Текст книги "Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное"

Ни в какие активные действия этот «интерес», как видно, не вылился, но он определил какие-то важные стороны формирующегося (но так и не сформировавшегося) мировоззрения поэта.

История для него – это, прежде всего, процесс духовного преображения, охватывающий в конечном итоге все человечество. Человек как личность мало привлекал внимание Гумилева, он был для него частью большого целого – социального или этнографического целого (духовной «плоти» мира), был частью человечества. Войны и революции ускоряют этот процесс преображения («серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны»). Политическая сторона дела не интересовала Гумилева, он плохо разбирался в ней. Душа и тело роковым образом существовали в сознании Гумилева порознь – душа устремлена вперед, она источает флюиды равенства, всепрощения, братства; тело же, косное в своей земной оболочке, не поспевает за нею.

 
И все идет душа, горда своим уделом,
К несуществующим, но золотым полям,
И все спешит за ней, изнемогая, тело,
И пахнет тлением заманчиво земля.
 

(«Разговор», сб. «Колчан»)

<1986–1990>

Машинопись (первый экземпляр) с авторской правкой, предназначенная для сборника статей (см. Предисловие). Публикуется впервые. Сохранился ранний вариант «Пираты и конквистадоры в историческом измерении. (К вопросу о личности и поэтическом творчестве Н. Гумилева)»: машинопись (копия; подпись-автограф, дата 26 июля 1986 г.) с авторской правкой, внесенной не ранее 1988 г. (указание на издание «Библиотеки поэта»).

Миф о Поэте и «Поэма без героя» Анны Ахматовой

В числе записей Ахматовой о «Поэме без героя» (так называемая «Проза о поэме») имеется и такая: «Работа над ней (когда она подпускала меня к себе) напоминала проявление пластинки. Там уже все были. Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб – Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского)»8585
  Ахматова А. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1986. С. 222.


[Закрыть].

Две важные проблемы возникают сразу же при знакомстве с этой записью.

Во-первых, почему центральным персонажем этой поэмы (каковым, собственно, и является наряженный полосатой верстой) оказывается Поэт, к тому же – «Поэт вообще», «Поэт с большой буквы»?

Во-вторых, почему этот «Поэт с большой буквы» (т. е. поэт как некая сущностная категория) оказывается «чем-то вроде Маяковского»? Какая тут связь?

Ответы на эти два вопроса помогли бы нам понять нечто важное в «Поэме без героя», одном из самых многозначимых и многосмысленных произведений русской литературы.

Однако вначале я должен сделать предварительное замечание. Дважды – в журнале «Русская литература» (1979, № 4) и в сборнике «В мире Блока» (М., 1980) была напечатана моя статья о «Поэме без героя». В журнале под заглавием «По законам притяжения (о литературных традициях в “Поэме без героя” Анны Ахматовой)», в сборнике под измененным заглавием «Достоевский и Блок в “Поэме без героя” Анны Ахматовой». В обеих публикациях статья содержит отдельные, подчас важные неточности, некоторые мысли раскрыты не до конца, художественная концепция не проанализирована с заслуживающей того обстоятельностью.

Желая восполнить эти пробелы, а также уточнить и углубить концепцию, я вновь обращаюсь к этому центральному у Ахматовой произведению.

1

Многозначность и как бы символическая игривость начинаются в «Петербургской повести» Ахматовой уже с заглавия, где демонстративный характер отрицания («без героя») подразумевает завуалированное, присутствующее за текстом, лишь в поэтическом сознании, наличие того, что именно отрицается. Если что-то (или кто-то) действительно отсутствует в произведении, то зачем заявлять об этом столь демонстративно – в заглавии?

Игра со смыслами, приобретающими мифологизированный характер, – общая особенность поэзии Ахматовой. В «Поэме» она получает глубинное (но и наглядное) выражение, что и делает это произведение разветвленной, но единой мифологемой.

