Текст книги "Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное"

 
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
В ящике скользком, на самом дне.
 

Голова срезана, а человек продолжает свой путь, переходя из одного временного пласта в другой, то удаляясь в тысячелетне давнее, то приближаясь к времени своей «физической» жизни. Это продолжает путь его душа, его духовная сущность. Гумилев был поэтом не «героя» (хотя бы и лирического), а скрытой сущности его, принимающей в зависимости от обстоятельств то или иное обличье. Такой «сущностью» был и ранний конквистадор, и бесстрашный капитан, и средневековый рыцарь. Слишком это всё красиво, картинно, картонно, чтобы видеть тут еще и «героя». Это идеальная (в понимании раннего Гумилева) «духовная сущность» человека в ее «чистом» виде. Именно такие сущности кочуют по стихам Гумилева, воплощая и реализуя ту игру, которую затеял их создатель с жизнью.

В поздних стихах эта игра оборачивается уже настоящей жизненной драмой. Утратив полностью реальные черты личности определенной исторической эпохи, в духовную сущность оборотился сам создатель этого единственного в мире экзотического стихотворного театра. Директор, режиссер, антрепренер, импрессарио и актер, он вдруг увидел, что, создаваемый в течение многих лет, его театр разваливается, рушится, уплывает куда-то, превращается в фантасмагорию. Жизнь более не нуждалась в театрализации, иная пришла драма. Как ни сопротивлялся Гумилев, время по-своему распорядилось его созданием, «Мчался он бурей темной, крылатой…» – это всё тот же вагон-время, остановить который оказалось невозможно, и ничего поделать уже нельзя. И уже не просто как нечеловеческое признание, но и как сдача всех прежних неприступных позиций звучат заключительные строки: «И трудно дышать, и больно жить…».

Время встает со страниц «Заблудившегося трамвая» во всем своем грандиозном величии, оно втягивает человека в свое круговращение, но уже не как деятеля, а как жертву. И вот тут приходит осознание трагедии, которая даже уже и не скрывается.

Стремительное развитие событий со всей неумолимостью втягивало Гумилева в свой круговорот. И чем дальше, тем сильней, какой бы бравадой он ни стремился отгородиться от происходящего. Он еще печатает наивную миниатюру «Мои читатели» («Огненный столп»), как будто случайно уцелевшую от юных времен, а где-то рядом уже возникают «Прапамять» и затем «Память», из которых внезапно вырастает гениальный «Заблудившийся трамвай». Это лучшее, что создано Гумилевым в стихах. Идеи метампсихоза, пришедшие в русскую литературу из восточной философии, воспоминаний как припоминания (что опять же роднит Гумилева с А. Белым) переплетаются здесь с искренними попытками понять смысл стремительно развивающихся событий, может быть, найти в них и свое место. Но истошно и с полным сознанием отчаяния звучит знаменитое «трамвайное» пророчество: «Он заблудился в бездне времен…».

И затем – мольба, обращенная к времени, к истории:

 
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон…
 

Но «вагоновожатый» (или просто вожатый, он же двигатель всего) не внемлет мольбе. История неумолима. Это была потрясающая по смелости новация – трамвайный вагон как олицетворение заблудившегося времени, вместе с которым заблудился и сам поэт. Уже не гоголевская тройка – символ устремленности в будущее как народно-российского торжества, не блоковский лихач как обозначение индивидуального тупика, но и, в свою очередь, знак всеобщего неблагополучия, и даже не таксомотор, вступивший в начале века в соперничество с лихачем, а трамвайный вагон, транспорт общественного назначения, не подчиняющийся ничьей прихоти и не принимающий в расчет желания того или иного пассажира. И уже не деревенская Русь («в цветном платке, на косы брошенном») спешит на платформу, чтобы в тоске проводить улетающий в неведомую даль (т. е. к иной жизни) железнодорожный состав, в котором как раз и есть нечто от гоголевской тройки. Здесь уже житель города, горожанин, только в 1907 г. пустивший по столичным улицам это трамвайное чудо, вместе с ним, но уже и не властвуя над ним, а лишь подчиняясь ему, совершает путешествие по духовным мирам. В «Прапамяти» было проще, в «Памяти» отношения с миром несколько усложняются, но здесь в сознание поэта вторгается, путая карты, война – первая мировая, империалистическая, в которой Гумилев, конечно, мало что понял да и понять, очевидно, не стремился, но которая обозначила какую-то важную для него попытку вырваться из заколдованного круженья мировой истории.

