Текст книги "Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное"

Идея глубокой зависимости человека от всего, что не им создано и его окружает (также и в космогоническом плане), имеет в миросозерцании, а следовательно, в творчестве Гумилева абсолютный характер. Эту черту своего внутреннего мира Гумилев понимал хорошо. Его герой везде и всегда находится в противостоянии тому, что его окружает, мирного сосуществования здесь нет и быть не может. Или победить, или погибнуть – вот скрытый девиз героя поэзии Гумилева, кем бы он ни был, пиратом и завоевателем или поэтом и художником. Поражение также есть гибель – это тоже понимает «герой» Гумилева. Он подвержен року изначально – стремится ли он к победе или к блаженству. Этим он отличается от своего ближайшего литературного соседа – героя Александра Грина, существа гораздо более вымученного и искусственного, нежели «первопроходец» Гумилева. Фантазии Грина – «перевод с неизвестного», как сказала о них Ахматова. Это романтика, не имеющая никакой опоры ни в психологии личности, ни в конкретных условиях исторического времени. Она пуста и безжизненна. Герой же Гумилева как раз и стремится к тому, чтобы войти в рамки времени, которое есть также время его создателя – автора. И цели своей он достигает. Не стремиться же ни к чему (как герой Грина) он не может, активное, действенное начало преобладает в нем над всем остальным. Но здесь-то его и подстерегает такой порядок вещей, в неправедности которого сомневаться не приходится. Неправедность эта имеет у Гумилева (как и у Белого) тотальный – всеобъемлющий, изначальный, космически мировой характер. Человек находится в руках рока с момента своего появления на свет и даже еще раньше, ибо сама эта подверженность запрограммирована, заложена природой в человеке (который сам есть часть природы) как неотъемлемый атрибут его бытия, сколь бы частный характер оно ни имело.

 
Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец;
Создав, навсегда уступил меня року Создатель;
Я продан! Я больше не Божий! Ушел продавец,
И с явной насмешкой глядит на меня покупатель.
 

Вот это ощущение трагизма обычного человеческого земного существования и является, с моей точки зрения, главным в творчестве Гумилева; более того, оно-то и роднит его с эпохой, в которую он жил и творил. Трудно сказать, рождено ли это ощущение «провидческим» даром Гумилева, как считала Ахматова, или здесь сказалась общая неспокойная атмосфера начала века. Я думаю, что второе больше соответствует действительности. Сам Гумилев всячески хотел бы вывести свое искусство за пределы какой бы то ни было эпохи, представить свои творческие удачи как нечто вневременное, как искусство вообще. Объективности ради признаем, что он не слишком преуспел в этом стремлении. На счет этого стремления следует отнести известную картонность многих героев Гумилева, искусственность художественных ситуаций, банальность некоторых теоретических (искусствоведческих) суждений. Это как раз то, чем мстит художнику любая эпоха за небрежение ею. Клеймо отмщения Гумилев нес в течение всей жизни. Хотя и ему – как и никому другому – не было суждено выйти за пределы времени. Он вписан в него прочно и навечно, вписан вопреки своему желанию.

Ахматова усмотрела «провидческие» мотивы в стихотворении «Звездный ужас»:

 
Горе! Горе! Страх, петля и яма
Для того, кто на земле родился,
Потому что столькими очами
На него взирает с неба черный
И его высматривает тайны.
. . . . . . . . . . .
Горе! Горе! Страх, петля и яма
Для того, кто на земле родился7272
  По поводу приведенных строк Ахматова говорила Л. Чуковской, что «всё это сбывается на наших глазах» (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. Paris, 1980. C. 444. Разговор 1962 г.).


[Закрыть].
 

В поэзии (и в пьесах) Гумилева постоянно перемежаются чувство абсолютной неподвластности человека обстоятельствам с чувством обреченности, гибели, трагичного исхода. Желая преодолеть время, Гумилев не может не впитывать его атмосферу всеми порами. Исторический вакуум еще не формировал ни одного подлинного художника. Гумилев не избежал этой участи – даже в глубоко личных, интимных его произведениях чувство сопряженности с эпохой, катастрофической, чреватой взрывами, этой катастрофичностью формирующей человека, оказывается если не главным, то весьма существенным.