Сам принцип мифологизма в новой русской литературе восходит, как видно, к эпохе петровских реформ, которые своей стремительностью и размахом настолько поразили умы современников, что уже при жизни Петра о нем и его делах стал складываться легенды, впрочем, очень неоднозначного свойства. Самодержавный произвол Петра, опора на насилие, на рабовладельческое дворянство, поощрение сыска и доносительства, создание невиданного по размерам бюрократически-чиновничьего аппарата и, вместе с тем, широта замыслов, признание прав европейской образованности, аппеляция к самодеятельности, попытка пробудить в народе (хотя и порабощенном!) инициативу – это причудливое сплетение противоречий, отмеченное еще В. Ключевским, и составило в дальнейшем основу русской истории, породив явления болезненные, реформы половинчатые, великий страх и великое же бестрашие одновременно.

Над всеми этими вопросами и билась русская литература, пытаясь решить их, начиная с Новикова и Радищева и вплоть до Платонова, Ахматовой, Пастернака.

Одним из ответвлений этой общей проблемы (насилия и прогресса, порядка и произвола, насилия и права) стала частная вначале, но затем разросшаяся, крайне болезненно решавшаяся именно в русской литературе, проблема личности и общества, а в специфическом писательском ее преломлении – проблема роли поэта и назначения искусства. И возникла она не стихийно, а как вид самозащиты художника от предписаний и нормативов, от произвола, независимо от того, идет ли он «сверху» или готов пойти «снизу». И вот тут-то и происходит формирование мифа, в столь масштабной форме осуществившегося, может быть, только в России, – мифа о всемогуществе слова, о Поэте и его независимости от произвола власти и капризов «толпы», неприкосновенности и неподвластности его дела никому и ничему на свете, кроме как «веленью Божию». Толчок, данный ходом истории в XVIII в. и принятый Пушкиным, уже от него прошел по всей русской литературе, произведя в наши дни пышный и ветвистый куст «Поэмы без героя», этой «Петербургской повести» ХХ века, но уже и «гофманианы».

Но с другой стороны, возникает и оформляется иной подход к теме поэта и поэзии – житейски конкретный, исторически более достоверный, также с налетом мифологизма, но уже иного рода. Здесь господствует понимание обреченности, абсолютной подвластности, роковой предопределенности. «Без палача и плахи // Поэту на земле не быть», – утверждала та же Ахматова в стихотворении 1935 г. «Зачем вы отравили воду…». Блок и Белый, Гумилев и Мандельштам, Пастернак и Ахматова сполна отдали дань разработке этой темы. «Волшебная скрипка» Гумилева, его же «Память», пьеса «Гондла» и многие-многие другие вещи, и менее, и более значительные, посвящены этой теме. Двадцатый век многое прояснил в художественном восприятии мира, он поставил точки над многими «i». Люди как символ эпохи – «чудовища», художник – скрипач, отданный им на растерзание, – так решает эту проблему Гумилев. «Сыном человеческим», «невоскресшим Христом» видит его Блок. Сумасшедшим пророком, пинками загоняемым в «смирительный дом», предстает поэт у Андрея Белого.

Таким образом, две мифологические линии, одна из которых основывалась на утверждении абсолютной неподвластности поэта утилитарным требованиям властей или толпы, а другая, напротив, на полной зависимости его от требований момента, истории, времени, причудливо сосуществуют в поэтическом мироощущении двадцатого столетия, то сливаясь воедино, то взаимодействуя, то странно пересекаясь, но во всех случаях дополняя друг друга, реально обрисовывая тот заколдованный круг, в котором вдруг очутился художник. Он рвется ввысь, вопиет о своей независимости, но его ноги прочно схвачены обручем обстоятельств места и времени.

Эта-то двойственность и выразила себя наглядно в «Поэме без героя» Анны Ахматовой.