Идея заблудившегося трамвая, как и всякая большая поэтическая идея, вызревала долго и трудно, она потребовала отказа от каких-то иных концепций и канонов, таящих в себе более надежные, во всяком случае, устойчивые жизненные основания. Ведь «Заблудившийся трамвай» расшатывает все основания и уничтожает все надежды. И великая важность заключается в том, что это делает не «рабочий» (немецкий, как считает Г. Струве, или русский, как долго считали мы), отливающий пулю, которой суждено «просвистеть» «над седою, вспененной Двиной» и отыскать среди многих других грудь поэта, – а вот это сознание исчерпанности времени, прежнего времени, уже бывшего, повернувшегося снова куда-то вспять, в мистические заповедные области.

Гибель на фронте от пули, отлитой тем же «рабочим», есть малый роковой круг. Гумилев придает ему значение, но не слишком большое. Поэтому и стихотворение о пуле («Рабочий») не производит особенно сильного впечатления. Но стиль разговора сразу же меняется, как только затрагивается идея времени, характера и смысла его движения, совершаемые им преобразования. Именно с этой идеей связаны самые мучительные в поэзии Гумилева размышления.

 
И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен,
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещен.
 

В рукописи вторая строка имела вариант: «В глухих коридорах пространств и времен». И взято это четверостишие из стихотворения «Стокгольм» (сб. «Костер»). До «Заблудившегося трамвая» оставалось три года. «Глухие коридоры пространств и времен» (воскрешающие в памяти ранее стихотворение «Ужас») превратились в «слепые переходы пространств и времен», которые вплотную подводят нас к этому позднему шедевру Гумилева, а от него – к «Поэме Начала» (со всеми вариантами части первой «Дракон»7878
  Очень важными для понимания замысла поэмы. Опубликованы: Гумилев Н. Неизданное и несобранное. Составление, редакция и комментарий М. Баскер и Ш. Греем. Paris, 1986.


[Закрыть]).

Его рост как поэта в последние годы жизни был настолько стремителен, что тут трудно отыскать какие-то вехи, наметить этапы. И вехи, и этапы смыты, уничтожены мощным взлетом, давшим в конечном результате не только «трамвайные» медитации, но и такие блистательные вещи, как стихотворения «Мужик», «Прапамять», «Душа и тело», «Молитва мастеров» и многие другие; как частично осуществленный замысел натурфилософской и метафорической «Поэмы начала». Пронизать время поэтической мыслью, доискаться до истоков бытия, проследить процесс рождения мирового «космоса» из довременного «хаоса» – вот к чему устремлен он теперь. Социальные катаклизмы не вызывали у этого романтика особого энтузиазма, но они послужили своеобразным толчком к «выходу» за пределы бытовой обыденности. Если у Блока его «внешняя» жизнь служила отражением жизни «внутренней» (собственно, это была одна жизнь, и Блок не скрывал этого), то у Гумилева имелась четкая граница, настойчиво им проводившаяся. Насыщенность и богатство его жизни «внутренней» скрывались им за внешне весьма не усложненными формами. Похоже, что его преследовал некий неразгаданный нами комплекс неполноценности, очень ему докучавший и всячески им скрывавшийся. Он трудно переносил поражения, но он переносил их.

Защитой ему тут служила метафора, занимавшая с течением времени всё более значительное место в его творчестве. Она разрасталась до грандиозных размеров, такую метафору мы встречаем в русской поэзии еще только у Маяковского. Но у Гумилева, в отличие от футуристов, метафора имеет как бы «служебный» характер, она вызывается чувством и ощущением, а не наоборот, как у футуристов (по определению Г. Адамовича и В. Маркова). У футуристов метафора не создается чувством и ощущением, она создает чувство и ощущение, благодаря чему именно футуристам удалось создать свой особый мир, в основе которого и лежит нагромождение метафор. Гумилев более традиционен, он более романтик в классическом смысле слова, чего не скажешь ни о Маяковском, ни о Пастернаке.

