риторики, – к тому же, как он сам поясняет, критерий этот применим и к музыке истекших сорока лет. Varietas в нормативном своде правил занимает среднюю позицию между абсолютным, утомительным следованием норме (satietas, то есть «пресыщенность») и безоглядным, ведущим к бессмыслице уклонением от нормы (obscuritas, «темнота, неясность»); она представляет собой принцип узаконенного отклонения от нормы, который единственно и способен доставить удовольствие (delectatio). Правило, выдвинутое Тинкторисом, заслуживает внимания не только по той причине, что в качестве музыкального критерия здесь впервые использовано понятие, которое идет из эстетики, нацеленной на восприятие. Еще существеннее, что за теоретическим тезисом скрывается то самое убеждение, которое на практике впервые воплотилось в композициях Чиконии, – убеждение в том, что музыка совершается публично, в присутствии слушателей. Этот перформативный и персуазивный акт возможно было обосновать лишь при помощи риторических категорий, на что указал, за сорок лет до Тинкториса, Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» (кстати, сорок лет – это и есть тот период, о котором говорит Тинкторис). В трактате Тинкториса связь с риторикой выстраивается при помощи прямых отсылок к Цицерону и Квинтилиану. Подобная переориентация, совершившаяся благодаря музыкальному произведению, не могла не сказаться на понимании музыки в целом. Таким образом, когда мы говорим о музыкальной рецепции Античности, на первый план выдвигается не просто рецепция античных трактатов, а введение в музыкальную теорию таких понятий, которые изначально не были для нее предназначены. В категории varietas по-своему, на более высоком уровне, выражен всё тот же эпохальный признак, о котором мы уже говорили ранее, стараясь показать трудно дефинируемый аспект множественности, многообразия, характеризовавший тогдашнюю область «музыкального».

Актуализация музыки за счет апелляции к античным формам мышления имела большие последствия. Эта новая тенденция не только отразилась в музыкальных произведениях, но и стала основополагающей для музыкального самосознания во всех его аспектах. Это доказывается тем, какую роль играла музыка в праздничных торжествах эпохи Ренессанса. 17 февраля 1454 года во дворце Риур в Лилле состоялось большое празднество, устроенное герцогом Филиппом Добрым в целях пропаганды крестового похода против турок, годом ранее захвативших Константинополь; в качестве средства для решения спора герцог готов был предложить рыцарский поединок с султаном Мехмедом II. Невероятно пышное празднество, сценарий которого был разработан Оливье де ла Маршем, в разных плоскостях обыгрывало поединок между Энеем и Турном, описанный в «Энеиде», а главным его символом был фазан. Как подтверждают подробные отчеты о торжестве, музыке здесь отводилась важная роль. От самой музыки ничего не сохранилось, хотя известно, что Гийом Дюфаи написал для этого случая как минимум четыре произведения. По-видимому, для того же празднества была написана и одна из известнейших песен XV века – о «вооруженном человеке» («L’homme armé»). Но для нас важнее всего то обстоятельство, что музыка (простые сигналы, инструментальная музыка, наконец, сложные музыкальные произведения) в ходе этого празднества мощно содействовала созданию эффекта актуальности. Она уже не была украшающей добавкой (ornans) к торжественной церемонии, а стала ее существенной частью, имеющей конкретное задание в инсценируемом событии. Веком раньше подобная функция музыки была бы непредставима.

Новое и обильное «присутствие» музыки можно истолковать как результат соприкосновения с Античностью. Все это привело к одному элементарному, но важному изменению: музыка отныне стала обращаться к «слушателю» (теоретические тонкости в определении этого понятия нам сейчас не важны). Притом обращение к Античности происходило с полным сознанием дела, что доказывают некоторые композиции, созданные около 1500 года. На протяжении всего Ренессанса, во всяком случае до последних десятилетий XVI века, наблюдается странная сдержанность в отношении того, чтобы перекладывать на музыку античные тексты. Исследователи обычно затрудняются назвать причины такого явления. Но с учетом вышесказанного подобная сдержанность вполне объяснима. Занятия Античностью, с одной стороны, привели к осознанию невосполнимой музыкальной утраты, но, с другой стороны, такое осознание явилось стимулом к тому, чтобы провозгласить музыку пребывающей в абсолютном настоящем. Вспомним, что в литературе и архитектуре античные произведения не копировались, а заново контекстуализировались в новых произведениях. Так и в музыке простое озвучивание античного текста равнялось бы банальному копированию, от которого предпочитали воздержаться. В тех случаях, когда все-таки обращались к античным образцам (в Мантуе так поступала, например, Изабелла д’Эсте, певшая жалобу Дидоны), исполнение носило принципиально устный характер, то есть от письменной фиксации отказывались. Впрочем, в некоторых исключительных случаях античные тексты все-таки становились предметом внимания композиторов, и такие исключения особенно показательны.