В этой поэме и этой поэмой Ахматова задала историкам литературы и просто любителям «литературоведческих разысканий» работу на многие десятилетия. Как в завораживающую пучину погружаемся мы в тайны «святого ремесла», где господствует зашифрованность, но не простая, элементарная, а могучая, гениально глубинная, превращающая это странное произведение в единственный в своем роде литературный ребус, разгадывание которого невольно превращается в разгадывание самой эпохи. Мы слышим знакомые, уже кем-то отмеченные голоса, видим знакомые лица, «угадываем» того или иного персонажа, почти с уверенностью можем сказать, к кому отнесена (или может быть отнесена) та или иная характеристика, но к кому именно всё это относится – как вместе взятое – об этом-то самом, пожалуй, важном мы можем только высказывать суждения, которые будут отличаться друг от друга лишь своей приблизительностью.

В. М. Жирмунский считал, что о поэме именно такой формы мечтали символисты, но так и не смогли создать ничего подобного. А вот признание самой Ахматовой, записанное Д. Максимовым: «Моя поэма стоит между символистами <…> и футуристами – Хлебниковым и Маяковским с их “самовитым словом”»8686
  А. Блок и его окружение. Блоковский сборник VI (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 680). Тарту, 1985.


[Закрыть]. И вот здесь-то и намечается новая тема – тема возрождения в позднем творчестве Ахматовой (как и некоторых других поэтов акмеизма) приемов модернистского построения текста, которые соприкасаются с приемами авангардного искусства 1920-х годов, наиболее наглядно представленными в творчестве Маяковского, но имевшими своими истоками эксперименты А. Белого. Ранняя Ахматова прошла мимо этих приемов, ее установкой тогда была установка на классическую стилистику. Ныне она отдает должное и символической многозначности, и чисто авангардной компановке текста. Она подводит итоги всей первой половине века, целому пятидесятилетию, переплавляя на одном тигле и судьбы «героев», и приемы творчества. Одно здесь неотделимо от другого. В этой сфере «итогов» и происходит ее встреча с Маяковским, который становится для нее примером эпохального значения.

Сама Ахматова иронически заявляет в предисловии, что «никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит», хотя даже невооруженному глазу видно, что ничего, кроме вот этих «третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов» в поэме и нету, что именно они, эти скрытые смыслы, и составляют главное в ней, ее непреходящую художественную прелесть и ее значение.

Именно это и почувствовали сразу же читатели. И посыпались догадки. Одни утверждали, что поэма адресована непосредственно Осипу Мандельштаму (Н. Я. Мандельштам), другие увидели в адресате посвящения Кузмина, третьи (автор настоящих строк) – Блока. В качестве же возможных претендентов на роль «главного героя» поэмы («полосатой версты») назывались и друг юности Ахматовой Н. Недоброво, и ее первый муж Гумилев, и – очень осторожно – Маяковский. Наконец, в одной из последних статей «главным героем» поэмы назван город Петербург8787
  Лосев Л. Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. I. Париж, 1989.


[Закрыть].

Безусловно, Ахматова не была бесстрастна и беспристрастна в своем отношении к поэтам-современникам. Здесь мы встречаемся и с некоей устойчивостью (приятие – неприятие), и с отношением колеблющимся, зыбким, допускающим отклонения от того, что можно было бы принять за норму.

Тема Маяковского в творчестве и размышлениях Анны Ахматовой, как и других ее современников (Пастернака, Цветаевой, Мандельштама), выступает не столько как тема одного, данного поэта, сколько как тема поэта вообще, поэта и его трагической судьбы, неизбежной в любую эпоху. В глазах наиболее значительных из своих современников Маяковский и подтвердил эту, условно говоря, изначально трагическую сущность поэта, подтвердил в таких грандиозных формах – и художественных достижений, и роковых заблуждений, каких русская поэзия еще не знала. Именно поэтому, я думаю, различия для нее и не так существенны, как то великое общее, что роднит поэтов не только русского начала века, но всех времен и народов, выделяя их в общее сословие – не столько даже людей, сколько существ особой породы, которым дала природа невиданную власть над умами, но и поставила в глубочайшую зависимость от людских нравов, от политики, от эпохи, от собственных же человеческих чувств. Не в творчестве видела Ахматова общность с Маяковским, а совсем в другом – в «одиночестве», в «несчастной любви», как признавалась она В. Виленкину8888
  Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1987. С. 41.


[Закрыть].