Но все же именно метафоризм позднего творчества Гумилева (сб. «Огненный столп») и не позволяет нам выводить его из быта непосредственно. Наивными, если не смехотворными, представляются попытки некоторых критиков (Р. Тименчик и др.) определить возможный подлинный маршрут подлинного трамвая, который мог бы стать прообразом «Заблудившегося трамвая» Гумилева7979
  Попытки подобного рода подробно обследованы в статье: Кроль Ю. Л. Об одном необычном трамвайном маршруте // Русская литература. 1990. № 1.


[Закрыть]. Странное и непонятное впечатление производят эти попытки, тем более что в основу поисков кладутся трамвайные справочники 1912 г. Это всё равно, что попытаться определить номерной знак того «таксомотора», который мы встречаем в «Шагах Командора» А. Блока. Называются даже мосты, по которым пролетел «трамвай» Гумилева – Дворцовый, Биржевой, Троицкий; не обойден внимание и Ситный рынок, мимо которого не мог не проехать, отправляясь в небытие, незадачливый поэт.

Трамвай у Гумилева – и знак движения, и общий знак времени. Ни гоголевская тройка, ни лихач или таксомотор Блока здесь не подходили. Они уже были использованы. Вкус Гумилева не изменил ему на этот раз. Любое иное средство передвижения имело бы и иное метафорическое построение. Здесь важна каждая деталь: подножка, вагоновожатый и др. Метафорическая структура произведения прочно связана с его семантикой. Трамвай Гумилева совершает маршрут, но это маршрут не уличного свойства. Тем более, что летит он «бурей крылатой», он вспарывает время, уничтожая всякую последовательность временных напластований, он не сулит прямой гибели (как блоковский лихач), он говорит об иррациональности времени, об условности понятий «вперед» и «назад», о том, что движение времени есть движение по мировому кругу, «диаметр» которого составляет тысячелети8080
  Трудно принять и предположение французского исследователя Луи Аллена в его книге «Этюды о русской литературе» (Л., 1989. С. 144 и след.) о тайной связи, существующей якобы между гоголевской тройкой («летучей тройкой»), гумилевским трамваем и тем трамваем в романе Пастернака, в котором обрывается жизнь его героя Юрия Живаго. Общее здесь только то, что всё это – средства передвижения. Но в каждом отдельном случае у каждого из них своя функция, свое назначение и свое символическое наполнение. Литературы многих стран и народов наполнены близкими образами, но это вовсе не значит, что говорят они об одном и том же.


[Закрыть]. Гумилев окончательно отказывается здесь от мысли о конечной цели истории (стихотворение создавалось в один год с романом «Мы» Е. Замятина). И этим оно направлено не только против собственных же более ранних стихов, но против историософии А. Белого, «врагами» которого Гумилев считал «время» и «пространство», а «друзьями» – «вечность и конечную цель»8181
  Гумилев Н. Собрание сочинений. Т. 4. Вашингтон, 1968. С. 206.


[Закрыть]. У Гумилева этой «конечной цели» уже нет, есть лишь система переселений (душ) и перевоплощений, преображений облика – внезапных, без посредствующих этапов. Но раз нет движения, нет и смерти, «я» человека продолжает существовать, хотя и в совершенно ином обличье. И если уж искать аналогий, то гораздо ближе, чем Гоголь, к Гумилеву стоит именно Блок:

 
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
 

«Заблудившимся трамваем» Гумилев вышел на простор мировой истории. Начало творчества сошлось с его концом. Но уже не турецкие фелуки, каравеллы и пираты странствуют по мировому океану в поисках неизведанных земель – теперь душа поэта мытарствует по «материкам» истории, отыскивая «иные, родные мне края» («У цыган»).

 
Год за годом всё неизбежней
Запевают в крови века, —
 

утверждает Гумилев в соседнем стихотворении «Ольга», и здесь уже налицо небывалая художественная и философская высота. Судя по последним его сборникам «Костер», «Шатер», «Огненный столп», Гумилеву суждено было вырасти в очень большого поэта. Об этом говорят все поздние стихи Гумилева. Он прочно «входит» ими в историю русской поэзии, неискоренимо «вписывается» в искусство революционной эпохи, обнажая ее противоречия и смертельные антиномии. Ее картина не претерпевает существенных изменений с включением в нее поэзии и стихотворных драм Гумилева; она лишь обостряется в нашем восприятии.