Примеры около 1500 года обнаруживают две (противоположные) направленности интереса и две разные отправные точки. В интеллектуальных кружках при дворе императора Максимилиана случалось так, что перелагали на музыку произведения античных поэтов, в особенности оды Горация. Причем такие обработки были двухголосными, а не одноголосными, то есть они, в принципе, отличались от никем не фиксировавшейся практики одноголосного пения под аккомпанемент. Главное место принадлежит здесь Петру Тритониусу (около 1470–1524/1525) [Tritonius 1507]. Трудно сказать, насколько верили сами композиторы, будто таким образом они приближаются к музыке Античности. Позволительно думать, что, скорее, они руководствовались желанием отобразить метрические особенности текстов при помощи тех средств, которые давала мензуральная нотация, – для начала в самой банальной форме, с использованием всего-навсего двух ритмических значений. Тем самым был избран путь, который в прежней практике многоголосия если и присутствовал, то имел подчиненное значение. Мы имеем в виду учет метрических соотношений в смысле простой аналогии. Конечно, это было смелым экспериментом и, хотя бы в качестве курьеза, сыграло определенную роль в музыкальной истории XVI века. Цена, которую пришлось заплатить ради выстраивания такой аналогии, была высока: она подразумевала полный отказ от тех возможностей, которые содержало в себе музыкальное произведение полифонического склада. Несмотря на то что в подобных опытах принимали участие очень известные композиторы (Мартин Агрикола, Людвиг Зенфль), для них самих эта практика, похоже, не выходила за рамки эксперимента. Работа с подобным приемом, на самом деле, не имела большого отношения к сущностной рецепции Античности; скорее, это было опробование метрико-ритмических аналогий с учетом возможностей мензуральной нотации. К тому же этот прием не имел значимых последствий, потому что начиная с 1530-х годов в жанре мадригала были выработаны совсем иные техники взаимодействия между стихотворным метром и музыкой.

Второй путь тоже был экспериментальным, однако в другом роде. Около 1500 года было создано небольшое число произведений, в которых переложение античных текстов не сопровождалось отказом от тех возможностей, какие давал полифонический склад (в отличие от вышеупомянутых переложений горацианских од). Во-первых, речь идет о принадлежащей Хенрику Изаку обработке фрагмента из трагедии Сенеки «Геркулес на Эте» («Hercules Oetaeus»): «Quis dabit pacem populo timenti» («Кто даст мир устрашенному народу»); произведение было создано во Флоренции в 1492 году, по случаю кончины Лоренцо де Медичи, мецената Изака. Во-вторых, существует небольшая группа переложенных на музыку отрывков из «Энеиды» Вергилия. Скорее всего, эти взаимосвязанные опыты были созданы при дворе Изабеллы д’Эсте или, может быть, при дворе Маргариты Австрийской, наместницы Габсбургов в Нидерландах. В центре всей этой, частью анонимной, группы стоят два произведения Жоскена Депре на стихи из четвертой книги поэмы: «Fama malum» («Молва, зло [проворней которого не бывает на свете]»; IV, 174–177), но в первую очередь жалоба покинутой Дидоны, «Dulces exuviae…» («Сладостные одежды…»; IV, 651–654). Это четырехголосное произведение, в котором запечатлен поворотный момент, решение Дидоны совершить самоубийство, выбивается из общего ряда в формальном и тональном отношении, как и некоторыми особенностями своего склада. В то же время Депре не нарушает тех норм, которые были приняты в четырехголосной полифонии. Жоскен обращается с текстом так, как он уже демонстрировал это в своих изысканных мотетах. Таким образом, античный текст (в отличие от примера с одами) не повлек за собой изменений в музыкальном почерке Депре. Благодаря этому становится особенно ясным, что данное переложение не было попыткой реконструкции некоего утраченного музыкально-смыслового целого, – нет, оно целенаправленно применяло к старому тексту достижения современного композиторского искусства (нотный пример 3).

Пример 3. Жоскен Депре. «Dulces exuviae», такты 1–10 (цит. по изданию: [Fallows 1995]). – В отличие от современников, предпринимавших метрические эксперименты с горацианскими одами, Жоскен в своем переложении из Вергилия не пытается реконструировать (предполагаемые) античные приемы. Напротив, он использует средства современного ему многоголосного мотета, на что указывает уже имитационное начало. Таким образом, осуществляется намеренная конфронтация «старого» текста с «новым» полифоническим складом – очевидно, с той целью, чтобы оценить и измерить разделяющую их дистанцию.