Глубоким мужским трагизмом веет, например, от стихотворения «У камина», в основе которого лежит банальный любовный конфликт. Как подлинный поэт-романтик, причем в несложном, общепринятом понимании слова, Гумилев не перестает любоваться героизмом прошлых веков, рыцарскими турнирами, любовными драмами. Но и тут слишком редки случаи, когда герой, даже уж совсем театральный, выходит из столкновения победителем. Мир для него – «царство вечной пустоты», в котором нескончаемо совершается и царит трагедия взаимного людского непонимания и гибели. Гибнет певец в «Песне о певце и короле»; стихотворение «Мне снилось…» начинается знаменательной строкой: «Мне снилось: мы умерли оба»; в стихотворении «Одержимый» герой-рыцарь сетует:

 
На полном, бешеном галопе
Я буду выбит из седла…
 

Влюбленный в царицу жрец представляет мысленно свой конец:

 
Толпа рабов ко мне метнулась,
Теснясь, волнуясь и крича.
И ты лениво улыбнулась
Стальной секире палача.
 

«Ты подаришь мне смертную дрожь», – признается герой другого стихотворения. А в блистательном стихотворении «Орел», одном из наиболее совершенных в русской поэзии начала века, построенном по типу горьковской аллегории о Соколе, Орел совершает свой великий подвиг, устремляясь «все выше и вперед к Престолу Сил сквозь звездные преддверья», и гибнет, «задохнувшись от блаженства». Он преодолел всё, вплоть до земного тяготения, ибо его «зачаровала вышина и властно превратила сердце в солнце» (тоже фольклорно-романтический мотив). Но вынести открывшееся ему он оказался не в состоянии:

 
Лучами был пронизан небосвод,
Божественно-холодными лучами,
Не зная тленья, он летел вперед,
Смотрел на звезды мертвыми очами.
 
 
Не раз в бездонность рушились миры,
Не раз труба архангела трубила,
Но не была добычей для игры
Его великолепная могила.
 

Так, после знаменитого топора Достоевского, появился в русской литературе еще один своеобразный «спутник» Земли; смерть ознаменовала торжество неостановимого стремления человека вырваться за пределы земной обыденности (это качество миросозерцания Гумилева, безусловно, сыграло свою роль в том расположении Горького, которым он пользовался).

С особенным же драматизмом воспринимает Гумилев положение в мире художника, от века и неискоренимо обреченного на непонимание. Художник не просто приносит людям блаженство познания непознаваемого рациональным путем (см. «Творчество», «Память», «Слово» и др.), он вводит их в мир того высокого гуманизма, которого лишены они в повседневной жизни. Люди видят в художнике иное существо, они как будто готовы покориться ему, но не в силах осознать смысл и характер творческого отношения к миру, могут надругаться над ним, уничтожить его за одну только эту непохожесть на всех остальных. На этой почве и возникает в творчестве Гумилева чрезвычайно устойчивый образ-символ волка – темное олицетворение обывателя, готового злостно растерзать наделенного «сверхъестественной» силой художника и тем самым уничтожить духовную сущность мира, сконцентрированную в искусстве.

 
Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье,
И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть —
Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленье
В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.
 

Вот здесь и подстерегает художника великое разочарование: ему несут гибель те, кому он отдал самое высокое, чем только владел:

 
Ты поймешь тогда, как злобно насмеялось всё, что пело,
В очи глянет запоздалый, но властительный испуг.
И тоскливый смертный холод обовьет, как тканью, тело,
И невеста зарыдает, и задумается друг.
 

