Текст книги "Брехт"

И все это, как обычно, толкает и тянет его к рабочему столу. Боль и гнев толкают сильнее, чем радость. Сомнения тянут настойчивее, чем уверенность.

Возникает новая папка – «Кавказский меловой круг». Еще осенью 1943 года он начал переговоры с бродвейскими театрами о пьесе «Меловой круг». Тема древняя, библейская: царь Соломон разбирал тяжбу двух женщин из-за одного ребенка; каждая уверяла, что она мать. Мудрый судья присудил его той, которая больше озабочена жизнью ребенка, чем своим правом на него.

В 1925 году друг Брехта поэт Клабунд написал драму «Меловой круг» по древней китайской легенде, Рейнгардт тогда же поставил эту пьесу.

В начале войны Брехт написал рассказ «Аугсбургский меловой круг» – тот же сюжет, но события развертываются в Аугсбурге во время Тридцатилетней войны. Теперь он переносит действие на Кавказ, в Грузию.

10 апреля 1944 года. «Главная работа сейчас „Кавказский меловой круг“.

В пьесе возникает новый герой, которого не было ни в библии, ни в китайском предании, ни в рассказе Брехта. Это «справедливый и неправедный судья» Аздак, пьянчуга, лихоимец, распутник, приятель разбойников, но враг князей и богатеев и покровитель бедняков. В нем приметны и давно знакомые черты: насмешливое беспутство Ваала, дерзкая хитрость Мамаши Кураж, все, что роднит пьяного Пунтилу с трезвым Матти; то же веселое жизнелюбие, которое привело Галилея к поражению, а Швейка и «маленького бога счастья» приводит к победам. Благодаря всему этому Аздак оказывается справедливым судьей в мире, где царит несправедливость.

8 мая 1944 года. «Трудно с Аздаком... задержался на две недели, пока нашел социальную почву для его поведения».

Не только противники Брехта, но и некоторые приятели называют Аздака лирическим героем; утверждают, что в нем, как и в Галилее и в Пунтиле, автор выражает свои внутренние противоречия. Беззаконные и безрассудные, но властные силы живой плоти сталкиваются и переплетаются с упрямыми силами разума, стремящегося познавать законы истории и природы. Такие субъективные толкования, пожалуй, сомнительны, однако несомненно, что в драматической судьбе «праведно неправедного» судьи олицетворен тот объективный диалектический закон истории, который постоянно занимает Брехта: в больном обществе здоровые свойства человека становятся вредны и, напротив, нездоровые оказываются полезны. Так благородная отзывчивость молодого агитатора из «Чрезвычайной меры», искренняя самоотверженность Иоанны Дарк, отвага и сметка Мамаши Кураж, храбрость ее старшего сына, честность младшего и доброта ее дочери, любознательность и упрямое жизнелюбие Галилея, бескорыстный патриотизм Симоны Машар становятся причинами их бедствий и гибели. И напротив, пьянство Пунтилы, лукавый оппортунизм Швейка, беспутство Аздака оказываются источниками человечности и здравого смысла.

15 июня 1944 года Брехт записывает: «Внезапно недоволен Груше... нужно бы, чтобы она была, как безумная Грета у Брейгеля, тягловым животным, упрямой, а не мятежной, покорной, а не доброй, терпеливой вместо неподкупной и т. д. Простота, а не мудрость (это известный шаблон), однако в сочетании с практической сметкой, даже с хитростью и пониманием человеческих свойств... Она воплощение отсталости своего класса... но в известном смысле объективно трагический образ (соль земли)...»

Груше и ее жених солдат Симон не первые в ряду «нищих духом», но органически добрых и творящих добро героев: немая Катрин, проститутка Шен Те и маленькая Симона Машар ее родные сестры. Каждая из них по-своему отрицает легенду о сугубо рационалистической природе идеалов рассудочного Брехта. (Впрочем, и сам он иногда помогал созданию этой легенды.)

