Текст книги "Страстная мечта, или Сочиненные чувства"

Один из главных недостатков театра состоит в том, что все созданное на сцене, недолговечно, подобно надписи на тающем льду: о прекрасных постановках остаются лишь воспоминания. Но я с удовольствием и долей ностальгии вспоминаю игру Евы Ле Гальенн в спектакле «Лилиом». Признаюсь, я бы дорого дал за возможность снова увидеть молодую Еву Ле Гальенн и ощутить присущую ей на сцене странную неземную природу.

Мы склонны полагать, что актеры, играющие персонажей, не способных выразить свои чувства, – это довольно современное явление, однако уже в то время мисс Ле Гальенн как раз доставались роли подобных героинь. Возможно, по сравнению с современными актрисами ее игра была менее натуралистичной. И все же ее присутствие и поведение на сцене создавало то, что можно назвать поэзией в чистом виде.

Одним из примеров замечательной актерской игры того времени – Джинн Иглс в спектакле «Дождь»[2]2
  Автор имеет в виду пьесу С. Моэма «Дождь». – Примеч. ред.


[Закрыть], который мне посчастливилось видеть. Под «замечательной актерской игрой» я подразумеваю не просто следование образу героя и развитию событий в пьесе, но сплав реальности, опыта и интенсивности эмоций героя, которые актер безошибочно почувствовал, воссоздал на сцене и сумел донести до зрителя.

Тот спектакль так ясно отпечатался у меня в сознании, что много лет спустя, когда я начал сотрудничать с ныне покойной Мэрилин Монро, «Дождь» стал первым телепроектом, который мы планировали выпустить после того, как завершится ее контракт с киностудией «Двадцатый век Фокс». Мы не только начали планировать съемку, но стали делать первые шаги на пути к организации проекта с мисс Монро. К несчастью, не по нашей вине этот проект так и не был реализован.

Я глубоко сожалею, что зрителям так и не суждено было увидеть ее ни в этой постановке, ни в других пьесах, которые нам посчастливилось лицезреть в Актерской студии и на моих частных уроках. У меня было ощущение, что она сможет воссоздать не только приземленность и чувственность, но и необычный мятежный дух, который Джинн Иглс показала в этой роли. Другие актрисы (например, Таллула Бэнкхед) улавливали только внешние проявления характера героини, и она выходила у них довольно вульгарной. Мне кажется, никто теперь не помнит внутренний, почти мистический огонь, который охватывал Иглс в сцене с проповедником. По моим ощущениям, она как будто оказывалась в другом измерении, поэтому, когда ее героиня позднее, к своему ужасу, обнаружила, что проповедник хочет от нее то, что она оставила в прошлом, ее разочарование и чувство утраты невозможно было передать словами[3]3
  Иногда к моей большой досаде, когда какая-нибудь молодая актриса делает свои первые шаги на сцене, ее преподносят как молодую Джинн Иглс. Люди, которые приводят такое сравнение, либо никогда не видели Джинн Иглс, либо не помнят, что именно они видели, потому что такого понятия как «молодая Джинн Иглс» никогда не существовало. В молодости ее никто не знал, и только с годами она стала той самой Джинн Иглс, которую мы помним. А вешать такой жернов ответственности на шею молодой актрисы, значит, заставить ее нести непосильную ношу; под действием подобного давления многие актрисы оказываются на грани краха, чему я неоднократно был свидетелем. – Примеч. авт.


[Закрыть].

Актриса Полин Лорд, сыгравшая в «Анне Кристи» Юджина О’Нила и, позднее, в пьесе «Они знали, чего хотят» Сидни Ховарда, представила на суд зрителя непринужденную игру, создающую завершенный и целостный образ, раскрывающий персонаж во всех деталях. Тем не менее в большинстве поздних работ ее игра была механической и безжизненной. Можно было сидеть на спектакле вплоть до самого конца, когда – внезапно! – в ней вспыхивала какая-то искра и эмоции начинали зашкаливать. Затем она продолжала играть естественно и непринужденно, но довольно безразлично. По мере развития карьеры Полин Лорд начала показывать на сцене то, что можно было назвать «танцами вокруг да около». Во время спектакля она могла выключиться как актриса и снова включиться. Когда я встретил ее много лет спустя, у меня возникло чувство, что она ждет, что с ней что-то должно произойти. У нее был хрипловатый голос и сияющие глаза, которые, казалось, искали то, что им так и не суждено было найти. Если она играла на сцене в полную силу – большего и желать было нельзя. Если она механически исполняла свою роль, ее игра была естественной, но бесформенной и безжизненной.

