Текст книги "Книга отзывов и предисловий"

Игорь Левшин и его дополнения. Говорящая ветошь (nocturnes & nightmares) / Предисл. О. Дарка. М.: Новое литературное обозрение, 2016

Воздух

Игорь Левшин и его дополнения предлагают несколько способов взаимодействия с миром, от ироничного сосуществования до брутального преобразования. Неизменная установка здесь – превосходная работа со звуком и формой: стих Левшина балансирует на грани, он мог бы развиться в классическую просодию, не будь это совершенно неадекватно описываемому в стихах времени. Под его нажимом стихи спрессовываются, звенят нарочитой неуклюжестью, стреляют пакетами звукописи:

 
Нефть для тебя жизнь
нет нефти тебя нет
все остальное – финифть
все остальное – наф-наф
 

Паронимическая аттракция у Левшина порой создает настоящий «вау-эффект»:

 
парочки и их скамейки пьют
ноктюрнов нектар
 

или:

 
Прокурор прокуренный
аж привстал
 

Прием достигает апогея в «Куплетах Скотопоэта», где сарказм описания мира сваливается в каламбурный штопор. Это смыкается с практикой Германа Лукомникова, причем смыкается буквально: как указано в книге, вышло так, что Лукомников и Скотопоэт – одно из «дополнений» Левшина – независимо друг от друга сочинили одно и то же двустишие. Такие случаи не слишком редки: всякий раз они доказывают, что игра слов принадлежит самому языку и привилегия поэта – ее выхватывание и контекстуализация.

В «Говорящей ветоши» мы имеем дело с принципиально усиленной (дополненной!) семантизацией формы. Комбинируя свои новейшие поэмы из небольших стихотворений, объединенных общим эмоциональным настроем и текстуальными перекличками, сегодняшний Левшин выступает против более конвенциональной крупной формы – такой, как поэма «зима». Складывается впечатление, что она, невзирая на ее изящество, дана здесь для контраста, как пример того «жира поэзии», против которого, по словам Евгения Чижова, Левшин наконец восстал в полный рост. Восстание удалось: к примеру, там, где у Юлия Гуголева дискурс еды рождает – в ироническом преломлении – этакого Экклезиаста, у Левшина начинается натуральный Апокалипсис и Рагнарёк:

 
Заинька лжет:
мир жесток и пуст.
Заинька жжот,
излетают из уст
заинькиных речи,
достойные пера,
бедра его, белые плечи
просят топора,
гарнир – лечо
и кабачковая икра.
Пророк Аджика,
уста обожжены,
гоп со смыком,
ни кола, ни двора, ни жены,
ни горячей воды, ни сортира,
и, пока я нареза́л сельдерей,
он дыру в белой скатерти этого мира
выжег ядом крови своей.
 

Несмотря на то, что поэзия Левшина (даром что некоторые тексты книги написаны в 2000‐е, а иные и вообще в 1980‐е) выглядит очень современной, довольно легко назвать его предшественников. В стихе Левшина на материале современности вновь реализован потенциал конкретистской поэтики – просодически, синтаксически Левшин во многом продолжает работу таких классиков неподцензурной поэзии, как Игорь Холин, Ян Сатуновский, Генрих Сапгир. Сравним поэтику холинского цикла «Космические» с текстами Левшина:

 
Иван
облака лизал
Колыхал Тени Миров
что твой Джон Донн
сдулся:
использованный гандон
Тень
которую отбрасывает тень
почти не видна
– Что там?
Не видать
Дна
 

Или:

 
Неспокойно на Луне
25‐го первые выборы во сне.
 

Или сопоставим саркастичное сапгировское стихотворение «На отдыхе» («возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма – свинома / де – порося / обжира брю / лько что не хрю / <…> годовал ублю / лезе мате в зду / даже море блю / нистым меду / рший пойма лягу / в зад ее наду / вдр захн роб – / тец дал в лоб») с левшинским:

 
Волн барашки,
шашлык
Старый хряк
оскалил клык
золотой
На ушко молодой
нашептывает байку,
лезет под майку
 

К генезису современной манеры Левшина можно привлечь и стихотворения таких новейших авторов, как Алексей Колчев (см., например, стихотворение «деревянная игрушка» и третью лекцию Вепря Петрова). Отдельные тексты, если представлять себе их декламацию, соотносятся и с концептуалистским, квазидраматургическим опытом Льва Рубинштейна – в первую очередь это заглавная поэма «Говорящая ветошь», в которой к финалу между речевыми фрагментами – лишь немного варьирующимися скрупулами – проступает подлинный и высокий трагизм. Дополненный постоянными пушкинскими реминисценциями, аллюзиями на Введенского, цитатами из Ахматовой и Пастернака, этот бэкграунд становится контекстуальным гумусом, из которого вырастают мускулистые и злые растения – причем те, что выращивает Левшин, отличаются от тех, что выращивают его дополнения.

Из дополнений наиболее интересен Вепрь Петров, в чьих текстах дискурс поэзии неизменно связан с дискурсом преступления, попросту говоря – бандитизма: лирический субъект Вепря Петрова, убивший двоих, боится забыть «стихи / сочиненные в ту изъебанную серебром погонь / ночь», шарит «баграми метафор / по тинистому дну речи» (то есть выуживает нужный смысл, как труп), а будучи смертельно ранен, пишет «сонет к смерти». Неудивительно, что синтезом двух дискурсов, кодой поэзии Петрова становится декларация желания «мочить слова». Впрочем, эта попытка терпит поражение:

 
Я не способен убить слова
потому что их убили
до меня при мне.
 

После чего со словом-зомби остается только распрощаться.

Удовольствие, которое получаешь от этих стихов, – довольно странного, я бы сказал, обличающего свойства. Оно заставляет задуматься, что, собственно, настолько привлекательно в стихах Левшина, помимо безусловного просодического и монтажного мастерства, – и, может быть, окажется, что это точно отмеченная склонность человека любоваться распадом, подсознательно понимая свою роль в его совершении; чувство обратное, но типологически/топологически гомеоморфное гордости архитектора при виде собственной постройки. Это переживание меж тем отличается от романтического созерцания руин: если «говорящие» руины – свидетельство о славном прошлом и разрушительной работе времени, то «говорящая ветошь» – о том, как разрушение чиним мы сами.

Дарья Серенко. Тишина в библиотеке: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2017

Воздух

Ранние стихи Дарьи Серенко, не вошедшие в эту книгу, демонстрировали сверхактивный поиск собственного языка и убедительную возможность полифонии. Одно время казалось, что Серенко тяготеет к бессубъектной лирике, ставшей актуальной несколько лет назад и до сих пор актуальность не утратившей. Но «Тишина в библиотеке» – вполне возможно, в связи с активизмом Серенко, в первую очередь акцией #тихийпикет, – обозначает решительный поворот к новому разговору о «я» – можно считать его экстравертным, манифестарным, но эти определения не передают тонкости, которая в этой книге есть. Мало кто из поколения Серенко настолько готов впустить в стихи и переосмыслить в них повседневность. Прошлое и настоящее здесь формируют идентичность, привносят в нее свое, сливаются, объединяют говорящую и адресата:

 
танец – это то, что меняет твое представленье о нем
смерть изменит твое предстоянье
ты думаешь сухие ангелы морские коньки между страницами книг
желают тебе иного конца? Они ничего не желают
я нравлюсь тебе, я бесстыдно открываю врата политики
пройди их танцуя насквозь.
 

Стоит отметить, насколько разнообразно в этой книге приложение интимного опыта, как правило, оттененного мыслью о смерти или даже выступающего с ней на равных. Совместный просмотр порнофильма, в котором (не) участвовал умерший друг, оборачивается разговором об этике и более тонким внутренним монологом об ускользающей природе памяти. Окончание любви означает макабрическое, но по-своему ценное переживание: «теперь я свободна / и камень на сердце – тровант (живые камни румынии, / растут, совращают могилы)». Возможность/невозможность интимности находится в прямой зависимости от общественной атмосферы, к которой волей-неволей причастна индивидуальность: «я не могу целоваться // мои губы рассечены молчанием // поцелуй – это высшая форма червивой речи» (стихотворение «сквозь тело акциониста // прошла государственная граница» – сравним это со строками из самого известного стихотворения Галины Рымбу: «Павленский прибил себе яйца к брусчатке / и я три года не могу целовать тебя / не могу быть с тобой, любимый / из‐за всей этой тьмы / потому что ты слаб, как и все мы»; Дарья Серенко не сторонница Павленского, но дело не в этом). Для Серенко и интерес к телесному, и глубокое вчувствование в постоянно меняющуюся конфигурацию отношений с объектами этого мира нерасторжимы с вниманием к социальному. Это может выражаться почти травестийно – например, в заглавном тексте, где описываются ночные освободительные оргии библиотекарей, – но в лучших стихотворениях книги такая связь не проговаривается открытым текстом, однако сама собой разумеется.

 
я замираю – власть все делает за меня
я замираю – сейчас вылетит ядовитая птичка
мне хорошо
я покрываюсь собственным потом
наша кровь имеет три агрегатных звена
1) жертва
2) победа
3) война
 
 
ты чувствуешь
как поэзия
мешает мне
говорить?
 

Хельга Ольшванг. Голубое это белое. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2017

Волга

Новую книгу Хельги Ольшванг вы не найдете в большинстве магазинов, она вышла крошечным тиражом – но в наступившем году это одно из самых заметных поэтических событий. Стихи этой книги можно было бы определить как «стихи о любви», если бы такое определение не было занято дурновкусными компиляциями классики, которые сейчас в изобилии водятся на магазинных полках. Однако «о чем» всегда оттенено и подсвечено многочисленными «как». Новое обращение к древнейшей лирической теме требует смелости и обновления архаики. Естественное желание говорить о любовном чувстве не гарантирует оригинальности, но сила поэтического осмысления и переосмысления способна проницать, осваивать, взламывать и преображать те коды, о которых говорит в своей книге «Фрагменты любовной речи» Ролан Барт. Эмпатия любви, заставляющая ощутить окружающий мир причастным к вашим переживаниям, – тема новых стихов Хельги Ольшванг. Вопрос о природе этой причастности, развиваемый вплоть до радостно-тревожного сомнения в ней, – то, что оттеняет тему.

Любовь часто ассоциируется с аффектами и безрассудством, но она не противоположна уму: когда любящий осмысляет то, что с ним происходит, он вступает в зону такого опыта, который одновременно универсален и глубоко индивидуален. В этом состоянии сказать, например, что «голубое это белое», означает и подметить некий зрительный закон, и выразить только свое восприятие. Стоп: только ли свое? В стихах Ольшванг есть адресат – или соавтор? – этого восприятия, фигура, без которой стихи невозможны.

Один из центральных образов книги Ольшванг – платоновский андрогин, составленный из мужчины и женщины; только любовные объятия помогают разделенным половинам соединиться вновь: «но мы – те, кто сейчас из ног и ног и языков и спин составит зверя, / знали, что будет так темно»; «а я едва иду на четырех ногах, / медленно обнявшись на ветру». Это единое существо смотрит на мир, «не разнимая нас».

Фольклорное сравнение любовной пары с животным о двух спинах встречается и у Рабле, в начале одной из самых радостных книг на свете – а несколькими главами позже Рабле объясняет, что означают белый и голубой цвета: «радость, удовольствие, усладу и веселье» и «все, что имеет отношение к небу». Одно и другое, по мысли Ольшванг, нераздельно, как любовная пара. Два цвета могут занять место в конце потока образов, завершить цепь переживаний:

 
можно что-то бессмысленное оставить
болото автобусы ты не сплю
к лесу кафе работаю над от да ведь способы арка белое
blue blue.
 

Этот перечень кажется разрозненным, нам не показаны связующие звенья, временны̓е связи – но важно то, что он приводит к заполняющему все сдвоенному цвету. Сдвоенному – но все же не слившемуся в один, не какому-то «голу-белому». Может быть, острую ценность слиянию двух любящих придает возможность разъединения. В еще одном стихотворении местоимение «мы» раскрывается парадоксально тройственно: «я и ты и я». Две составные части и новое «я», получившееся из них. Но далее звучит «ты и я и снова ты» – итак, единство не разучилось удивляться самому себе, не отказалось от анализа.

Современная поэзия часто вспоминает о невозможности коммуникации, о травме и насилии, и взгляд на мир изнутри любовного чувства остается той константой, к которой в итоге мало кто подступается по-настоящему, той вехой, которую мало кто переставляет на свой участок. Этот взгляд между тем способен уподобить круговращение облаков самой обыкновенной стирке, притязая на хотя бы недолгое обживание «чего-то большего»:

 
Кипячение перистых и кучевых,
нежный цикл темного – туч,
отжим, гроза, второй отжим,
наизнанку стирается ночь…
 

Здесь есть место не только нежности, но и, как выясняется в конце стихотворения, гневу. Перед нами не глянцевая идиллия – напротив, мы присутствуем при усложнении гармонии.

Сама по себе метафора, о которой мы только что сказали, не так хитра, как синтаксис. Ряд назывных предложений в начале стихотворения – лучший способ сразу развернуть большую картину. Мастерство, далекое от непосредственности, чувствуется тут везде. В смысловых различиях между парными стихотворениями, как бы вариациями на одну тему. В отсылках – для которых нужна серьезная смелость после той поэтической ситуации, когда от цитат некуда спрятаться, – к Цветаевой, Пастернаку и Пушкину:

 
Нет мест, а есть где быть.
Нет воли и покоя,
а есть сам свет и счастье видеть в нем
родных и птиц, растения и буквы,
и два-три города —
их, верно, тоже нет,
но я пока что этого не знаю.
 

Наконец, в работе со звуком, подчас настолько тонкой, что она почти неописуема – чем описывать, лучше читать и слышать:

 
Приближенное ты, прощай,
скала искромсанная —
ни глаз, ни носа, ни виска, ни шеи
нам со мною
там нет, скорее, это шрам
с изнанки стянутых
пространств, где больше не стоим —
ни я (мы) и ни ты (не ты).
 

Вся эта игра местоимений у Ольшванг подводит к вопросу: можно ли считать то единство, которое составляют любящие друг друга люди, их простой суммой? Этот вопрос – земной отзвук богословских споров о Троице и платоновской концепции троичности души. Слово «отзвук» принципиально: все стихи книги «Голубое это белое» построены на тонком, не оглушительном и не назойливом звучании. У воссозданного платоновского человека не только четыре ноги и четыре руки, но и четыре уха – аппаратура, позволяющая уловить эту музыку, едва намеченную, протягивающуюся от одной легкой опоры к другой: «Слышишь – играют, / но музыки словно бы нет – / так и висит на смычках, / на подпорках».

Кирилл Корчагин. Все вещи мира / Предисл. Г. Рымбу. М.: Новое литературное обозрение, 2017

Воздух

Новая книга Кирилла Корчагина заставляет вспомнить многими высказанную мысль о том, что́ формирует поэтический голос, который хочется впитывать и за которым хочется идти. Это обретение своей интонации, своего стиля, для которых, в свою очередь, потребен цельный субъект – и субъект во «Всех вещах мира» очень ощутим. Может показаться, что его главное занятие – присутствие, согласно квантовой механике – изменение мира посредством наблюдения. Это присутствие – очень сознающее; недаром одно из любимых корчагинских слов, которым присоединяются большие синтаксические конструкции, – «пока» («и плечом к плечу в темноте завода мы стоим / пока свет грохочет над нами…»; «…раскалывается / сон и продолжается снова на укрытом листвой / бульваре пока движется воздух над стертыми / одеждами и беспомощной географией…»; «мы погруженные в грязь / пьем эту черную воду // пока ввинчивается в трубы рассвет / овладевая соснами и прерывая дыхание»): наблюдателю прекрасно известно, что происходит параллельно с теми процессами, которые в данный момент завладели его вниманием; неэксплицированный, но мощный мотив, а то и механизм этой поэзии – оперативная память, создающая в каждом стихотворении континуум восприятия. Однако, сказав все это, стоит отметить, что Корчагину, наряду с Евгенией Сусловой, свойственно углубленное понимание политического: политика – это синтактика, соотношение знаков; это борьба образов за место в разуме.

При таком подходе возникает соблазн излишней безличности, превращения в прибор, фиксирующий те или иные конфигурации явлений. Это противоречит уже отмеченной нами силе голоса – одной из тех вещей, с которыми поэт, найдя их, уже ничего не может поделать; чувствуя этот конфликт, Корчагин насыщает свои новые стихи словами «мы» и «я», настаивает на важности собственного выбора впечатлений; в стихах появляются чувственность путешествий и сексуальные эскапады, которые вполне можно понять и не в сексуальном смысле. В одном из недавних интервью Корчагин говорит о невозможности для современного поэта избежать социальности, и герой его новых стихов, облетевший безлюдные пейзажи (пейзажи, в конце концов, тревожащие: абандон? постапокалипсис?), будто заново открывает людей:

 
словно в ржавом огне рассекающем
льдины ветвящемся в стылых лощинах
возникают фигуры еле слышно поющих
о просторной но еще не живой земле.
 

И здесь, хотя стихи Корчагина обретают новый вектор социальности, так называемая поэзия прямого действия остается им внеположна: огромный, мощно интонированный заряд меланхолии оставляет их подвешенными в воздухе, как некие атмосферные явления – к примеру, низкие грозовые тучи, – и прямые политические заявления («проснется маркс», «маркс был прав», «черные слезы маркса и арафата заставляют гореть / наши сердца») вырываются из них, как цитаты-молнии, чужое слово, выпавшее из перенасыщенного контекста (важное исключение составляют «восточные» стихи, написанные как бы изнутри совершенно неевропейского мира). Не приходится сомневаться в симпатии Корчагина к этим цитатам, но способность субъекта этих стихов остаться внутри атмосферного контекста, не отменяя его критики («проемы в пространстве полные капиталом / разрывы в брусчатке набухшие от капитала / и звезды что движимы капиталом»), обличает тонкую и напряженную работу, которая завораживает сама по себе.

 
где ворота воды́ опрокинуты
в окаменевшие шлюзы
и стеклянная кладка речного
вокзала поднимается из песка
 
 
там стоят поэты над гладкими
берегами и доносится шорох
разворачивающегося шоссе —
о чем говорят они в полутьме реки?
 
 
о поднимающихся цветах удушающих
травах о великой цисгендерной
любви нет об охватывающей их
тоске о расщепленных капитализмом
 
 
сердцах о влажном дыханьи метро
спутанных им волосах обо всем
что трется о майский воздух что
оседает на коже и разрывается пылью
 
 
над страшным третьим кольцом
 

Арсений Ровинский. Незабвенная: Избранные стихотворения, истории и драмы / Предисл. А. Конакова. М.: Новое литературное обозрение, 2017

Воздух

Как и Леонид Шваб (в наиболее «демократичных» текстах), Ровинский предоставляет читателю фрагменты или финалы сюжетов, по которым можно достраивать иллюзорное целое; собственно, этот метод, основной для «нового эпоса» в его изначальном смысле, с 2008‐го не изменился:

 
в Новосибирске взяли всех
и вывезли в карьер
за теплостанцией
 
 
по снегу
останки партизан размазаны
и только Юрик спит
 

Впрочем, чем актуальнее контекст, тем легче восстанавливается сюжет: «после Майдана / конечно нам сложно с тобой говорить Светлана / на какое-то время ты совсем для меня существовать перестала / после всего что в социальных сетях написала // но ведь это ты тогда первая на перроне меня целовала / первая своей называла / держала не отпускала»; примечательно, что здесь безразлично, что именно писала Светлана в соцсетях и с кем солидаризовалась. Имитируя то ли торопливые телеграфные сообщения, то ли подслушанные обрывки типической речи, Ровинский населяет свой поэтический космос (куда мы заглядываем будто через дырчатые очки) множеством Саш, Самуилов Вячеславовичей, Свентицких, Бурчуладзе, Аллочек, Эриков, Ираид; отправляет их наряду с Ростовом и Новосибирском в Халкидики, Виннипег и Нью-Йорк – все это придает текстам достоверное звучание, превращает их в умело стилизованный вербатим, доступный чуткому уху по всему земному шару.

В экомарксистском по духу предисловии Алексея Конакова это объявляется признаком глобальности, преодолением провинциального россиецентризма, а фрагментарность и минималистичность текстов Ровинского объясняются примерно так: это поэзия дистопического будущего, реальность которого от нас сейчас закрывает ветшающая ширма консюмеризма; будущего ограниченных ресурсов, экономии слов, усталости, невозможности роста. Впрочем, с тем же успехом можно назвать эти стихи прячущимися не от экономического, а от политического (при очевидной взаимосвязи этих категорий): недаром во многих стихотворениях у Ровинского появляется невротический образ «не того» президента («ходила на каждую Пасху бабушка в оригинальной шляпке / а потом ходить перестала и так и сказала священнику „батюшка лучше бы конь / или кролик был президентом“ и больше не ходит уехала»). Отдельного внимания заслуживает поэтическая пьеса «Полоний», наследующая «Генриху и Семену» Григория Дашевского: «Но в чем, скажи мне, преданность? Ложиться / под гусеницы танка / или в танке / без всякого сомненья жать на гашетку и давить людей? / И что, если тогда, когда по всей стране / дома взрывались, – каждый раз / взрывали те, кто предан / Отечеству?» vs. «Допустим, мы взорвали. Ну и что? / Взорвать нас наши граждане призвали, / поставив нас у власти» vs. «Хотел ловить злодеев и убийц? / Давай, лови. / Злодеи – это мы». Как и у Дашевского, моральные споры здесь проходят уже после окончательного, необратимого выбора в пользу зла; квазигамлетовский пафос здешних монологов подчеркивает ироничное заглавие пьесы – оно контаминирует невидимый радиоактивный элемент, засветившийся в Лондоне, с второстепенным шекспировским персонажем и, таким образом, смещает акцент с субъекта на объект. Этот объект неожиданно становится субъектом, обретает голос – или голоса, пускаясь в тот же обрывочный вербатим, что составляет мир поэзии Ровинского.

 
молодой человек у нас так не принято
все эти движения чрезвычайно грубые и некрасивые
а глаза? почему ничего совершенно не выражают Ваши глаза бесцветные?
 
 
вдруг острая боль пронзила от всех этих слов Алешу
и все остальное он делал уже в состояньи аффекта
вокруг лес, золотые красноярские сумерки
ни вспомнить ни рассказать