Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Оксана Васякина. Женская проза: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2016

Воздух

В 2010‐е в русской поэзии социальность и конфессионализм заключили союз, существенно повысивший доверие и к тому и к другому. Стихи Оксаны Васякиной – один из ярких примеров такого симбиоза, который позволяет говорящему стирать границы между «собой» и «другими». В нарративных текстах о третьих лицах эти персонажи тоже выглядят в какой-то мере авторскими ипостасями: этих людей Васякина проживает, встраиваясь в их речь:

Сорокачетырехлетняя женщина говорит девятнадцатилетнему гопнику соседу по коммуналке:

Зарегистрируй меня вконтакте я буду музыку слушать и смотреть обновления на странице своей дочери правда ничего не понятно но главное это внимание

А потом говорит ну Андрей пропусти меня к стиральной машине ну что ты делаешь Андрей я же старая для тебя у меня дочь тебя старше.

Важная точка отсчета для этих стихов – поэзия Лиды Юсуповой; если первое стихотворение сборника, «Маленький мальчик в яблоневом саду…», заставляет вспомнить о ее замечательном тексте «Камнеломки • • • • • • • •» (как и в нем, в пространном стихотворении Васякиной – да и во всей ее книге – гораздо больше нежности, чем может показаться на первый взгляд), то процитированные ранее строки о 44-летней женщине, как и стихи о московских мигрантах, вступают в отношения резонанса с другими юсуповскими стихами – о белизском криминале, о московском изнасиловании. Значит, союз, о котором говорилось вначале, «носится в воздухе». Разумеется, в задачу поэта не входит его формулировать и улавливать, это происходит само по себе. Больше того, возможно, что это самое интенсивное, но не самое главное впечатление от книги Васякиной: в конечном счете мы остаемся со стихами, которые одновременно и производят очень свежее впечатление, и продолжают, как умело рассказанные стихи «о себе», волновать, включая древние механизмы сопереживания.

Поэтому важно и то, что социальность у Васякиной (как и во многих текстах Галины Рымбу) инклюзивна и готова обратить внимание на множество людей за пределами «референтных групп»: «Кто все эти люди, / Которые смотрят центральное телевидение, / И в каком они пребывают отчаянии» – поводом для сопоставления себя со «всеми этими людьми» становится личная трагедия; вообще личное и социальное в этих стихах перетекает одно в другое на биологическом уровне, и в какой-то момент личного – залогом которого становится осуществление того или иного социального процесса – оказывается больше:

Ты делаешь зарубки в пространстве. От них мы отталкиваемся взглядом.

Вот веточка мимозы. Восьмое, Март, Каталония. Женщины, так много женщин, они ликуют на улицах. Они поют и смеются. Танцующая демонстрация. Фиолетовая волна. Мы станем смеяться и ликовать. Это наши сестры, говорю я. Посмотри на них. Они живые. Ты плачешь. И я тоже.

Или, еще нагляднее:

 
Анжела прикасается к срезу ствола и считает каждый овал,
Она видит: это дерево не проходит по первой категории, и даже по второй,
Проще сказать, это брак. <…> Расслои меня, мой молодой,
Достань из трельяжа мои записи на кальке,
Мои чертежи, где дерево могло стать вечной сверкающей жизнью,
И не показывай, что ты там увидел,
Просто потрогай после этого всю меня.
Что там, теперь, вместо крови?
Березовая влага. Осиновая смола.
 

Ксения Чарыева. На совсем чужом празднике: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2016

Воздух

Ксения Чарыева подошла к составлению первого и долгожданного бумажного сборника радикально, не включив в него добрую половину лучших своих стихотворений. Тем не менее по этой книге можно понять, почему Ксению часто называют в числе лучших молодых поэтов. Ее регулярные стихи полны выдающейся страстности и, я бы сказал, скорости мышления («на карте памяти и пара чисел / вокруг цветная от слов вода / я верю в скорость, и я превысил, / а прав и не было никогда»), а верлибры – наоборот, созерцательной медлительности («по утрам будто из путешествия / на места возвращаются вещи // книга // нож, его долгая память о кожуре яблока»). И то и другое – разговор «на разрыв», предельно честный.