Но «Кавказский меловой круг» – это ведь еще и «пьеса в пьесе». Началом служит спор двух колхозов о земле, спор, возникший после изгнания немецких оккупантов. И это не только дань авторской любви к Советской стране, хотя в драматургии Брехта это, пожалуй, единственный эпизод, непосредственно связанный с советской действительностью. В споре о том, кому должна принадлежать земля – законным владельцам или тем, кто из нее больше извлекает пользы, кого признать настоящей матерью – вдову губернатора или судомойку, – поэт драматизирует распри, возникающие в те дни в Польше, в Югославии, в Греции, во Франции, в Италии и должны неминуемо возникнуть в Германии. Кому владеть наследством былых, дофашистских властителей: их «законным» преемникам, которые поспешают с обозами англо-американских армий, или миллионам Груше и Симонов, которые завоевали это право трудом и борьбой.

Пьесу переводят на английский. Но бродвейским театральным деятелям она не нравится.

За шесть лет, проведенных в США, у Брехта лишь несколько публикаций в газетах и журналах, несколько радиопередач. Ни одной книги. Он перепечатывает стихи на машинке, сшивает тетрадями сборники – «Стихи в изгнании». Он рассылает их друзьям. В письме, сопровождающем одну из таких тетрадей в декабре 1944 года, он печально шутит: «Меня несколько смущает, что я не могу подарить их вам напечатанными, но приходиться мириться с этим возвратом к раннему средневековью».

* * *

Красная Армия с востока, американские и английские войска с запада движутся уже по немецкой земле. В сводках звучат знакомые названия прусских, силезских, рейнских, вестфальских городов.

Он не может ничего ускорить, никому помочь. Он должен ждать, пока все закончится, чтобы вернуться на развалины и участвовать в строительстве новой жизни на земле, заросшей ядовитыми сорняками, искромсанной войной. Но с чем он вернется? Что принесет он домой? Несколько десятков стихов и дюжину незавершенных пьес. Да, незавершенных, потому что он их еще ни разу не видел на сцене. О качестве пудинга нельзя судить, пока не поешь.

Поэтому он жадно ухватывается за предложение театрального продюсера Лози поставить «Галилея» с отличным артистом Чарлзом Лафтоном.

С декабря 1944 года и до конца 1945 года Брехт и Лафтон работают вместе4444
  Из дневниковых записей Брехта об этой работе возникла впоследствии его книга «Построение роли».


[Закрыть].

«...То затруднительное обстоятельство, что один переводил, не зная немецкого языка, а другой едва знал английский, вынудило уже с самого начала переводить с помощью сценической игры. Нам приходилось делать то, что должны были бы делать и более сведущие в языках переводчики, а именно: переводить характеристики, внешний облик, особенности поведения. Ведь язык именно тогда становится театральным, когда он выражает прежде всего взаимные отношения говорящих».

Берлин осажден советскими войсками. Снаряды рвутся прямо над головами Гитлера и Геббельса, которые заползли в свои бетонированные комфортабельные крысиные норы. И подыхают они по-крысиному. Горит рейхстаг. Теперь его действительно подожгли коммунисты. Не тайком, не спичками и бензиновыми факелами, как поджигал Геринг, а пушечным огнем прямой наводкой. Геринг в плену. Гиммлер отравился в плену. Риббентроп арестован. Над всеми немецкими городами и деревнями трепыхаются белые флаги безоговорочной капитуляции.

Война в Европе закончена.

Однако теперь уехать из Америки для Брехта так же трудно, как трудно было приехать. К тому же он должен завершить «Галилея».