Так, в полном согласии с традиционным романтическим представлением, раскрывает Гумилев в стихотворении «Волшебная скрипка» свое представление о судьбе художника в этом несовершенном мире. Судьба эта трагична. Художник не должен обнаруживать слабость – уставать и прерывать пенье; он – вечный пленник своего дара, обреченный на безостановочное созидание, что, однако, противно его натуре как человека («ты устанешь и замедлишь…»)7373
  Интересно сравнить стихотворение «Волшебная скрипка» с рассказом Гумилева «Скрипка Страдивариуса», где проводится та же мысль о непреоборимой силе искусства, о почти что мистической тайне, заключенной в его воздействии. Художник же не просто идеализированное выражение «избранничества», он еще и носитель демонской силы, присутствие которой возбуждает разрушительные инстинкты в душах простых смертных. Подлинное высокое искусство есть сила и созидающая, и разрушительная одновременно.


[Закрыть].

«Волшебной скрипкой» Гумилев открыл сборник «Жемчуга» – первый его самостоятельный сборник, принесший ему известность и признание. Стихотворение было одобрено Брюсовым, очевидно, обнаружившим в нем родственное себе сочетание романтического пафоса и трезвой мысли. Изложенная в «Волшебной скрпике» «программа» жизни, как бы мистически предначертанная свыше (искони) и приобретающая в условиях начала века характер роковой предопределенности, на деле обернулась для Гумилева трагическим предсказанием. Искусство начала века фиксировало жизненную атмосферу с математической точностью. Никогда еще в русской истории предсказания, делавшиеся художниками в художественных же произведениях, не сбывались с такой очевидностью. Владение «волшебной скрипкой» и «обезумевшим смычком» стало делом весьма и весьма опасным. Гумилев, конечно же, не думал о себе лично, когда создавал стихотворение, но объективно он предсказал и свою судьбу.

Впоследствии образ волка (как символическое уподобление) открыто выступит в своем роковом противостоянии образу поэта-творца в пьесе Гумилева «Гондла». Как и стихотворение «Волшебная скрипка», она имела в эстетике Гумилева программное значение. Да и не только Гумилева, но и всей поэзии первой половины века, где образ поэта неожиданно возвысился и стал центром, в котором сконцентрировались не только эстетические, но и жизненно-поведенческие и историософские проблемы времени.

Пьеса «Гондла», автобиографическая в своей основе, была опубликована в 1917 г. в том же (январском. – Сост.) номере журнала «Русская мысль», где впервые напечатана и поэма Блока «Возмездие»7474
  Автобиографический характер пьесы «Гондла» имеет двоякий характер. Как в «Волшебной скрипке», герой пьесы поэт Лера окружен злобными недоброжелателями («волками», как аттестует их один из персонажей). Лера гибнет, и гибель его трактуется как неминуемая гибель поэта. Но вдобавок к этому Лера горбун, что также роднит его с некрасивым Гумилевым. На это сходство обратил внимание Николай Оцуп: «Да, он был некрасив. <…> Нет сомнения, что в лучшей своей драме “Гондла” он выбрал героем горбуна, несчастного в любви, но одаренного даром певца, отчасти по мотивам личным» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Париж – Нью-Йорк – Дюссельдорф, 1989. С. 182).


[Закрыть] (пролог и первая глава. – Сост.). И снова отзовется этот образ волка у того же Блока, но уже в поэме «Двенадцать», куда он придет не только из «Фауста» Гёте, но и из «Волшебной скрипки» Гумилева, – он окажется аналогом гётевского пса, но уже как олицетворение «старого» мира. «Волк голодный» – «пес безродный», вот по какой линии движутся ассоциации Блока:

 
…Скалит зубы – волк голодный —
Хвост поджал – не отстает —
Пес холодный – пес безродный…
 

Причем, нагнетая и усиливая тему, Блок как будто склонен видеть в образе «пса-волка» некое дьявольское начало, противостоящее светлому символу завершающей строфы. А известно, что одновременно с «Двенадцатью» Блок работает над пьесой о Христе (условное название «Пьеса об Иисусе»), в подготовительных материалах к которой имеется и такая запись: «Иисус – художник. Он все получает от народа…». Подробней об этой проблеме я скажу дальше, в статье о «Поэме без героя» Ахматовой; здесь же лишь подчеркну, что и у Гумилева, и у Блока художник (он же творец и – Творец, Иисус) – носитель новых, лишь создаваемых еще, божественно совершенных отношений между людьми. Во имя них, их создания он и жертвует своей жизнью.