Я не помню игры Лоретт Тейлор на Бродвее, хотя уверен, что ходил на ее спектакли. Много лет спустя, когда я был в Чикаго, мне рассказали о том, как она играла в «Стеклянном зверинце». Лютер Адлер посетил этот спектакль и предупредил меня, что его нельзя пропустить. По счастливому стечению обстоятельств мне довелось увидеть Лоретт Тейлор в последнем (как выяснилось позднее) спектакле. Ее игра была поистине выдающейся, но уникальность ее исполнения трудно описать словами. Многие пытались это сделать, но терпели неудачу. Их объяснение сводилось к чему-то вроде: «Это не было похоже на то, что она делала ранее; это было нечто совершенно особое… непередаваемое». Удивительно, но это самое точное описание: зрители пытались, насколько возможно, передать свое ощущение, сказать, что Тейлор буквально проживала каждое мгновение на сцене, а не просто играла роль. Некоторые актеры, занятые в этой пьесе, говорили мне порой, что сами не знали, что скажет Тейлор в следующем эпизоде. Как бы то ни было, отнюдь не формальная актерская игра сделала эту постановку гениальной.

Только исполнение Элеоноры Дузе позволило мне испытать нечто, подобное работе Тейлор на сцене, однако игра Дузе отличалась по замыслу и осознанности. Появление Элеоноры Дузе на Бродвее стало важнейшим историческим событием, как для меня, так и для многих других. Благодаря своему предыдущему опыту я уже мог распознать гениальную игру, так что был готов оценить ту, что стала самой выдающейся актрисой своего времени.

Первым спектаклем, в котором Дузе появилась в Нью-Йорке в начале двадцатых годов, стала постановка «Женщины с моря» Ибсена, которая проходила в огромном старом здании Метрополитен-опера. Я сидел далеко от сцены, примерно на расстоянии двух третей рядов партера, однако голос Дузе с легкостью доносился до любой точки зрительного зала. Он был довольно высоким. Испытав с ним немало трудностей в юности, Дузе научилась пользоваться голосовыми связками особенным образом. Удивительно, но ее голос, казалось, не был направлен непосредственно на зрителя, он как будто плыл в сторону публики.

На протяжении всего вечера я ждал моментов, которые уже умел распознавать как часть гениальной актерской игры: неослабевающий эмоциональный накал, вспышки бурного темперамента и тому подобное. Но ничего такого в «Женщине с моря» я не увидел. Вместо этого перед моими глазами предстало нечто удивительное: игра Элеоноры Дузе давала ощущение чего-то мимолетного, но в то же время отпечатывалась у меня в сознании, и можно сказать, оставляла длительное послевкусие.

По дороге домой из театра я пребывал в смятении, мои чувства конфликтовали друг с другом. Разумеется, я готов был признать, что увидел нечто удивительное, но где та актерская игра, которую я ожидал? Где моменты эмоционального всплеска? Тогда я еще плохо знал саму пьесу, а она шла на итальянском. Но я прекрасно помню, что обратил внимание на тот момент, когда Дузе умоляла своего мужа отпустить ее с незнакомцем, и когда он в итоге уступил ее мольбам, лицо актрисы озарила восхитительная улыбка. У Дузе была совершенно особая улыбка. Казалось, она пронизывала все ее существо, шла от пальцев ног, через все тело и достигала лица и губ, словно солнце выходило из-за туч. Когда она улыбнулась, я подумал: «Вот смысл всей пьесы. Вот чего героиня жаждала все это время. На самом деле она не хотела уйти, она просто желала свободы». Я не переставал анализировать игру актеров, и внезапно до меня дошло: «Что, собственно говоря, происходит? Я смотрю пьесу, о которой не имею ни малейшего представления, игра идет на языке, которого я не знаю, и все равно актриса сумела донести до меня главную идею». Дузе показала мне, что актерская игра заключается не только в эмоциональных всплесках или демонстрации глубины переживаний. В ней я увидел ежесекундное понимание жизни своей героини. У Дузе была необычайная способность, просто сидя на сцене, создавать образ героини со своими мыслями и чувствами, без той экспрессии, которая обычно характеризует эмоциональное поведение.

Следующей пьесой, в которой я увидел Дузе, стало произведение Генрика Ибсена «Привидения». До сих пор я вижу, как миссис Алвинг, сидя на диване, беседует с пастором Мандерсом. В той сцене она в задумчивости подпирает голову рукой (этот жест впоследствии отразили многие ее фотографии). Я видел личность, которая размышляет и выражает свои мысли, и, хотя не понимал всех слов ее роли, было очевидно, что слова идут у нее изнутри. У Дузе было свойство находить жесты не только самые естественные, но и самые подходящие для той или иной сцены. В первом акте, когда миссис Алвинг бросает взгляд в сторону и замечает Освальда, флиртующего с Региной, тайное прошлое внезапно проносится у нее перед глазами. Мне показалось, что сцену словно захлестнули волны. Дузе резко подняла вверх руки, будто на нее падала стена, но через секунду ее руки безвольно опустились, словно к ним прилипла паутина и опутала их. Казалось, она безуспешно пытается от нее освободиться.