Поэт не только особое существо, судьбой своей и творчеством выражающее эпоху, не только вершинное выражение трагизма земного человеческого существования, но еще и просто человек со всеми своими земными потребностями. Бытовая (сущностная) и бытийная (вечная) стороны слиты в облике Поэта более наглядно, более обнаженно, но и более драматично, нежели в облике и судьбе простого смертного.

Л. К. Чуковская, вспоминая детские годы, проведенные в поселке Куоккала под Петербургом, пишет о том, что частым, но и наиболее загадочным гостем в их доме был Маяковский. Она говорит, что память ее сохранила «в именитых людях», посещавших дом, «черты не основные, а побочные, не главные, а случайные. Не те, какие в прославленном человеке интересны взрослому, а те, какие в каждом прохожем интересны ребенку».

И вот тут, переходя к главному предмету разговора, автор воспоминаний пишет: «Исключением служит, пожалуй, один Маяковский. Он один памятен мне в главной, а не в побочной своей ипостаси: поэт. Быть может, это потому что Корней Иванович более всего подготовил нас именно к восприятию стихов. Быть может, потому что побочного, вторичного в Маяковском почти ничего и не было»8989
  Чуковская Л. Памяти детства. Нью-Йорк, 1983. С. 122–123.


[Закрыть].

Близкое впечатление произвел Маяковский и на Пастернака. «Он в большей степени, чем остальные люди, был весь в явленьи. Выраженного и окончательного в нем было также много, как мало этого у большинства»9090
  Пастернак Б. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 261–262.


[Закрыть].

Итак, в Маяковском нет ничего, что выдавало бы в нем не поэта. Только поэт, окончательно сложившийся и завершенный, и ничего более. «Кругом были люди, – заканчивает Л. Чуковская этюд о Маяковском, – он – какая-то иная порода».

Действительно – иная порода: все не как у людей – ни семьи, ни дома, ни элементарного уюта. Какое-то неопределенное существование на правах то ли мужа, то ли возлюбленного, одухотворяющее, но и унизительное. Вся жизнь в поездках, на эстраде, в редакциях газет. И только тоска – по дому, по уюту, тоска, принимавшая со временем все более угрожающие размеры. Одиночество Маяковского отметила Ахматова как черту сходную с собой. Очень это важно, не забудем об этом.

Очевидно, Маяковский и сам понимал, что он не как все, видел или ощущал как-то вот эту свою сущность – сущность поэта. «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом». Так писал он в автобиографии.

В статье «Эпос и лирика современной России» (1932) М. Цветаева, сопоставляя имена Маяковского и Пастернака, говорит о том, что «можно, говоря о современной поэзии России, назвать одно из них, каждое из них без другого – и вся поэзия все-таки будет дана, как в каждом большом поэте, ибо поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих явлениях – одна, одно, в каждом – вся, так же как, по существу, нет поэтов, а есть поэт, один и тот же, с начала и до конца»9191
  Цветаева М. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1980. С. 399.


[Закрыть].

И вот получилось так, что именно Маяковский во всей непохожести своей фигуры, как и во всей грандиозности своих замыслов и стремлений (а это было стремление создать ни много ни мало новый вид поэтического творчества, т. е. новый язык поэзии, который служил бы выражением нового художественного мышления), наконец, во всем наглядном драматизме своей судьбы, оказался в центре каких-то важных, еще не только не исследованных, но даже и не отмеченных, и не замеченных, кажется, никем подспудных течений в поэзии уже последующих десятилетий – 1930–40-х и даже 1950–60-х годов. Он начинает поворачиваться к нам доселе неизвестной нам стороной, неожиданной для того трафаретного, фанфарного Маяковского, которого мы привыкли знать со школьных лет. Стороной трагической, безысходной в своей предопределенности, но и торжествующей. Это было торжество гениальной одаренности над социальной ограниченностью, над злобой дня, над «партийностью» – в широком смысле этого слова.