Оба эти мотива – мотив гибели и сопутствующий ему мотив неуничтожимости творчески-героического начала жизни, отчетливо выявившие себя в стихах, пьесах, критических статьях и обзорах Гумилева, неожиданно явились совокупной характеристикой всей эпохи начала века. Они потом воскреснут вновь, приняв форму неуничтожимости слова-поведения, у Ахматовой, у Пастернака (в лирике 1930-х годов и окончательно в романе «Доктор Живаго»). Торжество художника есть торжество его дела, явлено ли оно в словах, красках, звуках.

Гумилев одним из первых дал этим двум линиям законченное выражение, романтически абсолютизировал их. И все остальные линии его творчества уместились между этими двумя крайними мотивами, которые в равной степени были выражением времени.

Что же касается до роли художника, то она решается Гумилевым в столь же традиционном плане, как роль трагическая, в основе которой лежит, если использовать мысль Блока, глубина и искренность самопожертвования художника. Без искусства нет жизни, оно возвышает, оживляет обыденность. Романтик несколько запоздалого типа, поначалу связанный более с Ф. Купером и Стивенсоном, нежели с поэзией своего отечества, Гумилев считал, что, наградив человека творческим началом, природа не дала ему до сих пор возможности выработать безошибочное понимание искусства и его природы. Она как будто забыла о том, что, помимо пяти имеющихся чувств, человеку не хватает еще одного – чувства прекрасного, чувства красоты – шестого чувства. Выработка происходит, процесс продолжается, но как далек он от завершения! Отсюда и возникают вопросы, на которые нет ответа:

 
Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?
 

Однако дело свое природа знает; и в ответе, который дает Гумилев, в нем уже говорит поэт своего времени. В человеке рождается шестое чувство – чувство прекрасного, хотя, как и всякие роды, процесс этот оказывается медленным и тяжелым:

 
Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья;
Так, век за веком – скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
 

Развитием мысли Гумилева явились слова Блока в речи «О романтизме», которую он произнес в 1919 г. перед актерами Большого драматического театра, когда он сказал, что именно романтизм есть «условное обозначение шестого чувства», поскольку именно он представляет собой не что иное, «как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией. Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и враждой». Связь со стихией, считал Блок, и есть «связь романтическая». Блок шире подходит к проблеме «шестого чувства», оно для него не просто способ постижения тайны прекрасного, но еще и проникновение в природу мира, неизбежно стихийную, которая и есть воплощение высшей красоты как начала всего сущего. Прекрасное для Блока – творящее начало вселенной, и наоборот – творящее начало есть красота (прекрасное), как утверждал их общий предшественник Достоевский.

3

Как видно, одно дело, что человек хочет сотворить, и совсем другое – что он сотворяет. К Гумилеву это положение может быть отнесено с большим основанием. Занятый исключительно вопросами техники стихотворчества, демонстративно утверждавший, что он «учился эстетике в музеях»7575
  Гумилев Н. С. Неизданные стихи и письма. Paris, 1980. C. 42.


[Закрыть], Гумилев гораздо более интенсивно впитывал настроения своего времени, чем это могло показаться и кажется некоторым критикам до сих пор.