Именно в поздних стихах Гумилева время приобретает почти материальную ощутимость, становится осязаемой преградой. Поэт чувствует это, чувствует, что остается по эту сторону эпохи, рвется вперед, но прошлое – та бутафорская выдумка, с которой он входил некогда в поэзию, не пускает его. Выводя же прошлое в настоящее, а настоящее окуная в идиллическое и мистическое, оснащенное не столько содержательно, сколько метафорически будущее, Гумилев невольно создает (для себя) представление о непрерывности единого временнóго потока, во власти которого находится всё сущее в мире – как на Земле, так и над нею (в некоем космосе, где и происходит созидание новых миров). В «Костре», еще только предваряя «Заблудившийся трамвай», он пишет:

 
И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.
. . . . . . . . .
И вот опять восторг и горе,
Опять, как прежде, как всегда,
Седою гривой машет море,
Встают пустыни, города.
 

(«Прапамять»)

А в «Огненном столпе», уже завершая идею «Заблудившегося трамвая» и как бы комментируя ее, признается:

 
Древних ратей воин отсталый,
К этой жизни затая вражду,
Сумасшедших сводов Валгаллы,
Славных битв и пиров я жду…
 

(«Ольга»)

4

Гумилев поздно определил ту свою поэтическую позицию, о которой можно было бы сказать, что она есть художественная подлинность. И уже не Брюсов сыграл решающую роль в формировании этого заключительного этапа в развитии Гумилева как поэта и драматурга, и даже не Блок, к которому Гумилев так хотел приблизиться, но овладеть тайнописью которого и стилем мышления не смог. Таким поэтом оказался Андрей Белый, в сложной философской системе «возвратов» и «перевоплощений» которого Гумилев, наконец-то, находит основу для попыток проникнуть в смысл происходящего ныне. Не телом своим (материальной оболочкой) человек пребывает на Земле и не сознанием, прочно связанным с этой оболочкой, а своей, как было сказано ранее, духовной сущностью, которая и есть единственная в мире подлинная реальность. Но если в ранних стихах она была сравнительно узка (познаваема), то в поздних она вырастает в категорию полумистического свойства, непредставимую и непознаваемую, следовательно, и неопределимую. Именно в категорию, т. е. в нечто мыслимое, но не реально существующее. Смешно и нелепо отождествлять «лирического героя» «Памяти» с автором, а в Гондле видеть подлинного персонажа драмы. Еще более нелепо стремиться постичь облик «героя» «Заблудившегося трамвая». «Бытовое» здесь нерасторжимо слито с «бытийным»; пространство, в котором совершается действие, оказывается многомерным; сам герой, утрачивая черты личности, становится выражением реальности именно духовного (т. е. отвлеченного) свойства.

Внешнее уступило место скрытому, однозначность образа, имеющего лишь видимое очертание, уступила место многозначности неявно выраженных смыслов (главный из которых – проживание души человеческой одновременно в разных временных пластах и различных внешних обличьях). Этот переход, независимо от того, был он замечен самим Гумилевым или не был, со всей определенностью обозначил возвращение его в лоно того литературного течения, против которого он так настойчиво и так неудачно выступал – вначале в ранних стихотворных сборниках, затем в декларациях сомнительного научного и познавательного свойства. Ведь не случайно никто из крупных поэтов и писателей того времени не принял всерьез ни провозглашенного Гумилевым вкупе с С. Городецким акмеизма, ни попыток создать какое-то новое – предметное, зримое, осязаемое искусство, где художественный объект равнялся бы самому себе. Здесь требовалась не столько новая концепция искусства, сколько новая система мира, чего ни Гумилев, ни его последователи создать, естественно, не могли. Символизм действительно вступил к 1910-м годам в полосу кризиса, но ни в какой связи с доктриной акмеизма этот кризис не находился.