Словесная работа на грани фола – потому что «чистые» сантименты давно таковой считаются – очень ответственна, и тем удивительнее, что у Ксении Чарыевой получается брать на себя эту ответственность, как бы не сознавая ее. Разумеется, обо всем этом имеет смысл говорить, только если стихи хороши, и у Чарыевой они хороши не только безусловным горением, свершающимся с разной интенсивностью, но и умением формулировать – иными словами, в какой-то мере обуздывать это горение, позволять и другим смотреть на него, пусть даже для автора это может быть болезненно.

Вся книга Чарыевой иллюстрирует этот процесс – достаточно взглянуть, например, на два соседних стихотворения. Первое начинается строками «лицом к лицу лица не утаить / нам не хватило смелости представить / что сделает вода когда захочет пить // осталось только узнавать / в раллистах насмерть врезавшихся в память / друг друга как себя»: перефразировка Есенина позволяет обозначить свое личное, говорить о стыдливости, с которой связан и страх гибели себя-в-другом, и желание такого растворения; о вырастании доверия, желания делиться детскими воспоминаниями, в том числе травматичными (в «раллистах насмерть врезавшихся в память» угадывается воспоминание о гибели Айртона Сенны, почему-то действительно знаковом событии для детей начала 1990‐х).

Второе стихотворение состоит из четырех строк:

 
небо синее печенье
клены клювы
трубы рты
небо чистое стеченье обстоятельств высоты.
 

С одной стороны, здесь тоже присутствует детское восприятие, но, с другой, оно неопосредованно; с третьей же, этот «детский» импрессионистический образ выливается в афористичную формулировку, сделанную на ином уровне мышления, пришедшую, может быть, (не)случайным созвучием. Стихотворение на один вдох и один выдох, принципиально иная скорость; раз уж мы тут говорим о «неуместных сантиментах», то к письму Чарыевой можно применить неуместное сравнение с песней «Машины времени» «Костер»: одни ее стихотворения – костры экономные, другие – моментально и ярко сгорающие; стихотворение второго рода (продолжим рок-сравнения) могло бы сказать о себе словами Джима Моррисона, который в собственном представлении был кометой или падающей звездой, мимолетной и незабываемой. В одном стихотворении, собственно, об этой двойственности и говорится:

 
если день будет ясным
мы увидим друг друга как неопытные рыбаки
 
 
если речь будет ясной,
слово сможет прожечь
за меня, и я проживу следом за словом
через дырку, оплавленную по краям.
 

Ясный день или ясная речь – выбор, который Ксения Чарыева никогда не делает окончательно – и хочется надеяться, что и не сделает.

 
я похож на кончик карандаша
чьи намерения тверды
но моя доподлинная душа
изготовлена из воды
 
 
как вода умеет играть и течь
мимо диких прекрасных мест! —
но слова всегда заслоняют речь как рука
заслоняет жест
 

Сергей Шабуцкий. Придет серенький волчок, а в кроватке старичок. М.: Words&Letters Press, 2016

Воздух

Небольшому сборнику Сергея Шабуцкого предпослано целых семь предисловий и одно послесловие на задней стороне обложки. Возникает соблазн (как и у одного из авторов предисловий – Олега Дозморова) связать это с авторским самоощущением маргинальности по отношению к «актуальной словесности» – в не самом удачном стихотворении книги Шабуцкий обращается к «неподцензурным», которые нынче ходят «в цензорах»: «возьмите в поэзию». Между тем такое обращение совершенно излишне: эти стихи состоятельны и не нуждаются в благословениях, а интонация автора узнаваема.

Шабуцкий предлагает языковую и стилистическую игру в качестве терапии боли, и важно, что такая терапия способна помочь не только самому пишущему. Центральные, видимо, произведения Шабуцкого – поэмы «Переносимо» и «Пусто-пусто», проникнутые личными мотивами и посвященные их осваиванию/вытеснению. «Пусто-пусто» – изящно отсылающее к логике игры в домино воспоминание о дачном детстве, разумеется, связанное и с его невозвратностью, и с уходом тех людей, что его населяли. Довольно старый текст «Переносимо» рассказывает о больных и персонале онкологической больницы, но за ним стоит личная потеря, связанная с ощущением потери глобальной; она осмысляется здесь в регистрах от «Кто же знал, что ей остается месяц» до «Подарил мне Дед Мороз / Лимфогранулематоз». Трагическое по своей сути вышучивание смерти, этого превращения живого человека в безжизненный сверток, – важный мотив поэзии Шабуцкого: см. лучшее стихотворение книги: «Вынос тела тривиален. / А вот если бы из спален <…> Тело пятилось само – / Было б легче выносить» (двойной смысл слова «выносить» очевиден).

 
Два харона с «Ритуала»
Завязали покрывало <…>
«Вам помочь?» «Вы – сын? Нельзя вам».
«До свида…» «Вы что! Нельзя!»
Ой, боюсь. Казя-базя.
Я-то думал, все умрем.
 

Ощущения утраты не избегают ни юмористические миниатюры (за исключением вполне жизнерадостного оммажа Бернсу), ни условная любовная лирика: подмосковная река Протва оборачивается державинской «рекой времен», с тем отличием, что Шабуцкому до «царств и царей» нет дела: его лирический субъект как раз надеется их «пережить», а вот то, что эта река смывает и уносит лично дорогое, – несправедливая брешь, лишь частично залатываемая стихами.

 
Рядом
Сверстница
Из-под платья
Стаскивает купальник
Мокрый
Протва с волос
Пробегает между лопаток
Мог бы
Мог бы
Но Протва
Откровенье стачивает до обряда.
 

Вадим Банников. Я с самого начала тут: Первая книга стихов / Сост. Н. Сунгатов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2016

Воздух

Скорость появления новых текстов Вадима Банникова заставляет задуматься о применении к ним эпитета «сериальные», однако каждое его стихотворение – при общности, скажем так, темпа дыхания – выглядит настолько отдельным, что эту мысль быстро отбрасываешь. Стихи, вошедшие в книгу, рисуют амбивалентный, утопический/дистопический образ настоящего, переходящего в будущее. Принципиальная разрозненность восприятия позволяет Банникову создавать поэтические фрагменты, генетически связанные с «новым эпосом» в его первоначальном понимании, не замутненном тоталитарной идеей нарративности, однако стихи Банникова значительно более политизированы: мелькание новостных поводов («в ген помидора внедрили ген лягушки» отделено от «бои без правил проходят / путин приезжает постоянно / на эти бои» двумя строфами) складывается в конце концов в телевизионную рябь, на которой можно гадать, выискивая образы будущего: общества, в котором запрещена иностранная литература («а ты мне даешь почитать / а ты нашел такой здесь на улице и даешь мне почитать / толкиена / переводного, такого, какой бывает в детском саду / его ты даешь мне читать // иди нахуй ты что / кто-нибудь узнает и конец»), мира, где «после прихода к власти консервативного крыла / перформанс был запрещен даже в армии». При этом то, что «над пустыней лежало одинокое облако / достигавшее температуры 600 миллионов градусов», заставляет думать об остранении, благодаря которому рукотворная смерть – атомная бомба? – оказывается лишь воплощением вселенских потенций, которое люди осуществляют бессознательно, по предначертанию свыше (примерно так разворачивается история Земли в романе Курта Воннегута «Сирены Титана»).

Чтобы запустить калейдоскоп эмоциональных ассоциаций, можно прибегнуть не к временно́й экзотике, а к географической (африканские страны в стихотворении «я ничего не имею против правительства зимбабве»). Можно, наконец, внушить читателю смешанные эмоции, концептуалистским (и в то же время антиконцептуалистским) жестом скомпилировав обрывки юридического канцелярита, едва заметным движением изменив его смысл (но ничего не сделав с его тотальностью): «в здание суда разрешается проносить портфели, панки, женские сумки / взрывчатые, легковоспламеняющиеся, отравляющие и наркотические вещества» – и завершив этот взбаламученный текст неожиданной, едва ли не трагически звучащей персонализацией: «советник государственной гражданской службы рф / банников в. а.». Подобная персонализация оказывается настолько сильным жестом, что он как бы оправдывает те «зоны непрозрачного смысла», что относятся к личным обстоятельствам пишущего. Это отличная книга; о том, что она заканчивается, жалеешь; можно было бы поместить раза в три, в четыре больше текстов, не портя читателю удовольствия.

 
марья любит рэп
 
 
ну давай же!
 
 
у дарьи, например, сильный хват
и поэтому она разливает вино
 
 
тихо, море, одна звезда
одна
белая полоса
 
 
потому что южнее всех этих грузий
начинаются ираки
 

Нина Ставрогина. Линия обрыва. М.: АРГО-Риск; Книжное обозрение, 2016

Воздух

Книга Нины Ставрогиной представляется квинтэссенцией важных вещей, произошедших с интонацией в «молодой поэзии» последних нескольких лет: в своем холодном блеске здесь представлены нарастающая бессубъектность, сдержанность, описательность, номинативность. При этом «Линия обрыва» выигрывает еще и за счет тонкой работы с ритмом: отводя отдельным словам и коротким синтагмам почетную роль отдельной строки, Ставрогина одновременно воскрешает в памяти этот ритмический прием (вспомним его у Маяковского, а через десятки лет – у Станислава Львовского; для «бессубъектной лирики» 2010‐х он не характерен и поэтому производит впечатление новизны, свежести) и добивается большей детализации. Стихотворение оказывается чередованием кадров, на которых запечатлены моменты создания отношений между словами – синтаксических и логических связей; выявлена их многозначность:

 
Цветшее поле
зрения
свернуто в несколько
наблюдательных
зерен, оцепленных
напутственной землей из про
зревающих
глаз беженцев
и паломников,
к темным
местам твоего
совпаденья с собой… —
 

приходится оборвать цитату, как ни странно, посреди строки, нарушив логику письма Ставрогиной: «линия обрыва» на самом деле таковой не является, чередование снимков проживается моментально, как быстрое слайд-шоу. Лишь если его остановить, делается ясно, что «поле/зрения» – это не только область визуального восприятия, но и настоящее поле, где что-то зреет, а «наблюдательные» зерна – не только те, которые привыкли наблюдать, но и те, из которых удобно наблюдать, предназначенные для наблюдения. Таким остроумием многозначности пронизана вся книга, и раскрывать эту полисемию – большая радость. Стихи Ставрогиной связаны с ее переводческой работой, в первую очередь с текстами норвежского поэта Тура Ульвена: Ставрогину роднит с ним не только (анти)пафос высокого модернизма, но и принципиальная установка на настоящее время. Переживание, написание и прочтение стихотворения как будто совершаются здесь и сейчас, и это во многом компенсирует отсутствие традиционного для лирики эгоцентрического субъекта: здесь и без него есть чему ощущать себя сопричастным.

 
Прозрачный, проточный ад
орошает поля
тростника, свекловицы:
чистый, сверкающий
 
 
Ни рубиновой, ни изумрудной,
ни алмазной:
бамбуковая,
травяная, древесная, в бусинах
доразумных сердец, поражаемых
вне сени,
темени, времени
 
 
В пеленах
полудвижения,
непроявленной жизни
побеги, кривящиеся
на свет
 

Аркадий Драгомощенко. Великое однообразие любви. СПб.: Пальмира, 2016

Воздух

Принято считать, что своей зрелой манерой Аркадий Драгомощенко по крайней мере отчасти обязан тесному общению с современной ему американской поэзией – стихами авторов школы Black Mountain, Языковой школы и т. д. Книга «Великое однообразие любви», бо́льшую часть которой составляют ранние стихи, в своем единстве представляет нам другого Драгомощенко – если можно так сказать, «состоявшегося поэта в становлении». Поэта очень европейского, подтверждающего свою связь с Гёльдерлином, Траклем, Целаном, виртуозно владеющего темпераментом при описании как внешнего мира, так и внутренних эмоций:

 
О сокровенная тревога каждого дня!
Каждый день солнце уходит, рвет Гелиос упряжь,
Истлевает неудержимо пламя свечи,
Обугливается зерно, солгавшее нам однажды.
И остается лишь чистота, изогнутый снег, остается отсутствие звука.
 