Через много лет после гибели Маяковского вспомнит о нем Анна Ахматова в поэме, с Маяковским, казалось бы, никак не связанной. И, как и юная Л. Чуковская, увидит в нем не столько человека, сколько воплощение все той же сущности поэтической породы в ее идеальном проявлении, породы, отличной от обычной породы человеков. Его осуждают и высмеивают, им восхищаются, его отрицают, его сопоставляют (даже с Данте), но мимо него не проходит никто. Многие высказывания о Поэте, его роли и его судьбе, его назначении и его воплощении так или иначе каждый раз оказываются фатально связанными с Маяковским. Равнодушное отношение к нему исключено заранее и навсегда. Известная статья М. Цветаевой «Искусство при свете совести», которую любил и высоко ценил Пастернак, целиком посвящена проблеме Поэта и его роли, роли и значения искусства. Неявный, названный только в конце, «герой» этой статьи – Маяковский. Ведется жестокая полемика с ним, с его пониманием искусства. Вывод, к которому приходит Цветаева, – «Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил»9292
  Там же. С. 407. Здесь же приводится свидетельство Ариадны Эфрон о том, что Цветаева навсегда сохранила к Маяковскому «высокую верность собрата» (С. 624).


[Закрыть]. Поэт и человек разделяются в сознании Цветаевой, тогда как к слиянию этих «категорий», к слиянию «искусства» и «жизни» стремился всей своей практикой поэта сам Маяковский.

В письме к Паоло Яшвили от 1932 г. Пастернак утверждал, что рассказ о части его жизни «сосредоточен на Маяковском». То есть, Маяковский заполнил собой часть жизни Пастернака (как другую ее часть заполнила Грузия). А Маяковский как один из прототипов главного героя романа «Доктор Живаго»? Кого называет здесь Пастернак: Блока, самого себя, Есенина и Маяковского. Во-первых, это все поэты «божьей милостью», чей художественный дар имел естественный характер, служил выражением общего драматизма судьбы человека в ХХ веке. Во-вторых, это же список самоубийц – по причине того же великого дара, которым одарила их природа. Все они соприкоснулись с миром в один из наиболее грандиозных сдвигов в истории. И история захватила их целиком, подняла на небывалую поэтическую высоту, но и так скрутила, такие углы выставляла на их пути, что уход из жизни оказался для них неминуем, он был освобождением. «Это не способ, – написал в предсмертной записке Маяковский, – (другим не советую), но у меня выходов нет». Слова, которые нам еще предстоит расшифровать, ибо в них таится некая загадка – особенно в заключительной части фразы («у меня выходов нет»). Какие тут могли быть выходы и почему во множественном числе?

2

Дело в том, что, начиная примерно с середины 1920-х годов, в советской поэзии на первый план демонстративно выдвигается, набирая силу с годами, тема художника как такового – поэта, режиссера, актера, живописца – его роли в новом обществе, его места и назначения в эпоху, чреватую уже и демагогией, и ложью, и реальными – на глазах – трагедиями, искалеченными судьбами, арестами одних, молчанием других. Мы только сейчас начали об этом говорить, а они почувствовали это уже тогда, и тогда же начался в поэзии невиданный по размаху процесс поисков такого носителя одаренности, который своим творчеством, жизненной судьбой, взлетами и падениями этот трагический накал времени выразил бы во всей его возможной глубине. Таким носителем и оказался носитель поэтического дара, в единоборстве со словом способный выразить сущность происходящих перемен. Так возникло в художественной среде выдвижение на первый план поэта не просто как создателя художественных ценностей, но и как вехи истории, знамения времени, его представителя, полномочного министра, судии, нахлебника и жертвы – одновременно.

Явлением же абсолютно высшего порядка оказывается перекличка поэта с поэтом, имеющая некое материализованное выражение, которое можно конкретно ощутить. Ибо оно оставляет свои «знаки». В апреле 1926 г. Пастернак делает признание в письме Цветаевой: «Мне <…> стало невмоготу писать тебе, а захотелось выйти взглянуть, что сделалось с воздухом и небом, чуть только поэт назвал поэта»9393
  Пастернак Б. Избранное в двух томах. Т. 2. М., 1985. С. 443.