Итак, музыка, используя средства композиции, пытается придать тексту весомость и риторическую убедительность, обеспечить ему максимальное «присутствие». В античной риторике подобным целям служил прием, обозначаемый как ekphrasis, descriptio. Он подразумевал наглядное описание (в первую очередь картин), благодаря которому слушатель должен был превратиться в зрителя. В качестве риторической техники экфрасис начиная с XV века играл ключевую роль в зарождающейся теории живописи. Последняя, как ars mechanica, то есть механическое искусство, прежде не считалась предметом специальной теории. Не случайно первые описания картин мы встречаем не в текстах, а в самих же картинах, что свидетельствует о выработке художественного самосознания. Таковы изображения, различимые на полотне ван Эйка «Благовещение» (ныне находится в Вашингтоне): витражное окно и настенные фрески в церкви. По-видимому, в музыке экфрасис выполнял ту же самую двоякую функцию. С одной стороны, экфрасис являлся предпосылкой для описания тех особенностей композиции, которые не относились к чисто технической области. Это ясно показывают первые в своем роде подробные «обсуждения произведений» в «Додекахордоне» («Двенадцатиструннике») Глареана. Но в качестве экфрасиса могла рассматриваться и сама музыкальная композиция – как демонстрация того, что сказано в тексте, при помощи нового, музыкального «текста», а значит, как риторическая стратегия «соревнования». Выполненное Жоскеном переложение отрывка из Вергилия это подтверждает. Античный текст здесь оживает благодаря самым современным и изысканным музыкально-композиционным средствам, используемым в мотете. Подобное ощущение присутствия в настоящем создается исключительно за счет того, что музыка соблюдает дистанцию по отношению к той классической древности, из которой заимствован текст. Намеренно привлекающий внимание, экспериментальный характер переложений из Вергилия, в особенности переложений Жоскена, которые не случайно представлены в одной-единственной рукописи1616
  Лондон, Британская библиотека, отдел рукописей, шифр: Ms. Royal 8.G.vii. Факсимиле см. [Kellman 1987a]. «Dulces exuviae» представлено целыми четырьмя вариантами переложений (в 7-й пагинации указанного манускрипта).


[Закрыть], объясняется тем, что в них была предпринята попытка систематически исследовать и прояснить отношения между новой композиторской практикой и Античностью. Притом сложный многоголосный склад становился (в полном соответствии с сутью приема ekphrasis) средством к тому, чтобы истолковать и по-своему даже использовать утрату античной музыки как специфический признак музыкального сегмента культуры Ренессанса. Если справедливо, что в искусствах начиная с XV века доминировало желание вступить в продуктивную, многовекторную конкуренцию с Античностью, то получается, что одна только музыка была в состоянии выполнить эту задачу самым радикальным и, так сказать, беспощадным образом. В этом отношении обработки Жоскеном фрагментов из Вергилия чрезвычайно показательны. Здесь дистанция не преодолевается, а делается ощутимой, – и привилегия на такое осознание принадлежит именно музыке. Для сравнения укажем на выполненный Лукой Синьорелли (около 1450–1523) портрет Вергилия в соборе Орвието. Он производит впечатление чуть ли не экспрессионистическое, однако возможности почувствовать дистанцию он зрителю не предоставляет, так как портрет этот чисто воображаемый (рис. 8).

Та естественность, с какой музыкальная литература, даже сугубо теоретического толка, могла примирять понятия, унаследованные от Античности, с подчеркнуто современной музыкальной практикой, основывается на специфических свойствах самой музыки. Это хорошо заметно у таких авторов, как Франкино Гафури (1451–1522), чья «Theorica Musice» (1492) в этом смысле особенно характерна, но также и у каноника-августинца Стефано Ваннео (около 1493 – после 1540), автора трактата «Recanetum de musica aurea» (1533). Подключение к риторике как основной дисциплине открывало возможность понимать музыку в новом аспекте ее присутствия «здесь и сейчас», а значит, осуществлять продуктивное разграничение между ней и Античностью, музыка которой навеки исчезла. Протагонистам музыкальной жизни конца XIV – середины XVI веков было вполне достаточно сознавать, что существует огромное поле музыкального опыта, узаконенное средствами античной риторики. Поэтому неудивительно, что систематических попыток приблизиться к античным текстам больше не предпринималось, за исключением разве что жанра оды. В этом отношении ничего не изменилось даже в новых условиях, когда после 1500 года существенно обновились французский шансон и мадригал. Лишь во второй половине XVI века стало проявляться растущее недовольство подобной ситуацией. Это недовольство заставило повторно обратиться к Античности, что и привело к новому, совершенно иному вторжению Античности в музыкальную культуру. Но это еще не является признаком «запоздалой» рецепции Античности в музыке; скорее, это симптом фундаментального кризиса неких больших смысловых связей. Кризис этот увенчался сенсационным итогом – рождением нового музыкально-литературного жанра, оперы. Но осуществилось это уже за рамками культуры Ренессанса.

Рис. 8. Лука Синьорелли. Вергилий. Фреска, Орвието, соборная базилика Вознесения Девы Марии, капелла ди Сан-Брицио, 1499–1500. – Вымышленный портрет Вергилия поражает прямо-таки экспрессионистской выразительностью разворота фигуры. Несмотря на особенности художественной манеры и особое положение в пространстве, это создание Луки Синьорелли полностью пребывает в настоящем, потому что сам портрет – даже окруженный сценами из произведений Вергилия – не способен создать ощущение временно́й дистанции.