Стремясь расшатать устои символизма, действительно изжившие себя в новых исторических условиях, все три адепта акмеизма (Гумилев, Городецкий, Кузмин) прибегали к помощи категорий, которые ничего нового в понимание искусства не привносили. Общеизвестность провозглашаемых принципов наглядно дала о себе знать в статье Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии». Вступая в борьбу с символизмом «за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время», Городецкий писал: «Символизм <…> заполнив мир “соответствиями”, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще». Прочитав этот пассаж, очень удивился Брюсов (известно, что символика розы восходит к глубокой древности, к мифо-поэтическому периоду), справедливо заметивший: «Если роза хороша сама по себе, то не лучше ли поставить у себя на столе, в стакане с водой, живую розу, чем сочинять или читать стихи об ней?»8282
  Русская мысль. 1913. № 4. С. 139 (3-ей пагинации. – Сост.).


[Закрыть].

В спор о розе включились вскоре Мандельштам – в статье «О природе слова», где он целиком разделил позицию Городецкого и даже усилил ее, и сам мэтр нового течения Гумилев, который в сонете «Роза» (сб. «Костер») занял позицию, заставляющую сомневаться в серьезности его намерений относительно им же созданной «школы». Первая строфа стихотворения – действительно как будто утверждение принципов акмеизма, хотя и с налетом автоиронии:

 
Цветов и песен благодатный хмель
Нам запрещен, как ветхие мечтанья.
Лишь девственные наименованья
Поэтам разрешаются отсель.
 

Но Гумилев и здесь затеял игру. Ибо дальше он разрушает им самим провозглашенные принципы, к тому же делает это манерно и с жеманством:

 
Но роза, принесенная в отель,
Забытая нарочно в час прощанья
На томике старинного изданья
Канцон, которые слагал Рюдель, —
 
 
Ее ведь смею я почтить сонетом:
Мне книга скажет, что любовь одна
В тринадцатом столетии, как в этом,
 
 
Печальней смерти и пьяней вина,
И, бархатные лепестки целуя,
Быть может, преступленья не свершу я?
 

Преступленья против чего? Видимо, против того же акмеизма, согласно заветам которого поэтам запрещается отныне «цветов и песен благодатный хмель», требуются одни лишь «девственные» (т. е. природные, естественные) наименования. Тем самым с акмеизмом было покончено: лепестки розы обнаружили какие-то свои неведомые, скрытые притягательные импульсы. Говорить больше было не о чем, поскольку сам глава акмеизма признался в том, что он совершает преступленье, целуя лепестки простого цветка. Новое литературное течение оказалось декларированным лишь в манифестах его учредителей, не очень глубоких, да и не во всем грамотных.

Мне приходилось уже отмечать использование акмеистами в поздних произведениях и символико-иносказательной манеры, и смысловой полифонии, разработанной символистами (см.: КЛЭ. Т. 6. Стлб. 839 (статья «Символизм». – Сост.)). Тем самым ставился под сомнение тезис В. Жирмунского о «преодолении символизма» представителями новых поэтических школ, сформулированный им в известной статье 1916 г. «Преодолевшие символизм». Преодоление это оказалось мнимым, доказательством чего могут служить не только поздние стихи Гумилева, но и грандиозная «Поэма без героя» Анны Ахматовой, целиком построенная на использовании поэтики символизма (что признал впоследствии и сам В. Жирмунский).

Вопрос здесь должен быть поставлен в более широкой перспективе.

1910-е годы – время наступления нового периода в истории не только русской поэзии, но и литературы в целом, о чем мне уже приходилось писать (в книге «На рубеже веков» (Л., 1985)). Перелом этот явственно ощущался всеми; и более того, даже те писатели, чье формирование пришлось на предыдущее десятилетие, были поставлены перед новыми проблемами, имевшими теперь уже эпохальный характер. Гумилев понял это. Он оставил свое прошлое в прошлом и попытался овладеть новой поэтикой, которая была бы порождена новой действительностью. Он по-прежнему остался верен Востоку и Африке (Африке он посвящает целиком последний свой оригинальный сборник стихотворений «Шатер»); развивая восточную тематику, наделяя ее изощренной экзотикой, он невольно противопоставляет природно-«патриархальный» образ жизни аборигенов этих стран бездуховной и бездушной европейской цивилизации. И здесь он также выступает последователем Андрея Белого, а в чем-то важном, связанном с историей человеческого рода, смыкается и с Буниным, для которого Восток, Азия, Африка таили в себе нечто от забытой, незнаемой ныне, мистически данной, но так и не понятой прародины человечества.