«Обычно мы работали в маленькой библиотечной комнате Л. с утра. Но он часто встречал меня уже в саду, в рубашке, босой, он бегал по влажной траве и показывал мне всяческие новшества в своем саду, который постоянно его занимал и таил в себе множество сложнейших проблем. Радостный и гармоничный мир этого сада приятнейшим образом вторгался в нашу работу... Говоря об искусстве садоводства, мы отвлекались, чтобы обсудить очередную сцену в „Галилее“; разыскивая в одном из нью-йоркских музеев чертежи Леонардо для разного оформления глубины сцены в „Галилее“, мы отвлекались графиком Хокусаи. Я видел, что Л. не позволяет материалу завладеть собой. Груды книг и фотоснимков, которые он все время заказывал, не сделали его книжным червем. Он упрямо исследовал внешние формы; не физику, а поведение физиков».

О саде Лафтона Брехт пишет стихи «Расцветающий сад». Он озаглавил их по-английски «Garden in progress» – «прогресс» и «расцвет» – одно и то же слово. Так же как в «бетонности» конкретной истины, его радует игра звуковых и смысловых оттенков в английских словах.

Стихи возникают из живых наблюдений, из восприятия, по-новому доброжелательного к миру, который раньше был чаще всего неприятен поэту.

 
Высоко над океанским побережьем, над
тихим громом волн и рокотом цистерн,
катящихся по рельсам,
расположен сад артиста.
Белый дом в тени огромных эвкалиптов —
пыльные останки исчезнувшей миссии;
о ней ничто уже здесь не напомнит, разве
только гранитная голова змеи индейской работы, она
лежит у фонтана, словно ждет терпеливо
гибели многих цивилизаций.
...Прекрасна серая скамья китайского рисунка, напротив
сарая-мастерской. Сидя на этой скамье и беседуя,
можно, слегка повернувшись, увидеть лимонную рощу.
 

Тщательно, гравюрно, четко воспроизведены и общие очертания и многие детали. Но именно так, неторопливо прорисовывая отдельные черточки, мимолетные ощущения, поэт передает и зыбкую неопределенность грусти и сложные стремительные зигзаги мысли.

Стихи о саде начинаются с океана и железной дороги. А затем дом, эвкалипты и гранитная змеиная голова индейской работы, китайская скамья и лимонная роща. Постоянное любовное внимание к изделиям человеческих рук. Живой гуманизм в восприятии предметного мира как «инобытия» человека – одна из существенных особенностей поэтики Брехта. Иногда он даже нарочито подчеркивает это, дразня литературных обывателей. Спровадив очередного филологического исследователя, он, посмеиваясь, говорит:

—Спрашивает меня ученый юноша: как вы относитесь к природе, а я отвечаю: не интересуюсь, она незавершенная. То-то он теперь будет морщить лоб, накручивать концепции.

Один из американских приятелей рассказывает, а с его слов консервативный английский исследователь уже многозначительно-теоретически рассуждает о том, как Брехт, едучи однажды вдоль калифорнийского побережья, равнодушно скучал, не замечая многообразных красот природы. Но когда въехали на окраину Лос-Анжелоса, он при виде огромных ржавых цистерн, грязных бараков, дымных фабричных труб оживился и, улыбаясь, сказал: «Какой прекрасный пейзаж!»

В этом и правда и шутливый вызов. Вызов всем, в том числе и себе. Правдива любовь Брехта к рукотворной красоте, к бессмертию, созданному работой смертных. Но при этом он всегда остается язычески наивным древопоклонником. С той же библейской силою слова пишет он о великих исторических событиях к маленьком облаке, растаявшем в небе, и о любых предметах повседневного быта.

В стихах о саде Лафтона живет поэтическое сознание этого неразрешимого – и благодатного именно в неразрешимости – противоречия. Поэту равно близки скамья и роща, мгновение и вечность, сад и океан.

 
В таинственном равновесии
Покоятся и колеблются части, однако
Всегда нераздельны они для восхищенного взгляда.
 

Но Брехт перестал бы быть Брехтом, если бы он только восхищался. Ирония хотя бы в самых малых дозах необходима ему так же, как те микроскопические элементы жизни – витамины, без которых не может существовать человек.

