Текст книги "Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики"

3. Коллективная идентичность и композиторская индивидуальность

С возникновением музыкального произведения композитор перестал быть анонимом, более того, ему теперь принадлежало особое, бесспорно, главное место в группе музыкальных специалистов, то есть в капелле, и это имело далекоидущие последствия для позиционирования музыки как таковой в системе искусств. Речь в данном случае идет не об однократном событии, а о сложном, многомерном процессе. Ко времени его завершения, к середине XVI века, фигура композитора приобрела отчетливые контуры: в качестве капельмейстера он стоял на верхушке внутриинституционной иерархии, и это имело под собой вполне определенные организационные и социальные предпосылки. На начальном этапе процесса, в первых десятилетиях XV века, мы наблюдаем картину довольно расплывчатую. Даже обозначение magister cappellae сначала не было безальтернативным; при императорском дворе около 1440 года существовала должность rector cappellae, причем речь шла не о музыкальной, а о церковно-административной должности. Гийом Дюфаи в 1430-х годах занимал место капельмейстера папской капеллы (для 1435–1436 годов документально подтверждено название должности, magister cappellae), притом его предшественником на этом посту был епископ, о музыкальных заслугах которого ровно ничего не известно. Дюфаи, хоть он и был придворным композитором папы Евгения IV, не получал за это более высокого вознаграждения – зато обладал не слишком музыкальной привилегией: принимать плату, причитавшуюся другим певцам капеллы. Ту же структуру мы обнаруживаем и после 1500 года, в капелле императора Максимилиана. «Придворный композитор» Хенрик Изак, не принадлежавший к духовным лицам, по определению не годился на пост капельмейстера. Он подчинялся Георгу Слатконии (1456–1522), высокопоставленному церковному иерарху (впоследствии венскому епископу), чьи функции капельмейстера ограничивались, в сущности, административными обязанностями; во всяком случае, ему приписывают всего лишь одну ничем не примечательную композицию, да и то не без сомнений. То обстоятельство, что в рамках капеллы, этой строго регламентированной духовной организации, идентичность композитора была, по сути дела, коллективной, создавало дополнительные сложности на пути к формированию композиторской индивидуальности. Дело было еще и в том, что соотношение между индивидуальной славой и христианским смирением, полагавшимся по чину, не могло не вызывать проблем.

В понимании, свойственном Новому времени, композитор непременно должен обладать двумя атрибутами – именем и творчеством. Причем творчество должно быть значительно обширнее, чем две-три композиции, условно соотносимые с тем или иным именем. Строго говоря, первым «композитором» в указанном понимании оказывается Иоанн Чикониа: от него сохранились имя, биография и разнообразное творческое наследие, письменно зафиксированное при жизни или вскоре после его смерти. В начале XIV века все выглядело сложнее. В документах того времени впервые появляются имена композиторов, означающие конкретных людей, – в отличие от прежних имен-ярлыков, пусть прославленных, но обозначавших не конкретные личности, а скорее, в номиналистском смысле, определенные стили. Такими «ярлыками» были имена Леонина или Перотина Великого (Перотинус Магнус), возможно, придуманные неизвестным английским ученым конца XIII века (около 1280 года), чтобы обозначить различные пласты музыки, отстоявшей от него лет на 80 и никак не меньше2222
  Лондон, Британская библиотека, отдел рукописей, шифр: Ms. Royal 12 C.vi, f. 59r.–80v. Издание по этому автографу см. [Reckow 1967: 46].


[Закрыть]. Но и о творчестве музыкантов XIV века, чьи имена до нас дошли, известно не так много. В случае Гильома де Машо (около 1300–1377) мы имеем дело с продукцией поэта, попутно занимавшегося композицией и (исключение!) записавшего плоды своего музицирования с использованием нотации – впрочем, среди рукописей поэтических произведений. А вот значительная часть творчества Филиппа де Витри (1291–1361), клирика, занимавшегося в том числе музыкальной теорией, обязана своим происхождением весьма сомнительной практике музыковедов новейшей эпохи. Всего четыре композиции соотносятся в рукописях с его именем, да и то не бесспорно; всё остальное было ему приписано в процессе кропотливого и не всегда надежного сравнения источников и выстраивания аналогий. От других французских и английских композиторов XIV века до нас дошли имена, но почти не дошло наследие: оно сводится к одной или двум композициям.