[Закрыть]. В 1940 г. тот же Пастернак, поздравляя Ахматову с выходом в свет ее нового сборника, пишет ей (подробнее об этом письме я скажу дальше):

«Неудивительно, что, едва показавшись, Вы опять победили. Поразительно, что в период тупого оспаривания всего на свете Ваша победа так полна и неопровержима»9494
  Пастернак Б. Избранное в двух томах. Т. 2. С. 463.


[Закрыть]. Победа поэта есть победа над временем, ибо поэтический дар способен вывести за его пределы.

В 1921 г., как бы предвидя будущее и уже намечая возможных прототипов времени, Пастернак писал в стихотворении «Поэты» (при публикации заглавие было снято):

 
Нас мало. Нас, может быть, трое
Донецких, горючих и адских
Под серой бегущей корою
Дождей, облаков и солдатских
Советов…
Мы были людьми. Мы эпохи.
Нас сбило и мчит в караване…
 

Не будем гадать, кто эти трое. Главное здесь: «мы были людьми», а теперь – «мы эпохи». Поэт и есть сама эпоха в ее сущностном выражении.

В 1929 г., продолжая тему поэта и поэзии, Пастернак создает стихотворение «Марине Цветаевой»:

 
Мне все равно, какой фасон
Сужден при мне покрою платьев.
Любую быль сметут, как сон,
Поэта в ней законопатив.
 

Однако,

 
Клубясь во много рукавов,
Он двинется, подобно дыму,
Из дыр эпохи роковой,
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф:
Горит такого-то эпоха.
 

Это был только 1929 г., но об эпохе сказаны уже слова, каких еще никто не говорил, которые потом надолго будут забыты и только сейчас заново выйдут на свет божий. Ибо такого-то и значит такого-то поэта. Горит его, поэта, им обозначенная и ознаменованная эпоха. Он ее выразитель и наименователь. (По размеру стиха сюда могут подойти и Цветаева, и Ахматова.) «Романтическую абсолютизацию творческого начала и творческой свободы» справедливо увидел в этом стихотворении В. Альфонсов9595
  Русская литература. 1988. № 3. С. 48.


[Закрыть].

Вместе с тем, очевиден и полемический подтекст заключительного двустишия. Ведь уже стало входить в обиход совсем другое имя (не поэта) для обозначения наступающей эпохи. Как будто предвидя это, Пастернак и выдвигает на первый план художника как творца подлинной реальности, словотворца, как он сделает это столь же демонстративно в романе «Доктор Живаго», где в центре революционных событий, их истолкователем, судией и жертвой (которую Пастернак воссоздает как жертву искупления) также и окажется человек художественного мировосприятия, поэт Юрий Живаго9696
  Не исключено, что Пастернак по-своему продолжил Блока; в черновых набросках к пьесе о Христе (она была задумана в период «Двенадцати» как своеобразное «оправдание» поэмы) Блок обронил такую фразу: «Иисус – художник». И если мы примем это допущение, многое в романе Пастернака нам станет понятным.


[Закрыть]. Его гибель не обозначает его слабости или неспособности, она говорит лишь о неподготовленности общества к принятию той модели нравственного поведения, которую продемонстрировал герой Пастернака. Он гибнет от удушья (в буквальном смысле слова), и эта его гибель в трамвае от недостатка воздуха глубоко символична. Трагедия исторического христианства как бы заново «проигрывается» Пастернаком, и эта периодичность оказывается роковой для человечества. Но Пастернак (как и Блок в замысле пьесы о Христе) обновляет традицию тем, что его герой – художник, воспринимающий мир в образах, а не в догматах и нравоучениях. И здесь-то Пастернак уходит и от позднего Гоголя, и от Л. Толстого, но смыкается с общей традицией русской литературы, с ее отношением к художнику (поэту, писателю, живописцу) как выразителю запросов общества, хотя бы еще и неосознанных.

Поэт опережает время, и этим он опасен для эпохи, в которую живет. И если он опережает не своим творчеством, то своей судьбой. В стихотворном послании своему другу Борису Пильняку Пастернак утверждал что «вакансия поэта» «опасна, если не пуста»: поэт – фигура опасная для времени, и опасная по большому счету (это подлинное, глубинное его олицетворение, знак, символ).