 
...крепкие дубки на аристократическом газоне —
Сразу же видно – создания фантазии.
Владелец сада ежегодно острою пилою
Сооружает им новые кроны.
Зато безнадзорно бушует трава за забором.
 

Строка за строкой развертывается описание сада, растительности и архитектуры. Восхищенное, шутливое и грустное описание рождает внезапные и, казалось бы, вовсе «посторонние» размышления. Все завершается напоминанием о первых строках. Оно звучит спокойно печальным и трагедийно значительным аккордом.

 
К сожалению, этот прекрасный сад,
высоко вознесенный над океаном,
Разбит на каменистом непрочном участке. Оползни
Внезапно порою отрывают куски от него
и низвергают в прибой.
Видимо, уже не много остается времени,
для того чтобы сад завершить.
 

Это ощущение-сознание жизни над пропастью, под угрозой внезапных обвалов неотделимо от ощущения-сознания необходимости жить и работать вопреки всем угрозам. Так, чтобы либо предотвратить их жизнью и работой, либо погибать, живя и работая, спеша завершить сад, хотя бы он даже был обречен и уже оползал в пропасть.

«...Наша постановка осуществлялась в той стране и в то время, когда там только что была создана атомная бомба, использованная в военных целях, и когда атомную физику окутали густой тайной. Тем, кто жил в Соединенных Штатах в день, когда была сброшена атомная бомба, трудно забыть этот день. Ведь именно японская война потребовала от Штатов настоящих жертв. С западного побережья уходили транспорты с войсками, а возвращались нагруженные ранеными и жертвами азиатских болезней. Когда в Лос-Анжелосе были получены первые газетные сообщения, все уже знали, что это означает конец войны, возвращение сыновей и братьев. Но этот огромный город возвысился до поразительной печали. Автор слышал, что говорили автобусные кондукторы и продавщицы на фруктовых рынках, – в их словах был только ужас.

Была победа, но в ней был позор поражения. А потом военные и политики стали утаивать гигантский источник энергии, и это тревожило интеллигенцию. Свобода исследований, обмен открытиями, международное общение исследователей были подавлены властями, которые возбуждали сильнейшее недоверие общественности. Великие физики поспешно покидали службу у своего воинственного правительства; один из наиболее известных ученых стал учителем и вынужден был расходовать свое рабочее время на преподавание элементарных начальных знаний, лишь бы не служить этому правительству. Стало постыдным что-либо изобретать...»

В дневнике Брехт пишет об этом же 10 сентября 1945 года еще резче: «Атомная бомба воспринята „простыми людьми“ только как нечто ужасное. Победа в Японии этим изгажена. Этот суперпердеж заглушил все колокола побед. В первое мгновение Лафтон наивно обеспокоен, что все это настолько дискредитирует науку, что ее рождение – в Галилее – утратит всякую привлекательность».

Но с тем большим упорством оба они продолжают работать. Они продолжают «возделывать сад». Американский артист – наивный белокурый богатырь – состязается с Брехтом в педантичном уходе за всеми живыми побегами страстей и мыслей, ставших словами, образами, движениями. С упрямством садовников, с тщательностью часовщиков и настороженной совестливостью фармацевтов они работают над каждой репликой, над каждым эпизодом, над каждой деталью оформления.