Больше того, поэзия Драгомощенко соединяет две традиции как надежный проводник – и сюда же прибавляет еще одну нить, восточную («Эта сосна в полнолуние, / Точно монах, живущий в миру. / Сколько света и ветра течет в иглах ее и ветвях. / Так могуч ее прямой чуткий ствол! / Но и тень на песке ее вполне безупречна» – практически японское стихотворение).

О «европейской» укорененности поэзии Драгомощенко писала в статье «Конец сезона» Марджори Перлофф, указывая на то, что в ней по-прежнему играет главную роль «естественное воображение». Ранние стихи Драгомощенко наглядно демонстрируют, что подступом к воображению, его фундаментом, становится наблюдение. Эти же «наблюдательские» интонации мы, по сути, только сейчас узнаем в поэзии Яна Каплинского, Тумаса Транстремера; уже в самых ранних стихотворениях этой книги слышен голос субъекта, окруженного объектами, но не настаивающего на собственной исключительности. Он знает свои привилегии, выражаемые почти категориально: мышление и движение; книгу «Великое однообразие любви» можно читать как книгу прогулок, пребываний во внешнем мире – и прогулки эти предполагают собеседницу или собеседника, а говорящий зачастую предпочитает не раскрывать подробностей о себе: «Не рассказать, сколь смутен облик идущего с тобой». Примечательно, что в тех стихотворениях 1970‐х, которые остались вне самиздатских сборников, «внутренняя диалогичность» выражена более явственно, а вот фигура собеседника как бы растворяется. В этих текстах как будто предвосхищена более поздняя манера Драгомощенко, та риторическая манера посылок и следствий, вопросов и переспросов, эллипсисов, которая хорошо знакома читателям «поздних» книг, от «Под подозрением» до «Тавтологии» (кстати, часть стихотворений из «Тавтологии» продублирована здесь). Ранее самодовлеющий «мир, данный» в ощущениях/воспоминаниях, в поздних стихах часто оказывается одновременно поводом для абстрактного размышления и иллюстрацией к нему. Напрашивается вывод, что из своих ранних самиздатских книг Драгомощенко исключал тексты именно такого типа, а впоследствии принял и углубил эту трансформацию.

Траектория мысли способна привести автора этих стихов к парадоксальной – возможно, лишь для устоявшегося в голове образа Драгомощенко – простоте: «Неизъяснимо проста по осени душа»; в то же время с самого начала он занимает позицию стоика, близкую к буддистской этике (буддизм был для Драгомощенко важен):

 
Знаю, что не будет меня.
Знаю и жду, когда в пустоте, не ведавшей тени,
Стану безбольно
призрачным облачком дыма.
Есть ли о чем сожалеть?
 

Отсутствие аффекта в ранних стихах, разумеется, не исключает глубоких эмоций: удивляет манифестация этой позиции, совершаемая безо всякой рисовки (а эта позиция может предполагать рисовку). Текст, давший название книге, «Великое однообразие любви», написан, в сущности, еще молодым человеком, который своим опытом и умом уже может принципиально отделить свое чувство от любви 17-летних. Слова «любовь моя» здесь взяты в кавычки, говорящие о многом – о смущении, о понимании бартовской кодифицированности любовной речи, о несоответствии этих кодов уникальности личного чувства. Но эти стихи – неучтенная и, может быть, самая убедительная в русской поэзии интерпретация Песни песней. И это великие стихи – нужно говорить это без обиняков, с полным осознанием.

Ценно то, что книга, составленная из стихотворений, которые по большей части ранее в сборниках не выходили, позволяет нам увидеть истоки и эволюцию манеры Драгомощенко: его завороженность долгими ритмами, не исчезнувшую, но лишь усложнившуюся к концу жизни; его общение с поэтической традицией – вплоть до рифмы и таких жанров, как элегия и послание. Включение в книгу разных вариантов одного стихотворения – или разных стихотворений, выросших из одного ствола, – создает лирический сюжет, сюжет мышления. Нужно вообще отметить то, как удачно Зинаида Драгомощенко составила эту книгу, но «удача» здесь неверное слово: больше подошло бы что-то, имеющее отношение к тайне и любви.