Подобный взгляд на поэта как на выразителя времени не был открытием ни XIX, ни ХХ века. Он существовал всегда – со времени Древней Греции и Рима. В России в XIX веке он выявил себя лишь с большей наглядностью.

Ближайшим же образом традиция эта восходит, возможно, к Хлебникову, к его стихотворению 1912 г. «Семеро», где прославляются поэты футуристической группы «Гилея». В 1916 г. Хлебников повторил свою декларацию в стихотворении «Моих друзей летели сонмы…», вторая строка которого имеет такой вид: «Их семеро, их семеро, их сто!».

Однако у Пастернака, а затем у Ахматовой мотив Поэта и поэтического содружества (в его не только воспроизведении, но и противостоянии эпохе) получает политическую остроту и эстетическую насыщенность, становясь символическим обозначением опасности, грозящей диктату государства (и всякому подавлению личности). Он есть теперь знак иной реальности – реальности поэтического вымысла, который, однако, глубже обнажает действительность, нежели делает это она сама в своих непосредственных проявлениях. Посредствующее звено здесь – умение воспринимать и понимать красоту и гармонию мира, недоступную непосвященному в сан поэта. Такого рода декларацией открывается сборник стихотворений Всеволода Князева, одного из центральных персонажей «Поэмы без героя», юноши– корнета, покончившего жизнь самоубийством из-за несчастной любви к актрисе О. Глебовой-Судейкиной. После его нелепой гибели в 1913 г. стихи его были собраны и изданы в 1914 г. его отцом Гавриилом Князевым. На первой же странице сборника и помещено факсимильное воспроизведение программного стихотворения покойного поэта:

 
Нас немного, влюбленных в прекрасное,
Нас, – живущих одной красотой, —
Но царим мы все ж силою властною
Над несметною пошлой толпой…
Воскрешая волшебность минувшего,
Возжигая свет новых огней, —
Мы кадим красоте промелькнувшего
На мгновенье средь бледных теней.
 

Здесь еще нет той остроты, которую обретает тема поэта у Гумилева, Пастернака, Ахматовой, Маяковского; избранность художника здесь традиционно основывается лишь на его способности воспринимать красоту и упиваться ею, царить над «пошлой толпой». Это все еще пока из арсенала массовой поэзии конца XIX века.

Но уже и это приводит к трагедии, что, в свою очередь, дает возможность Вс. Князеву быть зачисленным в то великое содружество поэтов, контуры которого смогли обрисоваться только в 1920-е и 1930-е годы. Так протягивается линия от начала века (1912 и 1913 гг., Хлебников и Вс. Князев) к 1920-м годам (Маяковский), а затем и к его середине. Это одно время, один период. Подобный же прием будет использован впоследствии Пастернаком в романе «Доктор Живаго», которому суждено будет окончательно смести хронологические разграничения, слив воедино начало века с его серединой.

На ином, более злободневном, нежели у Ахматовой, уровне тема Поэта возникает в переписке Пастернака и Марины Цветаевой.

Критик Д. Святополк-Мирский, живший в Англии, в парижском журнале «Современные записки» назвал М. Цветаеву первым поэтом современности. Пастернак оспорил эту оценку, и вот с какими аргументами: «Ты – большой поэт. Это загадочное, превратное, больше “первого”. Большой поэт – сердце и субъект поколенья. Первый поэт – объект дивованья журналов и даже… журналистов»9797
  Пастернак Б. Избранное в двух томах. Т. 2. С. 444.


[Закрыть]. Итак, большой поэт есть «сердце и субъект поколенья», т. е. адекватное воплощение времени. Первый – понятие спорное. Большой – бесспорное.

Пастернак продолжает: «Для меня, в моем случае – первый, но тоже и большой, как ты, то есть таимый и отогреваемый на груди поколеньем, как Пушкин между Баратынским и Языковым – Маяковский». Поразительное сопоставление, но опять поколенье и его поэт оказываются равновеликими в значении и роли в истории. Цветаева, Маяковский, Пушкин соприкасаются в сознании Пастернака какими-то важными сторонами своего поэтического дара.