Но главное в эти последние годы жизни Гумилева заключалось в том, что «герой» его стихов, а также драматургических и прозаических произведений полностью изменил свою сущность, превратившись из героя-завоевателя и повелителя в объект воздействия вне его лежащих и ему более не подчиненных сил. Сильный, если и не стал слабым, то перестал быть сильным. Выявились силы, также и в его собственной душе, над ним стоящие и его поступками повелевающие. Он и раньше был подвержен чувству рока (и понимал это) и, чтобы как-то противостоять ему, принимал различные воинственные обличья. Ни к чему это не привело.

И Гумилев возвращается в лоно школы, не просто отвергнутой, но жестоко высмеянной им.

 
Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию духа купить билет?
 

Индия Духа и есть та неведомая «страна», та сфера бытия, где совершаются подлинные события, отражением которых служит земная жизнь. Может быть, поэтому Гумилев так легко относился к жизни, так любил устраивать маскарад даже из самых серьезных вещей, без напряжения думал о смерти, что для него в «этой» жизни не было ничего серьезного, да и самой смерти не существовало (в нашем – земном – понимании). Это всего лишь еще один переход из одного природного состояния в другое, замена одной «духовной сущности» другой. Собственно и сама биография человека есть для Гумилева та же смена духовных сущностей, о чем он так глубоко поведал в стихотворении «Память». Уходя в прошлое, уводя туда поэта, память выполняет его заповедную просьбу:

 
Ты расскажешь мне о тех, кто раньше
В этом теле жили до меня.
 

Жить для Гумилева (как и для А. Белого) значило вспоминать, припоминать, возвращать прошлое, менее всего при этом думая о настоящем, даже если это прошлое было плодом безудержной фантазии. В «Заблудившемся трамвае» он прямо скажет:

 
Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.
 

«Мне Вечность – родственна», мог бы сказать о себе Гумилев словами А. Белого. Приведя в одной из рецензий двустишие Мандельштама: «Неужели я настоящий, // И действительно смерть придет?», Гумилев так комментирует его: «Он (поэт. – Л. Д.) еще не зоркий, он живет точно в полусне». Вопросы о жизни и смерти может задавать только человек, в ком еще не проснулось подлинное зрение, способное охватить «действительность» во всей ее мистической совокупности – действительность не эмпирическую, но планетарную, космогоническую. Космос – всего лишь хорошо организованное «хозяйство» – зоологический сад, в котором собраны как бы по клеткам диковинные вещи (в данном случае – планеты). Никакой таинственности и непознаваемости: имеется вход, следовательно, должен быть и выход, у входа толпится очередь, – совсем как на Земле. Только стоят в этой очереди рядом с людьми их теневые подобия, т. е., как видно, души умерших. Происходит как бы пересечение двух планов жизни – быта и бытия, один план входит в другой, освещая его новым светом. При этом быт не теряет ни своей вещественной реальности и значения в жизни человека, а бытие не становится отвлеченной философской категорией. «Бобок» Достоевского, повесть Эдгара По «Преждевременные похороны» и ее русский вариант – сильно и смело написанный рассказ Апухтина «Между жизнью и смертью» были известны, конечно, в литературной среде начала века. Относительность границ между жизнью и не-жизнью, проблема смерти как продолжения жизни, но в ином обличье (метампсихоз), проблема подсознания как хранилища знаний о прежних существованиях были впервые в русской литературе поставлены и разработаны с учетом научной и исторической обусловленности в «Петербурге» Андрея Белого, от которого, как говорилось выше, и перешли к Гумилеву.