Этот сборник, вышедший без шума, без помпы, оказывается драгоценным кирпичом в стене, недостающим звеном – подобным тому, которое неустанно ищут биологи (а их оппоненты по привычке ставят им на вид его отсутствие). Мы думали, что этого у нас не было, а это было и теперь с нами осталось.

Игорь Булатовский. Смерть смотреть. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016

Воздух

Пожалуй, наиболее заметное отличие этой книги Булатовского от предыдущих – усилившаяся жесткость интонации: не отказываясь от формальной филиграни, поэт говорит о вещах откровенно неприятных («и слезы тусклые, похожие на семя, / втираешь в круглокожие культи», «И стоишь и мочишься совместно, / и стекает по родному стояку / то, что всем про всех и так известно, / что невмочь ни фраерку, ни вахлаку»); его осмысление трагедий – в том числе, очевидно, происходящей рядом с нами войны – трезво, но от этого не менее интенсивно. Возможно, однако, что этот поворот подготовлен долгим вглядыванием в мельчайшие детали предметного мира (см. поэму «Родина») и за ним стоит метафизика более высокого порядка. В новых стихах Булатовского проявлено ощущение того, что за миром непосредственным, невинным всегда скрыт некий фоновый мир: на языке мира первого он может быть назван тлением, но на самом деле это чужой уклад, чужой в антропологическом, а то и ксенобиологическом смысле: «И оттуда, ниоткуда, / поднимается в тебе / лярва этих мест, паскуда, / приговаривая „епть“». Поэтому так настойчиво подчеркивается физиология в самых «жестких» текстах этой книги. Эти миры обречены на взаимопроникновение:

 
Рыба в воде, как в воде. Птица
в небе, как в небе. Зверь в лесу,
как в лесу. А человеку водиться
в том, что удержит его навесу
 
 
или во тьме, никак невозможно.
 

Важнее, что это взаимопроникновение, даже в самых экстремальных формах, можно увидеть как игру, по завершении которой возможна новая реальность:

 
Вот закончится бомбежка,
оторвешь лицо от земли:
в глазу – кашка, на брови – блошка,
на лбу вечности кругали.
 

Эти «кругали» напоминают о круговых гравитационных волнах, которые, согласно одной из экзотических теорий Роджера Пенроуза, пришли к нам из предыдущей Вселенной, существовавшей до Большого взрыва. Схожая идея передачи некоего позитивного сообщения, невзирая на все запреты и катастрофы, – возможно, одна из сокровенных мыслей Булатовского:

 
Душа моя, все кончено,
окончено окно,
высокою проочиной
под своды подведено,
и все, что смотрелось вотчиной
в него давным-давно,
посмотрится червоточиной, —
и на дворе темно.
 

Можно трактовать это как вариацию на тему «там, где эллину сияла красота, мне из черных дыр зияла срамота», но Булатовский находит способ передать через червоточину свет:

 
и небо все скособочено
и все наклонено
над божьею обочиной,
где желтое пятно
как скважиной замочной
к тебе обращено, —
того гляди, источено,
залязгает оно.
 

Обратим внимание на то, как работает здесь выдержанная на протяжении всего стихотворения рифмовка abab: она становится будто ударами заостренного инструмента в одну точку, которые в конце концов и обеспечивают просвет (ср. у Бродского: «Того гляди и выглянет из туч / Звезда, что столько лет твой мир хранила»). Может быть, именно знание о том, что связь с источником света возможна, позволяет Булатовскому и в этой полной тяжелых смыслов книге создавать легчайшие, запоминающиеся с лету стихотворения, которые хочется цитировать на главном месте:

 
Ходит воздух между жил,
поцарапывает струнки.
Воздух, воздух, я не жил,
а смотрел твои рисунки.
 
 
Ты их делал для меня
чуть дрожащею рукою
и на крылышке огня,
и на крылышке левкоя.
 
 
А потом в глазах моих
линзу выдувал живую,
чтобы я увидел их
подоплеку перовую.