У нас нет оснований непосредственно связывать перечисленные выше мотивы его творчества с напряженностью и общим ощущением неблагополучия, которое определило характер той переходной эпохи. Внешне Гумилев в нее действительно не «вписывается». Он кажется настолько инородным на фоне творческих исканий и Блока, и Белого, даже Бальмонта и Брюсова, не говоря уже о Вяч. Иванове, Волошине и других, менее значительных поэтах, что вопрос о том, как, почему, откуда в русской поэзии начала века возникло такое странное явление, как Гумилев, не будет ни надуманным, ни неожиданным. Гумилев – очень особое, специфическое явление в истории русской поэзии вообще. Но поскольку формирование его протекало в той же сгущенной атмосфере исторической жизни начала века, в которой формировались и его поэты-современники, он неизбежно нес на себе «груз времени» (выражение Блока). Несмотря на то, что понятие рока у Гумилева лишь с оговорками может быть соотнесено с историческими закономерностями времени, оно, как говорилось выше, может быть сопоставлено с ними. В самой этой допустимости уже открывается путь к постижению и творчества, и личности Гумилева как явления исторической среды. Живущий в определенную историческую эпоху, он неизбежно соприкасался с нею и в своем творчестве. Историзм тут был неизбежен, хотя бы и невольный. Зависимость от времени медленно, с отступлениями, но все нарастает в творчестве Гумилева, раздваивая сознание, погружая его в пучину противоречий, которыми чревата была сама революционная действительность. Наглядно она находит свое (идущее от А. Белого и его романа «Петербург») выражение в форме «заблудившегося» времени, напряженно отыскивающего свои подлинные координаты. Вместе с временем отыскивает свои «исторические координаты» и человек – герой его стихов и драматических произведений. Как и в философской этике поэтов символизма, настоящее (как философская категория) отрицается Гумилевым, оно лишь миг, мгновение, отдаленно сопряженное с прошлым и тут же переходящее в будущее. Как отрезок времени оно не существует ни в сознании поэта, ни в историческом воплощении. С предельной ясностью он сказал об этом в стихотворении «Молитва» (сб. «Жемчуга»):

 
Солнце свирепое, солнце грозящее,
Бога, в пространствах идущего,
Лицо сумасшедшее,
 
 
Солнце, сожги настоящее
Во имя грядущего,
Но помилуй прошедшее!
 

Значительность и необратимость происходящего вот сейчас, в революционные годы, осознается теперь Гумилевым сполна. Именно поэтому дело тут не в рабочем и отлитой им пуле. Как видно, собственная гибель мало волнует Гумилева. Он уже настолько вырос к этому времени и оформился как поэт со своей философской и эстетической концепцией, что его творчество объективно приобретает эпохальное выражение. Как человек до известной степени религиозный, Гумилев связывает будущее торжество светлых начал жизни (а он много думал и писал об этом) не столько с каким-либо учением, нравственной или социальной доктриной, сколько с внутренним обликом чтимого им Христа, которого он, не подвергая сомнению легендарное происхождение образа, просто считал самой светлой личностью в истории человечества, показавшей редкий, единственный пример жертвенного служения людям.

 
Он идет путем жемчужным7676
  Еще раз вспомним Блока: «Нежной поступью надвъюжной // Снежной россыпью жемчужной…» («Двенадцать»).


[Закрыть]
По садам береговым,
Люди заняты ненужным,
Люди заняты земным.
 

Это из «Жемчугов». Затем дело осложняется. Предпринимается попытка связать идеи «мессианизма» с Россией и представлением о ней как некоей избраннице высших сил. Но «русские» стихи так и не дались Гумилеву, в них слишком много было от Блока и, главным образом, от Белого, от его сборника «Пепел», в чем еще предстоит разобраться. Любя Некрасова («громадный талант Некрасова», – писал он), Гумилев не чувствовал себя поэтом после Некрасова, какими чувствовали себя поэты символизма. Но уже иного требовала жизнь, и вот тут-то Гумилев и попытался открыть что-то для себя лично. После отдельных и не слишком важных «русских» стихов «Жемчугов» и «Чужого неба» (таких как «Старина», «Оборванец» и некоторых других, столь же мало самостоятельных) Гумилев пытается развернуть тему России в «Колчане», единственном сборнике, где она представлена широко и с определенной идейной целью. Собственно, русская тема входит в сознание и творчество Гумилева впервые по-настоящему именно в этом сборнике, создание которого приходится на годы империалистической войны. Должна была начаться мировая бойня, чтобы Гумилев забыл на время о пиратах и конквистадорах, отчаянных капитанах, красиво отряхающих «ударами трости клочья пены с высоких ботфорт». Всю эту бутафорию заменила тематика иного плана, гораздо более жизненная, по-своему грандиозная, более реальная, с определенной долей критического отношения к самодержавной действительности, но с сомнительными путями выхода из создавшегося положения.