«...Сперва нам пришлось отыскивать специальные издания и старые картины в поисках костюмов, которые не воспринимались бы в наше время как слишком пышные. Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой жанровой картинке XVI века обнаружили изображение длинных брюк. Затем необходимо было определить внешние различия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший. В заключение надо было разработать схему красок. Каждая сцена должна была иметь свой основной тон: например, первая – легкий утренний (matinal), составленный из белой, желтой и серой красок. Однако и вся совокупность сцен должна была получить свое развитие в цвете. Так, в первую сцену Лудовико Марсили вносил резко выделявшуюся синеву, эта синева сохранилась, выделяясь обособленно и во второй сцене, среди богатых буржуа в их черно-зеленых фетровых и кожаных одеждах. Нарастание общественного значения Галилея так же зримо выражалось в красках. От серебряной и перламутрово-серой четвертой (придворной) сцены через ноктюрн в коричневом и черном (сцена, когда Галилея высмеивают монахи в папском коллегиуме) переход к восьмой сцене – на балу у кардиналов в пурпуре. То был взрыв красок, но их полное буйное освобождение наступало позднее, а именно в девятой карнавальной сцене. Раньше маскарад был у кардиналов и знати, теперь у простого народа. В посредующих сценах наступает снижение к тусклым и серым краскам. Трудность построения такой цветовой схемы заключается в том, что определенные костюмы вместе с носящими их персонажами переходят из сцены в сцену, и эти костюмы должны сами по себе соответствовать в каждом отдельном случае и в то же время должны участвовать в общем цветовом решении новых сцен...»

Они работают – как всегда и везде работал Брехт, и все, кто становился его сотрудниками, – весело. Они спорят, бранятся, иногда с трудом приходят к соглашению. Но и в самих спорах и в поисках компромиссов или уступок для них удовольствие живого осмысленного действия. Лафтон совершенно по-брехтовски говорит: «Прежде чем начнем развлекать других, нужно самим развлечься». Он убежден, что искусство и политика несовместимы. Он американец, и для него само понятие «политышн» (политический деятель) звучит презрительно и чуждо, означает иной мир – грязный, жестокий, во всем противоположный, в лучшем случае безразличный его миру, искусству. Брехт доказывает, что политические страсти всесильнее, все назойливее врываются в повседневный быт, накаляют и тот воздух, которым дышат искренне аполитичные люди, вовсе даже о нем не думая.

Прошла Потсдамская конференция; капитулировала Япония. В Нюрнберге – в том самом городе, где до войны ежегодно происходили грандиозные военные репетиции – партийные съезды нацистов, парады, собиравшие больше полумиллиона штурмовиков и эсэсовцев, – теперь судят бывших руководителей гитлеровского рейха. Неделя за неделей, месяц за месяцем развертывается бесконечный страшный свиток преступлений. Развертывается в показаниях людей и документов, в свете киноэкранов, на страницах газет. Мелкие негодяи, невежественные и скудоумные, обрекали на муки, на гибель целые страны и народы; добросовестные чиновники и туповато-самодовольные вояки, уверенные в своей незапятнанной «чести», оказались наглыми убийцами, палачами, подручными убийц и палачей. Но они вовсе не чувствуют угрызений совести. Ведь они только выполняли приказы, ведь они верили, что действуют во имя высшей необходимости на благо отечеству, арийской расе, Европе.

Американские солдаты, которые возвращаются из Германии, рассказывают о голоде, о нищете, о том, что оскудевшие «крауты», как они все еще презрительно, однако уже и с известной симпатией называют немцев4545
  «3ауэpкpаут» – кислая капуста, в представлении сытого американца исконно немецкая убогая пища.


[Закрыть], души не чают в Америке и очень боятся мстительных большевиков. А вот те действительно страшная безбожная сила. Оказывается, они хотят завоевать весь мир, и, если бы не атомная бомба, они бы давно уже захватили и Париж, и Лондон, и Нью-Йорк, сожгли бы все церкви, ограбили или перестреляли всех, кто хочет жить получше, иметь свой дом и свою машину, белых женщин заставляли бы спать с неграми и с монголами, всех фермеров загнали бы в колхозы, а всех рабочих в казармы.

Весной 1946 года Черчилль приезжает в США и произносит в Фултоне речь о «железном занавесе», которая становится началом «холодной войны». Летом на далеком тихоокеанском островке Бикини взрывают экспериментальную атомную бомбу. Во всех газетах, журналах, на всех киноэкранах взметнулся грибовидный смерч, огромный линкор барахтается в нем, как спичечный коробок в струе фонтана.

Начались новые бои: во Вьетнаме, в Китае, в Индонезии, в Греции. Газеты и радиообозреватели возбужденно объясняют, что там наступают коммунисты, что они восстают по приказу Кремля; многовершковые буквы панических заголовков кричат, что Польша, Чехословакия, Венгрия, все Балканы уже захвачены коммунистами и Россия готовится завоевать Иран, Турцию, Китай и Корею.

Лафтон отмахивается от газет и радио. Он посмеивается, когда Брехт говорит о марксизме и коммунизме, – он считает это чудачеством поэта, таким же, как его слишком серьезное отношение к слову, к тексту. Ведь в театре важно не то, чтосказано, а каконо говорится, как показывается. Текст, конечно, нужен, но он «исчезает в спектакле, как порох в фейерверке».

Однако упрямо-аполитичный Лафтон вполне соглашается с Брехтом в том, каким должен быть спектакль и как он должен воздействовать на зрителей. Только там, где Брехт видит конкретные средства борьбы за идеи коммунизма, Лафтон видит просто правду искусства. Непримиримо споря о мотивировках, о том, ради чегои зачемони согласно договариваются о том, как именноставить «Галилея».

«...Особенно реалистичны должны быть исполнители ролей церковных сановников. В этой пьесе церковь представляет главным образом правящие силы; типы церковных сановников должны быть похожи на наших банкиров и сенаторов.

...Изображая Галилея, не следует стремиться к тому, чтобы добиться сочувствия и сопереживания публики; более того, публике нужно предоставить возможность удивляться, относиться к нему критически испытующе».

Брехт говорит о законах истории, о борьбе за коммунизм, который приведет человечество к разумной справедливой жизни, говорит о преступлениях капитализма, который бесчеловечен во всем и даже могучую творческую мысль, даже «чистую» науку превращает в орудие смерти и грязной корысти. Лафтон говорит о здравом смысле и вечных основах человечности, о тех ее духовных и биологических основах, которые отрицают любую антигуманную цивилизацию, вырастающую из лжи и насилия, и любую науку, готовую служить такой цивилизации.

Но оба они согласны в том, что Галилей должен быть осужден и что суровое осуждение необходимо именно теперь, после того, как над планетой нависла тень атомного «гриба», когда благодаря великим достижениям гениальных ученых мелкий бездарный человечишка – любой Трумэн – способен одним росчерком пера убить сотни тысяч людей, уничтожить целые города.

И тут Лафтон оказывается даже радикальнее Брехта.

«...Страстно желая показать, что преступления делают преступника еще более преступным, Л. настаивал при обработке текста пьесы на включении такой сцены, из которой зрителям было бы видно, как Галилей сотрудничает с власть имущими.

...беспощадно разоблачая своего героя, Л. отлично сознавал, с какой бесшабашной дерзостью плывет против течения, ведь ничто не могло быть более нестерпимым для публики».

Лафтон усвоил теоретические принципы брехтовского театра и стремился реализовать их с пылкостью новообращенного, с воистину американским практицизмом.

«Спектакль состоялся в маленьком театрике в Биверли Хиллз, и главной заботой Л. была царившая тогда жара. Он требовал установить вокруг театра грузовики со льдом и запустить вентиляторы, „чтобы зрители могли думать“.

Спектакль в Биверли Хиллз – городке вблизи Голливуда – состоялся 31 июля 1947 года. Успеха он не имел. Большинство зрителей с едва скрываемым недоумением принимали великолепную игру Лафтона. Он показал Галилея, одержимого ученого, страстного исследователя и вместе с тем эгоистичного, плотоядного жизнелюбца. Показал его непростительно виновным в отступничестве, в трусости, в том, что могучая наука стала бессильной рабыней власти.

Зрители недоумевают: где же известное из всех хрестоматий гордое упрямство Галилея «А все-таки она вертится»? Почему на сцене все так подчеркнуто просто и сдержанно? Где взрывы буйных итальянских страстей, пылкие монологи, картинные позы, необходимые в исторической пьесе? Голливудские газеты пишут снисходительно о неудаче талантливого артиста, использовавшего скучный текст.

К осени у Брехта есть разрешение на выезд из США в Европу – куда именно, он еще не знает. Но уезжать необходимо. Начались преследования коммунистов и вообще левых. Всех, кого изобличают, или даже только подозревают, в коммунизме либо в связях с коммунистами, спешат уволить с государственной службы. Многие частные фирмы также включаются в этот поход. Комиссия конгресса по расследованию антиамериканской деятельности, созданная еще до войны, стала центральным штабом воинственной реакции. Все чаще сообщают о том, как общественных деятелей, ученых, литераторов, журналистов, артистов вызывают в комиссию, требуют от них показаний об их политических взглядах, о причастности к компартии, к левым организациям, требуют показаний о друзьях, знакомых, родне. Настоящие коммунисты и многие левые интеллигенты отказываются отвечать на вопросы, ссылаясь на конституционные права, тогда их обвиняют в неуважении к конгрессу и отправляют в тюрьму.

Надо уезжать. Но в конце осени должна состояться новая постановка «Галилея», теперь уже в Нью-Йорке, в крупном театре. Лафтона не обескуражила неудача, напротив, только раззадорила.

В сентябре Брехт получает вызов на допрос в комиссию конгресса. Друзья встревожены. Он должен под любым предлогом уклониться от допроса. Недоставало только ему теперь, после пятнадцатилетнего изгнания, вместо возвращения на родину оказаться в американской тюрьме.

Брехт внимательно выслушивает все разумные советы. Он будет предусмотрительней Галилея, который от избытка самоуверенности слишком поздно подумал о бегстве. Вместе с друзьями и родными он поспешно сортирует архивы, рабочие папки; фотографирует все рукописи, все материалы. Микрофильмы – великое изобретение, незаменимое для изгнанников. Плотно упакованные пакеты пленок умещаются в карманах, в портфеле. Никто не подумает, что серьезный человек – домовладелец, писатель, самое ценное имущество которого заключено в громоздких ворохах исписанной бумаги, может уехать с одним лишь дорожным чемоданом. Сын Стефан уже демобилизовался, учится в университете, он американский гражданин и останется здесь хранителем отцовских архивов, а потом постепенно перешлет их. Так же, как их уже не раз пересылали из Германии в Швейцарию, из Швеции в Финляндию.

Все предусмотрено, все готово к отбытию. К счастью, в США еще не так совершенна система полицейского контроля. Имея на руках разрешение на выезд, можно просто улететь в Европу, и никакая комиссия не помешает этому... Но если все же неявка в комиссию окажется поводом для судебного преследования? Может быть, безопаснее пойти: выслушать, хитро избежать спора и потом уже действовать, точно зная, в чем именно его подозревают?

30 октября 1947 года. Три конгрессмена: Томас, Мак-Доузл и Вэйл – исполнены сознания своей важности и власти. Главный следователь комиссии Стриплинг резв и напорист. Он привык изобличать, донимать вопросами, провоцировать на «оскорбление конгресса». Кроме них, в допросе участвуют еще переводчик и два адвоката. Брехт приветливо здоровается. Конгрессмены глядят на него с любопытством. Такого странного субъекта здесь еще не видели. Серая куртка, железные очки, плохо брит, говорит по-английски с непривычно резким акцентом, то и дело начинает говорить по-немецки, как-то старомодно вежлив и на каждый вопрос отвечает необычайно подробно и серьезно. Явно чудак. Впрочем, это и понятно: сочиняет стишки, пьесы, видно, зарабатывает не густо и к тому же эмигрант из Германии, есть от чего зачудить.

Однако Стриплинг все же подозревает его.

– Итак, я повторяю вопрос: были ли вы когда-либо членом коммунистической партии какой-либо страны?

– Господин председательствующий, я слыхал, что мои коллеги считали этот вопрос неуместным, но я гость в этой стране и не хотел бы пускаться в споры по юридическим вопросам. Поэтому я хочу ответить на ваш вопрос, господин Стриплинг, полностью и настолько хорошо, насколько могу. Я не был и не являюсь членом никакой коммунистической партии.

Стриплинг продолжает наседать – разве мистер Брехт не писал революционных стихов, пьес и других произведений? Он отвечает спокойно и подробно. Как противник Гитлера и его режима он писал так, чтобы содействовать низвержению этого режима, и это, разумеется, можно считать революционным стремлением.

Председательствующий удерживает следователя. Нельзя же осуждать человека за то, что он выступал против государства, с которым Америка воевала и сейчас еще не заключила мира.

На вопросы о друзьях и знакомых, о встречах с сотрудниками советского консульства Брехт отвечает все так же обстоятельно и с выражением простодушной искренности. Правда, он не помнит фамилий, не помнит, когда и где происходили встречи и по какому поводу, – возможно, в связи с публикациями переводов его пьес в России. Но обо всем, что он может вспомнить, он рассказывает подробно. Был ли такой-то коммунистом, он не знает, не думает, но он вспоминает, что в Берлине этот человек был сотрудником издательства Ульштейн, весьма консервативного, там никогда не издавались левые газеты.

Стриплинг спрашивает о пьесе «Чрезвычайная мера», ведь это же явно коммунистическая пьеса. Брехт обстоятельно объясняет, что это пьеса «учебная», основанная на древней японской религиозной драме. Вместо «Чрезвычайной меры» он начинает пересказывать фабулу другой учебной пьесы, «Говорящий „да“, – Стриплинг не замечает подмены. Если он все же обнаружит, можно сослаться на слабую память. Нет, он ничего не заметил. Коли так, Брехт видоизменяет уже и конец пьесы и начинает пространно истолковывать ее смысл. Он говорит, что в „Чрезвычайной мере“ описаны события, происходившие на русско-китайской границе в 1918– 1919 годах. Потом доказывает, что это все же именно антигитлеровская пьеса. Стриплинг пытается обнаружить противоречия в этих утверждениях, но Брехт так старается растолковать все это председательствующему и переводчику, который то и дело должен помогать, так как он забывает и путает английские слова, так увлеченно и пространно рассуждает о древнеяпонском театре и общих проблемах искусства, что все члены комиссии устают и находят все это скучной и туманной философской премудростью. Добродушно болтливый чудак им даже начинает нравиться. Он так забавно серьезно говорит об этой ученой чепухе, которая ему кажется важной, так уморительно путается в английских фразах, пересыпая их немецкими словами: не удивительно, что в публике все время хихикают.

Стриплинг достает статью о Брехте, опубликованную в советском журнале «Интернациональная литература». Кто автор статьи? Немалое время отнимает транскрипция имени. У мистера Брехта явно плохая память. Нет, это не уловка, видно, как он старается вспомнить, как чистосердечно радуется, припомнив какую-то деталь. Но он просто не узнает фамилию в американском произношении. Ах да, Тре-ти-коф; да, да, был такой русский драматург, он переводил его стихи и, кажется, даже одну пьесу. А вот статьи он не помнит, не уверен даже, что когда-либо видел. Стриплинг оживляется, готовится к броску. Он читает вслух большой отрывок, в котором приводятся собственные слова Брехта о том, что он изучает работы Маркса и Ленина, что его творчество проникнуто духом классовой борьбы.

Нет, Брехт не помнит, чтоб он давал интервью в Москве, а это похоже даже не на интервью, а на журналистский обзор каких-то разговоров. Но, он не помнит, с какими русскими журналистами тогда встречался и не помнит, чтоб говорил такое. В зале смех. Председательствующий тоже ухмыляется. Ну что ж, кто-кто, а эти прощелыги-репортеры хорошо знают, как их брат умеет сочинить интервью из ничего.