С итальянскими композиторами XIV века, которые почти без исключения были клириками, дело, опять же, обстоит иначе. От некоторых из них, например от Якопо да Болонья, сохранились произведения, но по большей части они были записаны после его смерти. У этих композиторов уже различимо нечто похожее на индивидуальный музыкальный язык или, по крайней мере, его зачатки; по-видимому, это связано с развивающимися практиками репрезентации (и, соответственно, растущими потребностями) в синьориях Северной Италии. Мы имеем в виду такие особенности, как словесные ударения или каденции, которые часто оказываются похожими в мадригалах или «баллатах», дошедших до нас под одним и тем же именем. И все же классификация остается затруднительной, потому что фактически ни одно произведение не сохранилось в рукописи, датированной ранее 1400 года. О наблюдающемся в это время своеобразном «буме» в области записывания музыки мы еще поговорим более основательно, а сейчас нам важен один-единственный его аспект. В случае с композиторами, биографии, институционная принадлежность и деятельность которых вырисовываются крайне смутно (например, известно, что они были монахами), авторство музыки оказывается в известном смысле позднейшей конструкцией. Слишком мало сохранилось следов, ведущих в эпоху их деятельности, в те региональные, социальные, институционные условия, в которых возникли их произведения. Поэтому между именем и «творчеством» возникает разрыв, ничем не заполненное пространство, оставляющее простор для игры воображения. Хороший пример тому – Франческо Ландини (умер в 1397 году), в своем поколении стоящий особняком, уже по причине своего социального статуса (он не был монахом), как и по причине большого количества дошедших до нас произведений. Дело, однако, в том, что приписываемые ему 154 произведения находятся в рукописях, которые – за одним-единственным исключением – возникли после его смерти, иногда многие десятилетия спустя2323
  Самая знаменитая из этих рукописей, «Кодекс Скуарчалупи» (Флоренция, Библиотека Медичи Лауренциана, шифр: Ms. Med. Pal. 87), содержит самое большое число произведений Ландини (145 композиций). Рукопись эта возникла, возможно, в 1415 году, но возможно, и много позже, в 1430-х годах.


[Закрыть].

С Чиконией ситуация принципиально иная. Существует ясно очерченный корпус его произведений, причем часть из них была записана при жизни композитора или сразу после его смерти (мы имеем в виду рукописные фрагменты, ныне хранящиеся в Падуе). Лишь некоторые из этих композиций были записаны десятилетия спустя, в середине 1430-х годов2424
  Болонья, Международный музей музыки и библиотека, шифр: Ms. Q 15. Факсимиле см. [Bent 2008, 2].


[Закрыть]; применительно к ним исследователи полагают, что тут имела место доработка; например, к первоначально трехголосному построению был добавлен четвертый голос, контратенор. Так или иначе сохранившиеся произведения Чиконии – с их оригинальностью, новым звучанием, манерой придавать ощутимость каждому поющемуся слову – производят впечатление первого настоящего композиторского наследия. Единство творчества Чиконии не подлежит сомнению потому, что в рукописях под его именем фигурируют произведения разных жанров: это 11 частей месс (некоторые из них взаимосвязаны), 9 мотетов (один во фрагментах), 16 итальянских, 3 латинских и 3 французских песни. Может показаться, что наличие связи между именем и композициями – это самая банальная предпосылка для того, чтобы отграничить композиторскую индивидуальность от коллективной идентичности группы музыкантов. Но подобная ситуация – не что-то само собой разумеющееся; на деле всё не так просто, как в случае с Чиконией. Сохранившиеся реестры музыкальных рукописей первой половины XV века позволяют сделать следующее, лишь на первый взгляд удивительное наблюдение: музыкальное авторство было не единственным и даже не первостепенным критерием идентификации произведений. До 1460-х годов в статистическом отношении преобладали анонимные записи музыки, и только начиная с указанного времени вошло в обычай и стало нормой указывать имя композитора.

Все нюансы такой «анонимности» с трудом поддаются учету и оценке, но так или иначе ее господство в указанный период неоспоримо. Только с того времени, когда многоголосная музыка пробилась в печать, указание имен авторов сделалось стандартом (первое музыкальное издание в таком роде появилось в 1501 году в венецианской типографии Оттавиано Петруччи; с момента изобретения книгопечатания прошло уже полвека). Причину того, что имена авторов наконец-то заняли подобающее им место, следует искать скорее не в теоретических, а в коммерчески-меркантильных соображениях. С началом печатания нот имя композитора (а также указание жанра и инструмента) превратилось в фактор, стимулирующий хорошую продажу. Это особенно наглядно демонстрируют три выпуска месс, особенно первые два, изданные Петруччи в 1502 и 1505 годах. Не будет преувеличением сказать, что Петруччи, затевая это издание, хотел выяснить рыночную стоимость композитора Жоскена Депре. В данном случае невозможно установить, действовал ли книгопродавец в союзе с композитором или без него. Тем не менее понятно, что меркантильное превращение композитора в предмет для продажи ознаменовало завершение того процесса, который так выразительно начинался в творчестве Чиконии. Итак, в начале 1500-х годов приобрели институционное закрепление те данности, без которых была уже немыслима музыкальная практика. На этом фоне начала представлять интерес и сама жизнь композитора. Стали предприниматься попытки привести эту жизнь в соответствие с творчеством – например, таким образом, как систематически поступал Глареан в своем «Додекахордоне» (1547), опять же обращаясь к творчеству Жоскена. Не случайно, что Глареан при этом пускал в ход и некоторые свои оригинальные композиции; они были очень похожи на композиции Жоскена, но сегодня достоверно установлено, что они ему не принадлежат.

Вместе с интересом к имени композитора росла и потребность узнать о нем что-то определенное, причем не только читая сообщения о его жизни. В XVI веке возникает целая серия небезынтересных портретов музыкантов. Побудительным стимулом к их созданию был, с одной стороны, типичный для эпохи интерес к новому жанру индивидуальной репрезентации. Вместе с тем здесь выразилась потребность удостовериться в существовании творческой личности музыканта – удостовериться чуть ли не физическим образом. Немногочисленные, явно типизированные портреты относятся еще к XV столетию, но в целом перед нами феномен XVI века, причем его развитию способствовали как практика книгопечатания, как и возможности гравюры на дереве и меди. При помощи портрета можно было придать дополнительную авторитетность печатному изданию; примером тому является изображение Адриана Вилларта, без всяких музыкальных атрибутов, в его «Musica Nova» (1559) – уникальной публикации, в которой перемешаны мадригалы и мотеты (рис. 11). Подобное притязание различимо даже в провинциальных, низовых явлениях, например, в портрете лютниста и композитора Ганса Герле (около 1500–1570). Невысокий художественный уровень портрета особенно резко оттеняет волю к репрезентации: портретируемый подан как композитор, что подчеркивает свиток с нотами у него в руках, а также указание инструмента в подписи («Лютнист») и курьезный «герб» (рис. 12). Портреты такого рода весьма примечательны в первую очередь потому, что наблюдаемое здесь выстраивание связи между «творчеством» и «личностью» явилось важным феноменом музыкальной истории, в своем роде это был аналог «Жизнеописаний» Вазари. Зато в популярных в конце XVI века собраниях типа «Viri illustres» («Знаменитые мужи») музыканты представлены не были, за исключением Лассо.

Рис. 11. Неизвестный художник. Адриан Вилларт. Погрудный портрет анфас. Гравюра на дереве, снабженная монограммой «L. C.», 25 × 18 см (в полный лист), в издании: Musica nova, Venedig: Gardano, 1559. Надпись в круге: ADRIANI WILLAERT FLANDRII EFFIGIES.

Рис. 12. Неизвестный художник. Ганс Герле. Погрудный портрет, повернутый влево. Неподписанная гравюра на меди, 10,2 × 8 см (размер печатной формы), в издании: Musica teusch, Nürnberg, 1532. Надпись внизу: HANNS. GERLE LUTENIST. IN NURNBERG ANNO 1532. – Перед нами два графических портрета – с одной стороны, изображенный без всяких музыкальных атрибутов Адриан Вилларт (около 1490–1562), руководитель капеллы в соборе Святого Марка; с другой стороны – нюрнбергский мастер по изготовлению инструментов и лютнист Ганс Герле (около 1500–1570), представленный с нотным свитком и гербом, украшенным лютней. В известном смысле это крайности в портретной традиции: в первом случае – элегантная самопрезентация средствами венецианского портретного искусства, во втором случае – самоинсценировка, почти гротескная в своем дилетантизме.

Существует ряд впечатляющих изображений композиторов, например портрет Якоба Обрехта, написанный в кругу Ганса Мемлинга около 1496 года; впрочем, только из надписи зритель узнает, что здесь представлен композитор2525
  Форт-Уэрт (Техас), Художественный музей Кимбелла, шифр: AP 1993.02.


[Закрыть]. В смысле атрибутов портреты поначалу остаются нейтральными – если не брать в расчет инструменталистов, которые часто изображались со своими инструментами. Лишь в ходе XVI века на портретах композиторов появляются такие добавления, как ноты, писанные от руки или печатные. Притом не всякая присутствующая на портрете нотная строка указывает на композитора – возможны и другие смысловые связи, как, например, в случае с вышеупомянутым портретом Иоганнеса Мюнстермана работы Германна том Ринга: там нотный текст был важен своей семантикой (мотив сватовства), но не имел идентификационной функции и ничего не говорил о роде занятий портретируемого. Иногда случается так, что портрет содержит вполне ясные указания, но они не дают ключа к дальнейшим истолкованиям. Примером может служить один ранний портрет, ранее приписывавшийся Парису Бордоне. Он возник около 1521 года, и на нем изображен клирик перед раскрытой нотной книгой (рис. 13). Хотя ноты поддаются прочтению, идентифицировать их до сих пор не удалось. Можно с большой долей уверенности утверждать, что на портрете представлен композитор, вероятно капельмейстер, – но даже вложенный ему в руки знак идентификации не раскрывает нам его идентичность. История портретирования музыкантов, особенно до 1600 года, еще не написана, сделаны только первые подступы к такой работе; систематического свода данных тоже еще не предпринималось. Количество документов впечатляет: существуют живописные полотна, графические изображения (часто гравюры), мемориальные скульптурные изображения на усыпальницах, а также целый ряд медалей, первые из которых были изготовлены в XV веке, а к лучшим их образцам относятся изображения Зенфля (при жизни композитора было отчеканено четыре медали с его латинским девизом) и Генриха Финка (памятная медаль, выполненная после его смерти в 1527 году). И все-таки решительнее всего композиторы выступают из анонимности на свет в произведениях живописи: здесь словно бы физически осязаемыми становятся их имена, творчество, облик. И напротив, изображения целых капелл призваны либо рассказать о меценатстве того или иного властителя, либо они полностью подчинены образу капельмейстера (которому могли посвящаться и отдельные портреты). Так произошло с мюнхенской капеллой, запечатленной на полотне придворного художника Ганса Милиха (1516–1573): она выглядит своеобразным инструментом Лассо2626
  Мюнхен, Баварская государственная библиотека; шифр: Mus. ms. A. В этом знаменитом сборнике покаянных псалмов проиллюстрированы на двух смежных страницах (186 и 187) функции придворной капеллы в церкви и во время праздника во дворце.


[Закрыть].

Рис. 13. Неизвестный художник (ранее приписывалось Парису Бордоне). Портрет музыканта. Масло, дерево, 87 × 74,5 см, около 1521, Прага, Национальная галерея. – Этот мужской портрет принадлежит к группе картин, на которых портретируемые – благодаря добавлению соответствующего атрибута (нот) – характеризуются как ученые-музыканты и, вероятно, композиторы. Хотя присутствие нот на картине не обязательно указывает на то, что перед нами музыкант, в большинстве своем это, скорее всего, все-таки музыканты, обладающие книжной ученостью, или композиторы. Однако точная идентификация возможна далеко не всегда.

Представление о том, что разные произведения определенного музыканта могут, в тех или иных целях, быть объединены в понятии его «творчества», является неотъемлемой предпосылкой для определения композиторской индивидуальности. Это подтверждается многими примечательными свидетельствами, вдобавок позволяющими сделать вывод, что процесс этот направлялся самими композиторами. Гийом Дюфаи в серии гимнов 1430-х годов впервые воплотил музыкальными средствами ту идею, что простые композиции, в основе своей более примитивные, чем месса или мотет, тем не менее способны стать подлинным произведением искусства, будучи объединены в цикл. Идея цикла – одна из центральных новаций XV века. Ее воплощения многообразны: таково, например, решение положить на музыку все части ординария2727
  Ordinarium – в католическом богослужении римского обряда: постоянные, неизменяемые тексты мессы и литургии часов. – Примеч. пер.


[Закрыть], оформив их в цикл; это и циклы из частей проприума2828
  Proprium – изменяемые в зависимости от праздника данного дня (церковного календаря) тексты и распевы. – Примеч. пер.


[Закрыть], какие создавали, между прочим, Гийом Дюфаи (пускай они сохранились лишь фрагментарно и без указания его имени) и Хенрик Изак; это и цикл из шести полных месс, написанный на мелодию песни о «вооруженном человеке» («L’homme armé») и сохранившийся в рукописи, ныне находящейся в Неаполе2929
  Неаполь, Национальная библиотека, шифр: MS. VI.E. В позднейшее время имя или имена авторов были оттуда вырезаны вместе с первыми листами каждой мессы.


[Закрыть]; это и циклы мотетов разных композиторов – в Милане около 1470 года такие мотеты могли замещать части ординария (они назывались motetti missales). Достаточно скоро идея цикла распространилась на все творчество отдельного композитора. Дюфаи в последние пятнадцать лет своей жизни нанимал переписчика, затем чтобы тот занимался систематическим сводом его сочинений. Этот корпус рукописей погиб, по-видимому, во времена Великой французской революции, когда был разрушен также «родной» для Дюфаи собор в Камбре. Оттавиано Петруччи посвятил Жоскену самое первое из осуществленных им индивидуальных изданий сочинений композиторов, первая книга месс была им демонстративно названа «Liber primus» – явно с намерением в последующих томах представить «творчество» Жоскена в полном объеме [Desprez 1502]. Не заставили себя ждать и другие собрания сочинений в подобном роде: в 1503 году были изданы однотомные книги месс Обрехта, Брумеля, Гизелена и Пьера де ля Рю. Затем этот принцип был распространен и на другие произведения – впервые в «Гимноруме» («Hymnorum I», 1507, утрачен) феррарского придворного композитора Йоханнеса Мартини (1430/1440–1497), которому, таким образом, был сооружен памятник в духе культуры memoria. В рукописях подобный принцип существовал и ранее. Хотя мы не знаем, кто стоял за так называемым «Кодексом Киджи»3030
  Ватикан, Апостольская библиотека Ватикана (Biblioteca Apostolica Vaticana), шифр: Chigi C VIII. 234. Факсимиле см. [Kellman 1987b].


[Закрыть], одной из самых роскошных музыкальных рукописей, появившихся незадолго до 1500 года, совершенно ясно следующее: рукопись была создана в мемориальных целях – для собирания и сохранения произведений Йоханнеса Окегема (1405–1497); это было настоящее «полное собрание сочинений», предпринятое вскоре после его кончины. Если бы подобное начинание не осуществилось или созданный кодекс не сохранился, возникла бы парадоксальная ситуация: тогда композитор Окегем, которым восхищались все современники, присутствовал бы в истории музыки как бесплотный фантом. XVI столетие ознаменовано двумя тенденциями – сплочением произведений в единое «творчество», что осуществлялось посредством печатных изданий, а также разработкой практики memoria. После кончины Лассо его сыновья Рудольф и Фердинанд прилагали все усилия к тому, чтобы сохранить совокупность его произведений, и прежде всего мотеты, в монументальном издании мемориального плана3131
  Первое большое мемориальное издание, предпринятое обоими сыновьями, см. [Lasso 1604].


[Закрыть].

Чрезвычайно важны два аспекта всего этого процесса. Во-первых, хоть композитор уже обособился от коллективной идентичности капеллы, но достигнутая таким образом самостоятельность подкреплялась пока еще не уникальностью его «творчества» в целом, а рядом композиций, которые объединялись в единое творческое создание, будучи рассмотрены под определенным углом зрения. Во-вторых, этот процесс был неразрывно связан с упрочением институционной модели капеллы. Возникновение новой коллективной идентичности (самоощущение себя как музыкантов) было необходимой предпосылкой к недешево давшемуся следующему шагу: именно теперь стали определяться контуры фигуры композитора. В конце концов у авторов XVI века эта фигура была концептуализирована в рамках инновативной теории, пользовавшейся понятиями virtus («добродетель») и ingenium («дар»). Благодаря своему ingenium, творческому дарованию, индивидуум выделялся из коллективной идентичности, но вместе с тем он окончательно высвобождался также из прежнего контекста artes liberales. Уже по убеждению современников Жоскена композитор как автор обширного творчества, охватывавшего самые разные жанры, не мог не быть направляем этим ingenium. Применительно к музыке, в отличие от ситуации с живописью, современники редко сосредоточивали внимание на этом аспекте. По-видимому, при оценке музыкальной композиции брали в расчет то, что в данном случае речь не шла о материи, оказывавшей сопротивление, материи, которую надо было обуздать и укротить (обстоятельство, имевшее фундаментальное значение, например, в творческом самосознании Микеланджело).

Категория авторства осталась заповеданной лишь для одной области музыки – притом что первоначально в компетенцию капеллы входила именно эта область: речь идет о хорале. До Тридентского собора репертуар хоралов постоянно пополнялся, хотя авторство не указывалось. И даже реформирование хорала, предусмотренное решениями собора и указом папы Григория XIII (1577), было поручено столь авторитетным музыкантам, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525?–1594) и Аннибале Дзойло (около 1537–1592), пусть их имена прямо не названы в указе. Это имело в том числе побочный эффект: Иджинио Палестрина затеял судебный процесс из-за того, что обработанные его покойным отцом редакции хоралов так и не были напечатаны, и это явилось самым ранним разбирательством об авторских правах в истории музыки. Нежелательность понятия авторства вполне объяснима с учетом особого статуса хорала, и все-таки отсутствие имен авторов вызывает недоумение – ведь отныне хорал тоже считался продуктом человеческой деятельности. Известно, например, что Гийом Дюфаи в 1457–1458 годах переработал для кафедрального собора в Камбре одноголосную литургию в честь Девы Марии в новую композицию («Recollectio festorum B. M. V.»), причем с большим успехом, как доказывает широкое распространение созданной им версии. Однако сведения о том мы имеем благодаря случайному стечению обстоятельств: сохранился письменный заказ, потребовавшийся потому, что Дюфаи в тот момент находился не в Камбре, а в Савойе. Таким образом, положение дел было достаточно противоречивым. Сочинение хорала, как доказывают подобные случаи, уже считалось самостоятельным композиторским достижением; для этой цели старались привлекать выдающихся специалистов, какими были Дюфаи и Палестрина. Но поскольку письменные подтверждения сохранялись в редких случаях (или они до сих пор не обнаружены), трудно с уверенностью сказать, сколько еще композиторов занималось, наряду с другими жанрами, также обработкой хоралов – и каким именно образом пополнялся репертуар хоралов в условиях многоголосия.

Представление о том, что «творчество» складывается из ряда произведений, сильнейшим образом повлияло на деятельность композиторов. Индивидуальность композитора, с этой точки зрения, оказывалась результатом целенаправленного, систематического опробования возможностей, заложенных в многоголосном складе. Подобный систематизм, по крайней мере в зачатках, наблюдается уже у Чиконии. Позже он становится определяющим для творчества Гийома Дюфаи, а также – в менее явном виде – Джона Данстейбла и Жиля Беншуа. При взгляде на светские песни Дюфаи, особенно его рондо, нетрудно заметить, что здесь заявляет о себе принципиально новое композиторское мышление. В пределах четко заданных границ жанра композитор словно бы стремится провести ту идею, что искусство композиции осуществляется в категориях «постановка проблемы» и «решение проблемы», то есть как мыслительный парадокс: получившиеся результаты взаимно исключают друг друга, и тем не менее все они остаются в силе. Причины к использованию такого приема могли быть разными; возможно, отчасти это было связано с пожеланиями заказчика. Но так или иначе это означало, что «ремесло» композитора стало дефинироваться по-новому, в духе Нового времени, и это было чревато далекоидущими последствиями – вплоть до современных деконструкций. Подобную индивидуализацию композиторской деятельности не вполне уместно обозначать расплывчатым понятием «стиль», принятым в старой исследовательской традиции. Скорее, в основе такой индивидуализации лежит систематическая проработка возможностей музыкальной композиции – в том смысле, что используются множественные комбинации между постановкой проблемы и ее решением. Таким образом, каждое отдельное произведение – это попытка придать неповторимый облик данному конкретному решению. Иначе, чем в схоластических схемах, где каждый вопрос (quaestio) влечет за собой ясные ответы (это касается в том числе музыкальной композиции; таковы, например, клаузулы в репертуаре школы Нотр-Дам), в указанных нами случаях больше не существует однозначных ответов. Для обозначения той ситуации, когда каждое отдельное решение само по себе законно, однако в совокупности все они друг другу противоречат, во вновь открытых в 1416 году «Риторических наставлениях» Квинтилиана использовано понятие антиномии. Обращение музыки к антиномическому мышлению ознаменовало ее приобщение к новым дискуссиям о прекрасном, в ходе которых совершился отказ от традиций школьной философии и возник интерес к эмпирической форме, к ее воздействиям на человека. Красота в таком понимании – одновременно едина и множественна. В своей антиномичности она причастна varietas, нацеленной на единство всего и вся.

В рондо Дюфаи «Hé compaignons» («Эй, друзья!»), написанном, по-видимому, в 1426 году для придворной капеллы Малатесты, главный интерес композиции состоит в том, чтобы отчетливо дифференцировать вокальные и инструментальные части, переходя с одного языка музыкальной композиции на другой: перед нами то декламаторская подача каждого стиха, то сугубо инструментальные вставки (нотный пример 4a). В созданном, вероятно, несколько позже, однако присутствующем в той же рукописи рондо «Se ma dame je puis veir» («Если я смогу увидеть свою даму») имели место другая постановка проблемы и другое решение (нотный пример 4b). Здесь основное значение имеет непрерывная декламация текста, стихотворный размер непосредственно отражается в музыке, что особенно заметно в мелизматическом оформлении ударных слогов. Таким образом, в первом случае предпринималась попытка дать отпечаток структуры стиха, поставить эту структуру на службу музыке, а во втором случае – попытка отобразить декламацию текста, то есть метрическую структуру, при помощи приемов музыкальной композиции. Каждая из этих двух возможностей имеет право на существование – притом что они несовместимы. И обе возможности предполагают детальное знание стандартов тогдашнего композиторского искусства, как и композиций недавнего прошлого [Dufay 1960–1995, 6: 68–69, 72].

Обозначенная здесь модель (кстати, в творчестве Данстейбла она была реализована по-другому, о чем речь пойдет далее) сохраняет свое значение и для месс Жоскена, и для больших мотетов Костанцо Фесты, и для мадригалов Аркадельта, и для антифонов Томаса Луиса де Виктории. Но между ними и Дюфаи есть важное различие. Если Дюфаи, в известном смысле, создал прототип, то композиторы рубежа XV–XVI веков уже имели дело с данностями существующей музыкальной истории, с развертывающейся longue durée3232
  Длительной протяженностью (фр.). – Примеч. пер.


[Закрыть] композиционных проблем и вариантов решений. Антиномическое мышление постоянно оглядывалось на результаты, достигнутые предшествующими поколениями. Это могло осуществляться на соревновательной основе, как происходит, например, в предпринятой Зенфлем радикализации образца Жоскена, или в другой форме – например, в деликатном отказе от такого образца у Вилларта. Использование чужих композиций в рамках приема, который в науке именуется пародией, является особо красноречивым, но никак не единственным свидетельством подобной конфронтации с предшественниками. Только с фундаментальным переворотом, совершившимся около 1600 года, влиятельность антиномического мышления сошла на нет. Отныне музыка, в качестве creatio (созидание, порождение), стала связываться с такими категориями, как изобретение (inventio), но также с нарушением нормы, изумлением и убеждением. После того как Клаудио Монтеверди в 1605 году четко противопоставил старую, «первую» многоголосную практику и одноголосную «вторую» практику (seconda pratica), была, по сути, списана в архив прежняя обязательная связка между «постановкой» и «решением» проблемы. Таким образом, реализация композиторской индивидуальности в духе антиномии была упразднена в пользу новой парадигмы, а именно: уместности и адекватности музыкального оформления.

Пример 4a-b. Открытие возможности многократно и по-разному ставить проблему и давать множественные решения относится к характерным приметам музыки Ренессанса. В «Hé compaignons» ясно наблюдается разделение вокальной манеры, ориентированной на силлабику текста (такты 5–6), и инструментальной манеры, с постепенным уменьшением силы звука (такты 7–8). В «Se ma dame» такой дифференциации не существует. Зато систематически присутствуют мелизмы на ударных словах и в конце стихов. Этот прием использован не для различения вокальных и инструментальных составляющих, а ради подчеркивания структуры. Таким образом, оба приема выполняют структурообразующую функцию, однако на разных уровнях.