Распутинская вакханалия если и не ошеломила, то поразила Гумилева. Лишь изредка обращавший ранее взор в сторону родной страны, он испытал почти мистический ужас, узрев рядом с собой, в той же столице (а однажды, как вспоминает Ахматова, в одном вагоне поезда по дороге в Царское Село) эту мрачную фигуру:

 
В гордую нашу столицу
Входит он – Боже, спаси! —
Обворожает царицу
Необозримой Руси…
. . . . . . . .
Как не погнулись – о, горе! —
Как не покинули мест
Крест на Казанском соборе
И на Исакии крест?
 

Стихотворение это («Мужик») восхитило Цветаеву. И оно достойно восхищения: с большим поэтически мастерством воспроизведено в нем общее смятение перед тем, что происходит в «верхах» общества. Как остроумно заметил один из современников, Гумилев «без страха за свою репутацию заявлял себя монархистом», но при этом «очень не любил Николая II и всё последнее поколение павшей династии»7777
  Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 242.


[Закрыть]. Как видим, «монархизм» Гуимилева имел весьма абстрактный и лишь представляемый вид. Он не имел никакого реализма. Тем не менее, такими стихами, как «Мужик», Гумилев вторгается в проблему исторической судьбы России, что приводит в итоге к серьезным изменениям его политической системы. Она заметно обновляется; нарочито архаизированный и экзотический словарь сменяется словарем современным и даже открыто злободневным. Нервной, напряженной становится интонация, что утверждается увеличением количества восклицательных и вопросительных знаков. Речь утрачивает плавную повествовательность, она разбивается на мелкие речевые отрезки, спешно следующие один за другим. По такому принципу сделаны почти все (все значительные) стихотворения и «Костра», и «Огненного столпа». Даже телефон появляется в лексике Гумилева («Телефон»), хотя скорее как диковинная штука, нежели как предмет быта.

Такие резкие переходы всегда есть показатель незаурядности самой поэтической личности, сколь бы необъяснимым ни было ее жизненное поведение (вспомним Блока, от «Стихов о Прекрасной Даме» пришедшего к «Двенадцати», или А. Белого, от первых робких «симфоний» за какие-нибудь десять лет пришедшего к «Петербургу»).

Несмотря на пристрастие к внешностям, Гумилев был убежден в том, что всё, происходящее в мире, имеет свои скрытые основания, т. е. зиждется на каких-то закономерностях. Закономерности эти имеют в его представлении религиозный и отчасти мистический характер – они выражают цели, недоступные обычному пониманию, но содержащие некий высший смысл. И вот оказывается, что на этом – высшем – уровне неведомые самому человеку пути его жизни оказываются вéдомы, они как бы запрограммированы заранее некоей волей, которой подчинено всё в мире. Неведомых путей здесь нет. Вот пример. В философском и медитативном сборнике «Костер» помещает Гумилев малозначащее на первый взгляд стихотворение «Городок», в котором дает штрихи жизни русской провинции. И оказывается, вопреки устоявшейся литературной традиции, что жизнь эта не бессмысленна и темна, она-то и есть «человечья жизнь настоящая»,

 
Словно лодочка на реке,
К цели вéдомой уходящая.
 

Но кому вéдомой? Не людям, конечно, они себе «покупают и продают, проповедуют Слово Божие». Божья власть господствует здесь, не мирская администрация, грубая до идиотизма, как вычитываем мы у Гоголя, Герцена, Щедрина, Островского, а высшая – «Отеческая», как сказано в заключительной строфе. Ничем не примечательный быт провинциального городка освещается, и освящается незримым присутствием этой вот «высшей силы», превращающей «темное царство» в царство «светлое», направляющей ход жизни (и даже ход истории).