Гумилев с гениальной смелостью обновил поэтическую систему, но не саму идею. Для ее реализации Гумилев нашел свои слова, образы, ритмы, интонации, что и выводит его из ряда второстепенных поэтов, среди которых было много его подражателей (ранний Н. Тихонов, Вс. Рождественский, отчасти Александр Грин). Но – показательный и поразительный факт: и влияние, оказанное им на поэтов-современников, и не угасающая со временем известность Гумилева в широких читательских кругах приходятся на период раннего творчества, период «Пути конквистадоров», «Романтических цветов», «Жемчугов», отчасти «Колчана». Ни «Костер», ни «Огненный столп», ни тем более «Шатер» в сознание широких читательских кругов так и не вошли. Очевидно, ранний Гумилев более соответствует общечеловеческой потребности в сильной личности, которая смогла бы пойти на любые испытания за свои идеалы. Произошла как бы аберрация читательского зрения: аристократ-завоеватель был принят за освободителя.

А вот поздний Гумилев, настойчиво и упорно стремящийся овладеть пониманием времени, оказался недоступен читателю. Здесь требовалась известная подготовка, требовалась разработка тех мотивов творчества, к которым пришел Гумилев в процессе более углубленного восприятия действительности. По известным причинам разработки такой проведено не было, и поздний Гумилев, религиозный поэт, поборник всемирного братства, прекрасный переводчик и один из первых в России теоретиков перевода, поэт, давший русской поэзии тему Востока и, прежде всего, Африки (которую он тогда уже увидел встающей к самостоятельной исторической жизни), – этот поэт остался неизвестен ни читателям, ни критикам, ни историкам литературы. Противник колонизаторской политики и обличитель ее, противник насилия и рабства был объявлен «поэтом империализма». Но как современно звучат его африканские стихи:

 
Оглушенная ревом и топотом,
Облеченная в пламя и дымы,
О тебе, моя Африка, шепотом
В небесах говорят серафимы.
 

А какие русские интонации прорываются у Гумилева в прекрасном описании абиссинской деревни:

 
Колдовская страна! Ты на дне котловины
Задыхаешься, льется огонь с высоты,
Над тобою разносится крик ястребиный,
Но в сияньи заметишь ли ястреба ты?
. . . . . . . . . . . . . .
По обрывам и кручам дорогой тяжелой
Поднимись, и нежданно увидишь вокруг
Сикоморы и розы, веселые села
И зеленый, народом пестреющий, луг.
 

(«Абиссиния»)

Без преувеличения можно сказать, что это стихотворение – одно из лучших не только в сборнике, но и в русской «восточной» поэзии вообще. И тот же Андрей Белый оценил открытие Гумилевым в поэзии Африки. Он сам побывал в Тунисе, как и Гумилев был пленен непосредственностью арабского населения страны, незатейливым патриархальным бытом. Обо всем этом он написал матери Блока А. А. Кублицкой-Пиоттух: «Прежде для нас были какие-то декоративные арабы, о которых уже все перестали думать, существуют ли они. Между тем они – есть; и они великолепие далеко не декоративное! Мы с ними прожили 2 1/2 месяца, узнали и полюбили реально, всею душой – полюбил я арабов до того, что еще теперь, год спустя, я вспоминаю милые покинутые места и говорю строчками дурацкого Гумилева (которого все же люблю за то, что он любит Восток):

 
Я тело в кресло уроню,
Я свет руками заслоню
И буду плакать о Леванте…»8383
  ИРЛИ. Ф. 411. Ед. хр. 14. ЛЛ. 54 об.–55. Впервые (без имени Гумилева) приведено мною в кн.: Белый А. Петербург. Роман. Л., 1981. С. 596. Впервые полностью в кн.: Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 298. В письме А. Белый цитирует стихотворение «Ослепительное» (сб. «Чужое небо»).


[Закрыть]
 

Поэтическое открытие Африки – большая и не оцененная до сих пор заслуга Гумилева перед русской культурой. И он тут был не одинок: освоение Востока – и как отвлеченной (духовной!) категории, и как некоего географического понятия (Ближний Восток, Дальний Восток), освоение Африканского континента – особая тема русской литературы начала ХХ века. Горький и Бунин, Ремизов и Белый, Блок и Брюсов – все они отдали ей дань; это была реакция на вхождение стран Востока в историческую жизнь человечества. У Гумилева – свой Восток (и восток). Это не Восток С. М. и Вл. Соловьевых – антикультурная область земной жизни; не Восток «грядущих гуннов» или «страшной» зари новой жизни; и не только мистическая прародина человечества (И. Бунин). И уж никак не область, откуда двинутся на Русь новые монгольские орды, «под тяжелой пятою» которых опустятся «европейские берега» («Петербург»).