А вскоре к ним присоединится и Ахматова.

В 1940 г. в Ленинграде после восемнадцатилетнего перерыва выйдет в свет сборник ее стихотворений «Из шести книг». Предыдущий сборник Ахматовой «Подорожник» вышел в свет в 1921 г. От 1921 г. до 1940 г. – ни одного сборника (Так! Сборник «Anno Domini MCMXXII» вышел в 1922 г. – Сост.), восемнадцать лет молчанья. Это было событие исключительной важности.

Пастернак залпом прочел сборник Ахматовой. Восторг его был беспределен. Он расценивает происшедшее как великую победу Поэта, как событие в жизни страны, чуть ли не как космогонический акт! Вот что он пишет Ахматовой: «Дорогая Анна Андреевна! Давно мысленно пишу Вам это письмо, давно поздравляю Вас с Вашим великим торжеством (курсив мой. – Л. Д.), о котором говорят кругом вот уже второй месяц»9898
  Пастернак Б. Избранное в двух томах. Т. 2. С. 463.


[Закрыть]. В декабре того же 1940 г. Ахматова приступает к работе над «Поэмой без героя», произведением, в котором главное место и заняла давняя и мучительная для всего их трагического «содружества» идея Поэта, его роли в это страшное время и… его всемогущества, против которого все другие всемогущества оказываются бессильны. И вот здесь, в знаменитом ныне лирическом отрывке о Поэте, она внезапно вспомнила слова Пастернака. Поэт в ее истолковании ничему и никому не подвластен, он «несет по цветущему вереску, // По пустыням свое торжество» (которое, возможно, и есть та «тайная свобода», о которой писал Блок).

И я осмеливаюсь высказать предположение, что и сам замысел поэмы, и начало работы над нею каким-то образом связаны с реакцией и письмом Пастернака. «Ваше великое торжество», – сказал он. Был дан толчок к назревавшей теме, которая и получила реализацию, обрастая смыслом, в течение двадцати лет. Пастернак обозначил то, что чувствовала и сама Ахматова, – библейское торжество Слова над временем, над всеми временами.

Символику «Поэмы без героя» еще надо раскрывать, но, кажется, Ахматова действительно близка к пастернаковскому пониманию Поэта как явления, равновеликого поколению людей. В приведенном отрывке нас интересуют и символы вереска и пустыни. Вереск как символ вечности, неувядаемости (известно, что цветы вереска не опадают даже зимой) сложными путями связан с планетой Сатурн, которая, в свою очередь, есть обозначение Хроноса (непреходящего времени), а также предначертания, рока. М. Волошин в статье «Гороскоп Черубины де Габриак», давая иронический разбор произведений новоявленного поэта, который явился плодом его собственной мистификации, писал: «Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта. Это подкидыш в русской поэзии. Ивовая корзина была неизвестно кем оставлена в портике Аполлона. Младенец запеленут в белье из тонкого батиста. <…> У его изголовья положена веточка вереска, посвященного Сатурну»9999
  Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 515.


[Закрыть].

Итак, вечность и неувядаемость в сочетании с одиночеством и покинутостью (символ пустыни). И всё это, вместе взятое, порождает великое торжество, о котором писал Пастернак и которое есть неотъемлемая часть поэтического мироощущения.

Ахматова как будто вступает здесь в полемику с теми из поэтов, кто не верил в бессмертие поэтического дела, писал о неизбежной кончине, смерти, осенней обреченности. К числу таких поэтов в первую очередь должен быть отнесен Георгий Иванов, автор сборника «Вереск» (1916). Ахматова не любила Г. Иванова, книгу его воспоминаний «Петербургские зимы» считала неправдивой и претенциозной. И не знать сборника «Вереск» она не могла. В первом же стихотворении сборника как раз и говорится о бренности поэтической судьбы, о неизбежности гибели. Вот первая строфа: