Текст книги "Федор Шаляпин. Царь русской оперы"

Он советовал артистам не плакать на сцене настоящими слезами: «Слезы дальше рампы не идут».

Вл. И. Немирович-Данченко пишет: «Шаляпин говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Вероятно он себя так наладил».

Да именно он так себя наладил, острил, шутил, а потом мгновенно входил в роль, в свою партию. Ему было достаточно того, что он на сцене, что к нему прикованы тысячи глаз, и он мгновенно становился царем Борисом. Рассказывают, был случай, когда он однажды, замешкавшись за кулисами, в том же «Годунове» с неподдельным ужасом вышел из-за кулис и сразу, включившись в роль, с таким выражением произнес: «Чур, чур, дитя! Не я твой погубитель», что электрическая искра, мурашки пробежали по коже зрителей.

Кстати, насчет «мурашек по коже зрителя» Шаляпин пишет: «…если у зрителя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли…»

«Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».

Оставаясь объективным, вовремя осмысливая каждую роль, Шаляпин каждый раз находил новые детали, новые выразительные штрихи, дополняющие образ.

Он подводит итоги своего творческого труда над образом:

«Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа, он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты строгим контролем над своими органами выражения, достиг удовлетворительной гармонии».

Этот отшлифованный, казалось, законченный образ должен, по мысли Шаляпина, подвергнуться испытанию практикой. Образ дозревает от спектакля к спектаклю, «годами, годами», утверждает артист.

«Зрительный зал и идущие от него на подмостки струи шлифуют образ неустанно и постоянно. Играть же свободно и радостно можно тогда, когда чувствуешь, что публика за тобой идет. И вот когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это в конце концов достигнуто? Актер так вместил всего человека в себя, что все, что он ни делает, – в жесте, в интонации, окраске звука, – точно и правдиво до последней степени».

Если внимательно проследить всю ту вдохновенную, длительную, проникновенную работу, которую Шаляпин посвятил каждому созданному им образу, поймешь всю искренность и справедливость его замечания:

– Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы.

И еще:

– Думать надо, думать надо всю жизнь, а работать (на сцене) всего полчаса… – повторял он не однажды своим товарищам по работе.

Он придавал огромное значение музыкальной фразе. «Музыкальная фраза – это главное», – повторял Шаляпин. Особенное внимание он обращал на паузы. «Помни паузу!» – говорил он дирижерам, и так являлись знаменитые «шаляпинские» паузы, о которых много раз беседовал со студийцами оперной студии Станиславский.

Константин Сергеевич Станиславский в последние годы своей жизни много времени посвятил русскому оперному искусству. Ученики оперной студии его имени сохранили и опубликовали некоторые интереснейшие замечания великого режиссера. В этих замечаниях Станиславский не раз говорил о Шаляпине, о его открытиях и исканиях. Станиславский утверждал, что пауза необходима, что надо только умело пользоваться паузой, «наполняя ее ритмом предшествовавшего или последующего музыкального куска». Он говорил о том, что в опере обычно избегали паузы или старались ее сократить, «один только Шаляпин умел пользоваться паузами». Станиславский применял даже своеобразный термин «шаляпинские паузы». Так, в беседе о постановке «Бориса Годунова» Станиславский в сцене галлюцинаций царя Бориса, когда Борис бежит от виденья убитого царевича Димитрия, требовал «шаляпинской паузы», она, по его утверждению, «не разрывала музыкальную ткань, а еще крепче ее связывала».

После Шаляпина своего рода завещанием оперным актерам остались его справедливые слова:

«Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений – такое же необходимое условие гармоничного творчества, как звучность, полнота и естественность голоса».

Эта мысль дополняла все сказанное им о создании образа, о неустанной работе мысли, освещающей образ.

Счастливая судьба свела Шаляпина с Горьким в годы творческой молодости артиста. Вспоминая эти времена, Горький рассказывал с улыбкой о том, как Шаляпин готовился петь Грозного в «Псковитянке». Горький советовал ему прочитать пьесу Мея. «А кто этот немец?» – простодушно спросил Шаляпин. Но Грозного пел так, как никто до него не пел. Шаляпин показал Грозного воином, грозой своих противников, а не злобным скрипучим стариком, как его изображали на сиене до Шаляпина.

Так было в самом начале артистической деятельности, но с годами он стал глубоко и жадно изучать эпоху и характер человека, которого хотел правдиво показать на сцене.

Очень интересны суждения Шаляпина о том, как ему удавалось воплощать на сцене исторические образы:

«Если лицо историческое, я обязан обратиться к истории, чтобы не противоречило исторической истине».

Шаляпин рассказал о своих встречах с историком Ключевским. В одной беседе он нашел яркую деталь – Борис слушает Шуйского. Надо найти отношение к Шуйскому. Можно слушать его речи, как слушают верного слугу, докладчика, которому доверяют. Но мы помним, как слушал Шуйского Шаляпин. Он знает цену этому ловкому интригану, хитрому политику. В лице Шаляпина, в глазах было недоверие и подозрительность, он точно в уме решал, где тут правда и где ложь.

Шаляпин видел монету с изображением Бориса Годунова, на этой древней монете царь Борис изображен без усов. Но зритель знает, что Годунов татарского происхождения, он заранее рисует себе черную бороду, какая изображена на древних фресках у восточных сатрапов. В характере Бориса нечто от восточных правителей. И, по убеждению Шаляпина, внешний образ должен гармонировать с характером. Таким он и создал образ Бориса.

Артист придает огромное значение воображению художника, умению нарисовать в своей фантазии облик, характер, обстановку, в которой действует его герой.

«Воображение – одно из главных орудий художественного творчества. Вообразить – это значит вдруг увидеть, увидеть так хорошо, ловко, правдиво внешний образ в целом и затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать его внешний облик».

Когда Шаляпин говорит о гриме, он предупреждает актеров:

«Никакой грим не поможет актеру создать живой, индивидуальный образ, если из души его не просачивается наружу этому лицу присущие духовные краски – грим психологический».

В чем заключалось искусство грима, которым Шаляпин владел с таким совершенством (точно так же, как этим искусством владели в драме Станиславский, Качалов, Леонидов)? «Не думаю, что я изобрел в гриме нечто новое», – замечает Шаляпин. Он никогда не превращает свое лицо в скульптурную маску: «Лишних деталей надо избегать в гриме так же, как в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ».

Люди, побывавшие в артистической уборной артиста, с глубоким интересом смотрели, как гримировался Шаляпин, и даже после того, как они видели, так сказать, всю кухню его грима, даже после того, как они были свидетелями его перевоплощения перед зеркалом, они замирали от удивления: на сцену выходил кто-то другой, не Шаляпин, которого они только что видели уже в гриме и костюме в его артистической уборной. Он умел придавать характерность, выразительность телу.

Сутулый, немного сгорбленный от трудов, с загорелой шеей земледелец Сусанин; атлетически сложенный воин Олоферн; долговязый, нелепый, с длинной шеей и руками Дон Базилио; одержимый фанатическим экстазом могучий старец Досифей; мучимый угрызениями совести и смертельным недугом царь Борис…

Сквозь тонкий слой гримировальной краски видна была смертельная бледность, которая заливала лицо царя Бориса в сцене с Шуйским (Шаляпин по-настоящему бледнел и краснел, когда переживал на сцене чувства своего героя). Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки, торс; он гримировал коня, на котором Грозный въезжает в мятежный Псков, и Росинанта – клячу Дон Кихота, потому что в его воображении конь и всадник представляли одно живописное целое.

Грим Мефистофеля он считал своей неудачей, хотя уже давно отошел от традиционного Мефистофеля тифлисского периода с эспаньолкой и торчавшими кончиками усов, в шляпе с перьями в виде рогов и коротенькой накидке. «Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры».

С годами он менял привычный грим почти во всех своих ролях: прошла молодость, черты лица утратили свою округлость, появились резкие морщины, следы прожитых лет.

«Мефистофель» – одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры…» – писал Шаляпин и мечтал о том, чтобы отказаться от пятен грима, красок костюма и дать «скульптуру в чистом виде», к этому он шел в «Мефистофеле», опере Бойто.

Были основания думать, что вся артистическая карьера Шаляпина – это работа над образом Мефистофеля, но точно так же Шаляпин работал и над образом Бориса Годунова, Ивана Грозного, над образом Еремки и Сальери. А главное, Шаляпин понимал, что вместе с ним, рядом с ним должны работать, искать, творить и режиссер, и дирижер, все от первого до последнего человека на сцене.

Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в оперном искусстве. И как часто «шаляпинские» скандалы с дирижерами, оркестром, хорами и режиссерами происходили оттого, что он хорошо понимал: не один только редкостный его дар воздействует на публику.

Сила воздействия его великолепного таланта зависела от оперного спектакля в целом, от певцов и певиц – его партнеров, от оркестра, хора, от дирижера и режиссера спектакля, от художника, наконец, от последнего статиста, который, стоя где-нибудь на заднем плане, привык меланхолично чесать древком алебарды ногу, – и его примечал глаз Шаляпина. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало трясти от ярости – и происходили знаменитые «шаляпинские» скандалы, от которых страдали в большинстве случаев не маленькие люди, а почтенные, но довольно равнодушные к судьбам искусства театральные деятели.

«…В театре меня угнетало казенное отношение к делу, – писал Шаляпин, – к спектаклям все относились в высшей степени хладнокровно, машинообразно…»

В другом месте Шаляпин пишет: «…попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек, из которых десять тянут во все стороны от своей задачи, а остальные, пребывая в равнодушии, как покойники, ко всему на свете, никуда не тянут!»

Печать резко осуждала Шаляпина, упрекая артиста в том, что он ссорится с такими почтенными людьми, как дирижер В. Сук, с такими талантливыми дирижерами, как Эмиль Купер, и окружает себя «заведомо безличными артистами лишь за то, что они подчиняются беспрекословно его указке…»

Но однажды в разговоре с уважаемым им собеседником Шаляпин сказал:

– И чего только не пишут о Шаляпине: и пьяница он, и грубиян, и лентяй, и чуть не грабитель (это кого: не антрепренеров ли?), и только никому в голову не приходит простой штуки – сколько и как Шаляпин работает и что ему стоит каждое выступление!

Однажды, когда на репетиции ему дали бутафорскую балалайку, он в бешенстве сломал ее и закричал:

– Да неужели же за рубль сорок копеек нельзя купить настоящую!

Он требовал настоящего в искусстве, настоящего, взыскательного отношения к тому, что происходило на сцене, он был фанатиком искусства в те годы, когда пел в родной стране, перед соотечественниками.

Он не мог вести себя, как другие знаменитые гастролеры, итальянские залетные соловьи – Ансельми, Баттистини, Карузо. Они пели, не обращая внимания на то, что делалось на сцене до их выхода и что было после их выхода. Они заботились только о том, чтобы оркестр, хор и партнеры вступали вовремя и не мешали им. У них была счастливая жизнь, счастливая старость, как, например, у Мазини; они были «небожителями», о них и писали только лестное и приятное, они уходили на покой богатыми людьми. А Шаляпин воевал с дирижерами: «Есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка, играют, как на балах». Он объяснял это достаточно ясно своему старому другу, художнику Коровину:

– Дирижер не понимает – и не выходит то, что я хочу… А если не выходит то, что я хочу, тогда как же?

Выходит «около», как говорил Шаляпин, но не то, чего он добивался, а добивался он настоящего, полноценного искусства.

Один из любимых Шаляпиным дирижеров, Труффи, говорил:

– Если делать все, что ты хочешь, после спектакля можно лечь в больницу.

Этот же Труффи говорил про Шаляпина:

– Черт Иванович! Постоянно меняет – и все хорошо.

Шаляпин всегда подробно объяснял значение тех требований, которые он предъявлял дирижеру: «…уверенность в оркестровом сопровождении для меня, как для всякого певца, – одно из условий спокойной работы на сцене. Только тогда я в состоянии целиком сосредоточиться на творении сценического образа, когда дирижер правильно ведет оркестр, только тогда могу я во время игры осуществить тот контроль над собой, о котором я говорю».

Известно, что этому контролю над собой на сцене, то есть объективному наблюдению как бы со стороны над каждым своим жестом, интонацией, Шаляпин придавал огромное значение: «…ошибка дирижера выбивает меня из колеи, я теряю спокойствие, сосредоточенность, настроение, и так как я не обладаю завидной способностью быть равнодушным к тому, как я перед публикой исполняю Моцарта, Мусоргского или Римского-Корсакова (лишь бы заплатили гонорар!), то малейшая клякса отзывается в моей душе каленым железом. Мои мгновенные же на них реакции остаются незаметными для публики. Но когда невнимательный, в особенности бездарный, дирижер… начинает врать упорно и путать безнадежно, то я иногда теряю самообладанье и начинаю отбивать со сцены такты…»

Шаляпин старается объяснить частые «инциденты» на сцене, которые вызывали порой возмущение публики и в артистическом мире, и находит им оправдание.

«Говорят, что это не принято, что это невежливо, что это дирижера оскорбляет. Возможно, что это так, но я скажу прямо: оскорблять я никого не хочу и быть «вежливым» за счет Моцарта, Римского-Корсакова и Мусоргского, которого невежественный дирижер извращает и подлинно оскорбляет, я едва ли как-нибудь себя уговорю».

Никто из знатоков музыки, даже самых строгих, взыскательных, не отрицал тонкого, глубокого понимания и умного толкования музыки у Шаляпина.

Он рассказывал подробно, как он работает с дирижерами: «…с дирижерами у меня бывают тщательные репетиции. Я им втолковываю нота в ноту все, что должно и как должно быть сделано на спектакле… все мои замечания, все указания я подробно объясняю… я еще не видел ни одного дирижера, который логично возразил бы мне на репетиции. Если меня спросит музыкант, артист, хорист, рабочий, почему я делаю то или это, я немедленно дам ему объяснение, простое и понятное, но если мне случается спросить дирижера, почему он делает так, а не иначе, то он ответа не находит. Эти дирижерские ошибки, мешающие мне петь и играть, являются следствием неряшливости, невнимания к работе или же претенциозной самоуверенностью при недостатке таланта… Ведь с Направником, Рахманиновым, Тосканини у меня никогда никаких столкновений не случалось…»

Можно сказать с полной достоверностью, что образ, созданный Шаляпиным, сотни раз сыгранный им, как, скажем, Борис Годунов или Мефистофель, не повторялся в точности ни в одном спектакле. Было что-то почти не различимое, но явственное, что отличало Шаляпина в каждом новом спектакле, какой-то штрих, какой-то жест, какое-то новое толкование музыкальной фразы. Это особенно легко проследить на протяжении нескольких лет, когда зачастую менялся и весь образ давно созданной Шаляпиным оперной партии.

Римский-Корсаков говорил о Шаляпине, что его надо не просто слушать, но «звукосозерцать». Это слово «звукосозерцать» надо понимать так, что Шаляпин ни одним жестом, движением, а тем более мимической игрой не нарушал жизненной правды и убедительности образа, который создавал на сцене. Каждый образ он постепенно доводил до большего и большего совершенства, он думал о всех элементах, составляющих образ, о том, как звучит фраза, о том, как облегает его мощную фигуру кольчуга, о том, как ложатся складки плаща.

Перед выходом на сцену он осматривал, как поставлен трон царя Бориса, он думал о том, как будет лежать его рука, как поставить ногу, и вот почему Стасов писал о том, что каждый его жест, каждая поза просится в картину художника.

Нечего говорить о том, как он заботился о слове, о тексте оперы, в особенности иностранного композитора. Он пел в «Дон Карлосе» партию короля Филиппа в собственном переводе и сам перевел на итальянский язык партию Ивана Грозного в «Псковитянке».

Разумеется, подражать Шаляпину – значит быть только бледной копией в ролях, созданных гениальным артистом, но подражать ему в сверхдобросовестном, сверхлюбовном отношении к творческой работе должно, в этом заключается одна из неоценимых заслуг Шаляпина перед всемирным оперным искусством.

Все, кому доводилось работать с Шаляпиным, пишут о его строгом, взыскательном отношении к искусству. Он мог бражничать, мог отменить спектакль, но на сцене был строг и взыскателен к себе, как и к другим. Были у него иногда какие-то провалы в отдельных сценах, пустые места, бывал на сцене временами какой-то отсутствующий Шаляпин, но вдруг, в одно мгновение происходило что-то непостижимое – артист воодушевлялся, загорался, и перед зрителями во весь рост вставал вдохновенный художник, артист. И холод вдруг пробегал по жилам, когда Шаляпин пел: «Тяжка десница грозного судьи» или в «Демоне» обольстительно, проникновенно и страстно звучало: «Не плачь, дитя, не плачь напрасно…» и дальше: «Он слышит райские напевы…» Только сущий демон мог так пропеть, произнести, чуть иронизируя и вместе с тем обольщая, очаровывая Тамару, эти лермонтовские стихи.

Да, великий, великий был артист!

Народный артист

На пятом десятке лет своей жизни Шаляпин сохранил необыкновенную легкость, подвижность, пластичность своего большого и стройного тела, непостижимое умение владеть этим телом, сохранил и весь блеск своего артистического дарования. В интимном кругу, в благодушном настроении он по-прежнему был великолепным рассказчиком, в особенности если тут же находился драматический артист, соперничающий с ним в искусстве рассказа.

Он был редким импровизатором. О даре Шаляпина-импровизатора с восхищением вспоминают ныне здравствующие его сверстники. Однажды он встретился за обеденным столом у Стасова со знаменитой артисткой Марией Гавриловной Савиной, одной из умнейших, острых и наблюдательных женщин своего времени. Они – сначала только для себя – разыгрывали забавную сцену ухаживания провинциала-купчика за столичной знаменитостью: пять минут спустя все сидевшие вокруг буквально помирали от хохота, слушая великолепное состязание в остроумии, выразительности мимики, остроте диалога Шаляпина и Савиной.

В другой раз в студии известного художника зашел вечный спор о том, что такое искусство. Шаляпин не принимал участия в этом споре, только мимоходом сказал: «Я вам покажу, что такое искусство» и незаметно ушел. Спор продолжался, ухода Шаляпина не заметили. Внезапно открылась дверь – на пороге появился со спутанными волосами, смертельно бледный Шаляпин и дрожащими губами произнес только одно слово:

– Пожар…

С балериной Анной Павловой

Началась паника, крики ужаса – все, что бывает в таких случаях. И вдруг маска страха, отчаянья слетела с лица Шаляпина, он рассмеялся и сказал:

– Вот что такое искусство.

Разумеется, никакого пожара не было, но люди, бывшие в тот вечер в студии, уверяли, что когда они увидели лицо Шаляпина, им почудилось даже пламя, выбивающееся из-под двери.

Шаляпин рассказывал о своей первой поездке в Англию. Он ехал всю ночь в поезде с незнакомым англичанином. По-английски Шаляпин не понимал, знал только одно слово «иес», то есть «да». И с помощью одного этого слова, произносимого очень убедительно, с разными интонациями, он поддерживал длиннейший разговор со своим попутчиком-англичанином, который рассказывал какую-то абсолютно непонятную Шаляпину длинную историю. Когда им пришла пора прощаться, англичанин долго жал руку Шаляпину, очевидно, выражая особую благодарность своему общительному спутнику-собеседнику.

Особенно любил Шаляпин разыгрывать, импровизировать характерные бытовые сценки, толковать с подыгрывающим ему приятелем-артистом на характерном языке купцов, волжских рыбников, изображая торговую сделку. Он сыпал специфическими словечками купцов-рыбников и мог часами продолжать эту игру.

Он импровизировал целые сцены, комические истории, в которых являлся то в образе подгулявшего купчика, то губернатора, даже в образе купчихи-вдовушки. Это было чудесное перевоплощение, на глазах у всех, в застольной беседе. Здесь Шаляпин вступал в соперничество даже с Иваном Михайловичем Москвиным – даровитейшим рассказчиком. Шаляпин любил читать на память Пушкина, в студии его имени он однажды читал «Моцарта и Сальери», одинаково хорошо читая и за Моцарта и за Сальери. Он подумывал о том, чтобы выступить в роли Макбета.

* * *

Годы гражданской войны, голода, блокады были суровым испытанием для молодой Советской республики. Но даже в эти грозные годы, в 1919–1921, не угасала творческая, новая жизнь, пробудившаяся в Октябре 1917 года; люди забывали о голоде, лишениях, создавали новое, близкое народу революционное искусство. В Доме искусств на Мойке, в Доме литераторов, в театральном отделе Петроградского совета спорили о революционном репертуаре, о реалистическом искусстве. Театры и концертные залы были переполнены новыми зрителями, которым раньше были заказаны пути в театр, – поистине искусство принадлежало народу.

Лучшие из лучших представителей старой художественной интеллигенции с воодушевлением работали для народа, их не смущал и скудный паек – осьмушка черствого хлеба – и холодные, нетопленные квартиры. Но в обстановке классовой борьбы явно и тайно действовали «внутренние эмигранты», контрреволюционеры, ожидающие прихода белогвардейцев и интервентов. Эти люди не могли оставить в покое такую заметную фигуру, как Шаляпин, – всемирно известный русский артист. Если раньше Шаляпин был не разборчив в людях, окружавших его, то в те трудные годы он терпел вблизи себя злопыхателей и клеветников, уверявших его в том, что «искусство гибнет» и спасение для него только за границей, где еще умеют ценить талант.

Шаляпин, даже в те тяжкие годы, не знал лишений, он жил так же, как прежде, разница была только в том, что темные дельцы теперь соблазняли его не огромными гонорарами, а коллекционными винами и всякой снедью, о которой и не мечтали простые смертные.

Жаловаться ему было не на что. Шаляпину доверили художественное руководство Мариинским театром, он мог осуществить все свои творческие мечты. Ему не было еще пятидесяти лет, он был в расцвете таланта и сил. Приятно было видеть зимой 1920/21 года его богатырскую, стройную молодую фигуру, розовое, свежее лицо. Ему шла белоснежная вязаная фуфайка, высокие белые, обшитые кожей бурки и меховая шапка. Народ его знал и любил, он был окружен почетом и любовью, он по-прежнему был гордостью нашего искусства. Напрасно он обижался на хористов, которые втихомолку называли его «генералом», в Луначарском – народном комиссаре просвещения – он находил всегда защиту, да и не от кого было защищать Шаляпина. Скорее всего, его следовало защищать от злопыхателей, нашептывающих ему: «Эх, Федор Иванович! Вам бы в Париж, в Гранд-опера, или в Лондон… Нынче у нас опять ржавые селедки выдавали… А там… господи!.. Да ведь годы идут, поезжайте, пока не поздно, пока вы еще в полной силе…»

«Что такое театр? Это актер…» – писал Шаляпин в письме к артисту А. М. Давыдову.

Правда: театр – это актер. Но в одном ошибался Шаляпин; как ни странно, в этой своей ошибке он приближался к Мамонту Дальскому, злосчастному таланту русской сцены.

«Где Дальский, там театр», – говорил о себе этот русский Кин. И кончил свою артистическую жизнь в убогих балаганах, окруженный актерами, которых он сам называл калеками. Шаляпин был украшением русского оперного театра; уезжая из родной страны, он воображал, что всюду, куда бы ни забросила его судьба, он будет по-прежнему вершиной оперного искусства и все, что будет окружать его, будет достойно его имени. В первые годы своих зарубежных странствий он добивался этого. Так было и накануне первой мировой войны, и даже после войны, в эпоху «просперити» – процветания. Тогда Шаляпин мог потребовать от своих предпринимателей больших затрат на постановку, он мог потребовать, чтобы в театр Елисейских Полей, в Париже, привезли настоящий русский хор, – в то время это устраивало его предпринимателей. Затем все изменилось, и алмаз чистейшей воды уже не имел достойной оправы – артист, великий артист превратился в некую ценность на международном рынке искусства.

Он уехал из России по собственной воле и жил за границей в обстановке капиталистического мира, окруженный потерявшими родину эмигрантами, алчными «деловыми людьми» – импрессарио, вовлеченный в постоянную погоню за бешеными гонорарами. Он тосковал по родной земле, но не нашел в себе силы порвать со всем этим. Шаляпин не вернулся на родину. Причиной тому, как уже сказано, был он сам.

Он это понимал, когда в 1924 году писал Горькому: «Мне все кажется, что я что-то пропустил, чего-то не сделал важного. И что живу все как-то больше для себя и для каких-то своих. Кругом народ стонет, а я злоблюсь и не имею ни сил, ни знаний, как ему помочь…»

В том же 1924 году Горький получает письмо от Шаляпина, и в этом письме есть такие строки: «…езжу по Америке вдоль и поперек. Отвратительно! Вот и теперь поеду снова. Ой-ой, как не хочется! Тяжелая страна! а вот видишь, еду – не люблю ее, а еду – свинья! За деньгами, за золотом. Продаю душу за доллары – выругал бы себя покрепче, да что-то жалко становится. Люблю себя-то, скотину, люблю бесстыдника!»

Эта мысль о никчемности его странствий по свету повторяется и в письме от 16 сентября 1925 года:

«Некоторые мои антрепренеры настаивают, чтобы я с мая до октября будущ. года поехал в Австралию. Не знаю, соглашусь ли – очень уж трудна делается беспрерывная работа, тем более, что смысл этой работы теряет то прекрасное, которым я жил раньше; художественные задачи смяты в рутинных театрах, валюта вывихнула у всех мозги, и доллар затемняет лучи солнца…»

Он все же уверен в том, что продолжает свою славную миссию:

«Много нужно духовного напряжения и, кажется, способностей, чтобы заставить их слушать музыку русскую, в особенности на русском языке. Я горжусь – это мне все-таки удается!..»

Он мечтает о встрече с Горьким: эта встреча всегда приносила ему столько радости, в особенности в тяжелые для него минуты…

«…Все время собирался ехать в Италию и в Сорренто, – пишет Шаляпин 16 сентября 1925 года, – выправил визы и даже укладывал несколько раз чемоданы, но «бог судил иное» – разные семейные и прозаические устройства жизни помешали и приятному путешествию в Италию и в особенности к тебе.

Соскучился я страшно по твоей душе, мой дорогой и горячо любимый человек!..»

«Семейные и прозаические устройства» все больше и больше затягивают артиста, жажда приобретательства постепенно овладевает им, он пробует оправдываться: надо обеспечить большую семью. Его беспокоит неопределенность политического положения в Европе: «…многие думают, что «великая война» кончилась и так называемые «победители» и так назыв. «побежденные» будто бы ищут урегулирования взаимных отношений, будто бы стремятся к миру, – а я, по глупости моей, все думаю, что война все продолжается…»

«…Прости, Максимыч, но думается мне, что великое уничтожение человечества впереди и, кажется, в недалеком будущем. Не знаю, доживем ли?..»

В этом письме начинает прорываться нота тоски по отчизне, которая с каждым годом все громче и громче звучит в его письмах к Горькому и к старым приятелям в Россию.

Сквозь мелочи, сквозь мелкие прошлые обиды на хористов Мариинского театра, сквозь хмурое брюзжание человека, который где-то внутри, в душе, чувствует, что он неправ, прорывается эта терзающая его сердце тоска по родине: «…живу в хорошей квартире, в какой никогда еще в жизни не жил, однако это удовольствие, конечно, не из первых, и я все-таки скучаю о простом родном сеновале, где так незаменимо попахивает сеном и русскими лошадками; вероятно, надолго, если не навсегда, приходится расстаться с этими милыми запахами, которые вдыхались в течение всей жизни полной и свободной грудью…»

И письма Шаляпина и особенно его книга «Страницы из моей жизни» имеют большую ценность. Книга его не только интереснейший человеческий документ, документ эпохи, – книга эта и с литературной стороны превосходна. Дружеские связи Шаляпина с литераторами, интерес его к литературе, широта кругозора рисует еще одну замечательную особенность этого сложного и противоречивого, своеобразного характера.

7 сентября 1926 года из далекой Австралии, из Сиднея, он пишет Горькому в Сорренто:

«Прочитал я с наслаждением (как все твое всегда) Артамоновых и с такой же горечью посмотрел на поколения. Э-эх! Люблю я тебя, мой огромный человек, и считаю счастьем великим, что, кроме того, что живу в одно время с тобой, еще имею исключительную привилегию быть с тобой в дружеских отношениях! Дорогой Алексей Максимыч, я очень горжусь этим, и горжусь, так сказать, не «по-квасному», не «по-купеческому». Природа была так добра и ко мне: она дала возможность слышать мне и видеть мне немного больше, чем другим, – я вижу тебя, слышу тебя и чувствую тебя глубоко, и душа моя всегда, когда я имею возможность чувствовать твою душу, наполнена неизъяснимой радостью. Все читают Пушкина, но не все видят там отношение света к тени (извини за техническое выражение).

 
Цвел юноша вечор, а нынче умер,
И вот его четыре старика
Несут на сгорбленных плечах в могилу…
 

Так все и читают, и редкие видят, как ловко юноша сочетай со стариком! Так вот и ты – читают множество, а едва ли чувствуют, как «березки стоят выгнанными из леса»… Надоел я. Да не могу удержаться, чтобы не излить хоть одной слезинки радости – особенно тут в Австралии».