Целый сборник стихотворений «Шатер» Гумилев посвящает Африке, и там нет ни одной ноты, которая свидетельствовала бы о высокомерном отношении автора к населению этого материка; здесь все обычаи, даже очень жестокие, естественны, ибо вросли корнями в историю страны и психологию народа. Африка для Гумилева – «отражение рая», причем именно в такой вот, нетронутой цивилизацией красе. И чернокожее население Африки, и ее животный мир, и ее природа, полная экзотики, составляют для Гумилева одно нераздельное целое.

 
Сердце Африки пенья полно и пыланья,
И я знаю, что если мы видим порой
Сны, которым найти не умеем названья,
Это ветер приносит их, Африка, твой!
 

Он не говорит прямо о том, что Африка несет в себе возможные основы новой духовной жизни, но намек на нечто подобное здесь как будто можно уловить. Сборник «Шатер» исполнен просветленья от созерцания тех религиозно-патриархальных форм жизни, которые растоптала современная цивилизация. И если раньше, в «разбойничий» период, он высказывал уверенность, что умереть ему придется «в какой-нибудь дикой щели, утонувшей в густом плюще», то теперь «намерения» его круто изменились. Обращая взор свой к Востоку, к Африке, он просит Господа:

 
И последняя милось, с которою
Отойду я в селенья святые,
Дай скончаться под той сикоморою,
Где с Христом отдыхала Мария.
 

Брюсов, очевидно, не знал сборника «Шатер», но общую тему Востока у Гумилева он заметил, выделил. В рецензии на сборник «Чужое небо» он отметил как «интересные» «Абиссинские песни» и подчеркнул «самобытные черты в картинах Востока»8484
  Русская мысль. 1912. № 7. С. 19 (3-ей пагинации. – Сост.).


[Закрыть].

К тому же положение осложнялось еще и тем, что в зрелом Гумилеве уже ничего не осталось от того фрондерства, с которым он входил в литературу и которое могло вызвать симпатии Брюсова. Жизнь потребовала от поэтов, в том числе и от Гумилева, ответов на очень суровые вопросы. Гумилев по-своему дал их, хотя и не стой глубиной проникновения, какую мы наблюдаем у Блока, А. Белого, Ахматовой, Пастернака.

Но он не был ни понят, ни принят. Он жил своей особой, как поэтической, так и бытовой жизнью. Она мало походила на «естественную» жизнь русского поэта революционной эпохи (тяжелая и неустроенная жизнь Блока более может считаться здесь эталоном), в нее привносился значительный элемент игры. Сложно и достаточно широко воспринимая происходящее в мире, сложно и широко воспринимая время, вступившее, как он понимал, в эпоху мировых видоизменений (о чем свидетельствует сборник «Огненный столп» как символическим заглавием своим, так и содержанием), Гумилев вовсе не хотел приносить в жертву ему свою жизнь, что и требовало как раз привнесения элемента игры. Другого выхода не было. Гумилев разыгрывал свою жизнь, что особенно заметно было в последние годы, как разыгрывает талантливый актер роль на подмостках хорошего столичного театра. Это также не могло не раздражать Блока, увидевшего тут одно только внешнее, но не захотевшего или не сумевшего проникнуть в глубинный смысл позиции, занятой Гумилевым. Отношение к России, войне и революции, сложившееся в сознании и творчестве Блока, составившее этап в истории русского художественного самосознания, стало приобретать к этому времени форму стереотипа, застывать в своих выводах, лишаться подвижности и допущения вариантов. Творчество же Гумилева и представляло один из таких вариантов, не самый, может быть, глубокий, но имеющий все права на существование. Вздорно утверждать, будто Гумилев «ненавидел революцию», как это делает Вл. Орлов в книге «Гамаюн». О какой ненависти может идти речь, если на вопрос К. Чуковского в его известной анкете о Некрасове «Как вы относились к Некрасову в юности?» Гумилев дал четкий и недвусмысленный ответ: «Некрасов пробудил во мне мысль о возможности активного отношения личности к обществу. Пробудил интерес к революции».