И, наконец, в сборнике «Колчан» русская тема широким планом вливается в творчество Гумилева, но уже в сопряжении с темой войны. Она здесь не просто самостоятельная тема, но тема доминирующая по удельному художественному весу, хотя и в столь же субъективном истолковании. Религиозная мистика продолжает преследовать Гумилева. Трудно сказать, был ли он действительно религиозным человеком, или это было увлечение, аналогичное увлечению пиратами и бесстрашными капитанами. Но что-то серьезное здесь, безусловно, было. Факт остается фактом: серафимов, «ясных и крылатых», увидел он «за плечами воинов», отправлявшихся на фронт отнюдь не идиллической, а самой настоящей захватнической, империалистической войны. Колчан (вспомним заглавие сборника) – атрибут войны. В нем хранятся стрелы для поражения врагов. Но каких врагов и во имя чего? Врагов, которые имели бы хоть сколько-нибудь реальные очертания, нет в сборнике Гумилева. Очевидно, не было их и в мыслях. Представить себе немцев врагами Гумилев, конечно, не мог. И даже с кем идет война, из стихов тоже не совсем понятно. Но вот цели ее сформулированы четко. Они есть установление отношений, создание условий, в которых смогло бы расцвести и оформиться «царство духа». Поразительные с точки зрения политической незрячести вещи пишет он, например, в стихотворении «Солнце Духа»:

 
Как могли мы прежде жить в покое
И не ждать ни радостей, ни бед,
Не мечтать об огнезарном бое,
О рокочущей трубе побед.
 
 
Как могли мы… но еще не поздно,
Солнце духа наклонилось к нам,
Солнце духа благостно и грозно
Разлилось по нашим небесам.
 

Удивительно дело: отвоевывать «царство божие» («царство духа) с огнестрельным оружием в руках! Ни один из русских поэтов, даже из наиболее шовинистически настроенных, не додумался до такой возможности. Как совместить эти линии – война и царство духа – с точки зрения той же христианской морали? Не будет тут никакого совмещения. Гумилев же пытался совместить, например, в стихотворении «Наступление», с его прекрасной заключительной строфой, которую можно было бы считать образцовой, если бы на ней не лежал отблеск этой ненужной войны. И таково же написанное с явным отпечатком гениальности программное для Гумилева стихотворение «Память», в котором мечтания поэта приобретают классически идиллический вид:

 
Память, ты слабее год от году,
Тот ли это, или кто другой
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой.
. . . . . . . . . . . .
Я – угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.
Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены нового Иерусалима
На полях моей родной страны.
. . . . . . . . . . .
Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо: но всё пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.
 

Теперь становится понятным, почему финальную строфу «Двенадцати» Гумилев считал искусственной, «прикленной» к поэме: к таким героям, как у Блока, такой конец (которому Гумилев не мог втайне не симпатизировать) никак, согласно, Гумилеву, не подходил. Он ведь мечтает о «стенах нового Иерусалима» «на полях» своей страны (причем воздвигаемого в огне войны), какой уж тут может быть «кровавый» (красный) флаг в руках Христа, возглавляющего шествие чуть ли не каторжников и убийц! Явление Христа для Гумилева – мистическое таинство, которое, однако, изменяет все вокруг, гасит звериные инстинкты (пример льва, «стремящегося следом»), но производит смятение в Природе:

 
И тогда повеет ветер странный —
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.
 

Это вселенский праздник, космический фейерверк, мировое ликование, а не убийства и грабежи.

Это была прямая полемика с Блоком (о чем говорит и хронология), но полемика не по вопросу допустимости или недопустимости данного явления, а по методу его подачи. Ведь еще в стихотворении «Старые усадьбы» Гумилев совсем по-блоковски утверждал мессианистскую роль, которую призвана сыграть Россия в судьбах мира:

 
Русь бредит Богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым…
 

Вот эти «ангелы сквозь дым», как и Бог в одном ряду с пламенем, и есть то главное, что увидел Гумилев в революции и что роднит его с Блоком, независимо от того, хотел он того или нет. Он увидел неожиданное для себя, которое и оказалось главным.

 
О, Русь, волшебница суровая,
Повсюду ты свое возьмешь.
Бежать? Но разве любишь новое
Иль без тебя да проживешь?
 

Вот почему Гумилев вернулся в Россию в 1918 г., когда Блоком была создана поэма «Двенадцать». Но было между ними и отличие, внутреннее, скрытое, но значительное. Те оттенки образа России, родины, которые вскрывали его бездонную нравственную глубину и которые играли такую большую роль в размышлениях Блока, были недоступны Гумилеву. В блеске расцветших ослепительным пламенем планет появляется у него «неведомый» путник, скрывший лицо свое; он-то, я думаю, поймет, что весь этот маскарад ни к чему. А вот Гумилев этого не понимает, и оснащает появление «неведомого» такой помпезностью, которая сводит на нет необходимость в образе и самого «путника». Героизация, кажется мне, вообще не была внутренней потребностью Гумилева – всё, что написано им в этом плане, есть не более, чем игра и мнимость. Тем более мнимой оказывается героизация Христа – вещь недопустимая ни при каких обстоятельствах.

Другое столь же явное противоречие стихотворения «Память» заключается в том, что, выдвигая на первый план момент национального возрождения, он тут же выводит его в беспредметные просторы человечества, чуть ли не Вселенной. Неожиданно видит даже смирившегося экзотического льва. Всё в мире становится другим, обратным себе, приобретая черты некоей «христианско-коммунистической» идиллии.

Аналогичная картина – в первоначальном варианте «Канцоны третьей» сборника «Костер» (1918). «Канцона» была написана Гумилевым, как видно, в 1917 г. или в самом начале 1918 г. и, следовательно, явилась наиболее ранним откликом поэта на революционные события 1917 г. Позиция поэта– романтика, далекого от действительно происходящего в мире, выявилась тут в обнаженном виде:

 
Как тихо стало в природе!
Вся – зренье она, вся – слух.
К последней страшной свободе
Склонился уже наш дух.
 
 
Земля забудет обиды
Всех воинов, всех купцов,
И будут, как встарь, друиды
Учить с зеленых холмов.
 

Романтическая надежда здесь выглядит житейской наивностью. Действительность оказалась более суровой, чем думал Гумилев. И он сам жестоко заплатил за свое пристрастие к идиллии.

Та же идея, но в мажорно-сказочном варианте, лирически-обаятельная, будет вновь воспроизведена в стихотворении, написанном всего лишь за месяц до ареста и получившем в свое время известность среди физиков и биологов:

 
На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
. . . . . . . . . . .
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных иль властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком одних только гласных.
. . . . . . . . . . .
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти терпкой и душной,
Если умирают на Венере,
Превращаются в пар воздушный…
 

Совсем перестал быть бардом завоевания к этому времени бывший конквистадор, он заговорил на каком-то другом языке, потянулся к простоте, взаимопониманию, добру, он жаждет братских отношений со всеми, хотя пути к искомому братству представляет себе, как и его со-путник по поискам А. Белый, в тонах отвлеченных, наивно-идеалистических. Гумилев, видимо, понимал это, хотя окончательное осознание пришло не сразу (иллюзии долго питали его сознание), и вот где-то на пути к пониманию и возникает идея «Заблудившегося трамвая», с ее полным разрушением всяких иллюзий. Жестокость истории – как ее видит теперь Гумилев – в том и состоит, что она отбрасывает человека каждый раз далеко назад, в эпохи его прежнего существования, тогда как сам он устремляется вперед. Туда, к истокам бытия, отправляет Гумилев своего «героя» – пассажира заблудившегося «в вихре времен» трамвайного вагона. И действуют там уже не люди в их земном обличьи, и не ангелы, говорящие языком одних только гласных, а реальные духовные сущности, хотя и лишенные телесный атрибутов, но сохранившие «правила игры», усвоенные в период земного существования.