Жесты Дузе делали ее игру не только убедительной – она также открывала зрителям тему каждой постановки, каждой сцены. Среди всех актеров, которых мне довелось наблюдать, Дузе была самой восприимчивой в том, что касалось воплощения главной идеи пьесы[4]4
  Много лет спустя, после того как я увидел Дузе на сцене, Клиффорд Одетс познакомил меня с Чарли Чаплином. Чаплин был для меня воплощением профессионального актера. Он не мог просто говорить о чем-то, он всегда изображал то, о чем рассказывал или рассуждал; в этих «иллюстрациях» он участвовал всем своим существом. Клиффорд попытался вовлечь меня в их беседу: «Ли, почему бы тебе не рассказать о своих впечатлениях о Дузе?» Этого было достаточно, чтобы Чаплин тут же начал действовать. В течение часа он продемонстрировал все нюансы стилей актерской игры, различия между игрой японцев и китайцев, показал, как итальянские актеры работают с реквизитом. Он даже спародировал игру Дузе. И все же великий мим не смог воспроизвести ее стиль, потому что она никого не играла за пределами сцены. В жизни театральность была ей несвойственна, поэтому сымитировать ее было невозможно. Она была всего лишь средством передачи основной идеи пьесы. – Примеч. авт.


[Закрыть]. Ее жесты часто становились обостренно-экспрессивными. Выдающийся актер Михаил Чехов называл подобные жесты «психологическими». Мне всегда было чрезвычайно важно найти способ достижения наибольшей выразительности – это было одним из аспектов моих поисков будущего для театра.

В то время на меня большое влияние оказал великий певец и актер Шаляпин. Впервые я увидел его в 1923 году на субботнем утреннем спектакле в Метрополитен-опера. Он исполнял главную роль в опере «Борис Годунов» Мусоргского. Я сидел на галерке, почти над сценой и едва мог что-нибудь разглядеть. Для того, чтобы увидеть происходящее на подмостках, я был вынужден повернуть голову набок и наклониться. В тот день Шаляпин пел превосходно. Его голос беспрепятственно плыл по всему залу, и каждый звук резонировал в моем теле. Опера «Борис Годунов» была еще мало известна публике, так что, когда герой Шаляпина отшатнулся от воображаемого призрака и попытался прогнать его, бросив в него стул, несколько зрителей привстали со своих мест, чтобы разглядеть, кто там неожиданно оказался на сцене.

На меня произвело большое впечатление, что постановка была создана в рамках строгого музыкального рисунка и ритма. Я понял, что внутренние эмоциональные переживания, которые я научился распознавать как гениальную актерскую игру, можно показать несмотря на ограниченность ритмическим рисунком и музыкальным обрамлением. Это открытие стало очень важным для моей последующей работы.

В то время мои знания об опере или музыке в целом были весьма скудны, поэтому я был сосредоточен на актерской игре. Мне посчастливилось присутствовать на последнем спектакле певицы Френсис Альды и услышать Беньямино Джильи в «Фаусте».

Некоторое время спустя мы с Клиффордом Одетсом решили сходить на постановку «Кавалера розы» Ричарда Штрауса, чтобы услышать Лотту Леман в главной партии. Действие оперы вращалось вокруг образа главной героини, Маршальши. Многие характерные черты образа сложно было передать в оперной постановке, и все же Лотте Леман удалось показать на сцене все нюансы психологического портрета своей героини. От оперы мы получили огромное удовольствие. Барон Окс вышел просто замечательно, хороша была и чешская певица Ярмила Новотна, которая особенно понравилась Клиффорду. Благодаря интерпретации дирижера Фрица Райнера, оркестр создал у зрителей легкое и непринужденное настроение. Когда в третьем акте заиграли вальсы, все внутреннее убранство оперного театра, включая люстры, казалось, задвигалось в ритме музыки. Клиффорд разделял мои восторги. После представления мы направились к ресторану «У Линди» – любимому в то время заведению среди людей из театральных кругов. Была холодная декабрьская ночь. Мы шли и оба с сожалением думали: «Если опера может быть идеальной в каждой детали, то почему театр не способен быть таким же?»

Одной из самых захватывающих постановок на моей памяти был спектакль «Самсон и Далила» с Джейкобом Бен-Ами. Для меня это самый великий современный спектакль, который мне удалось посмотреть, и я не одинок в своем суждении. Под словом «современный» я подразумеваю тот факт, что Бен-Ами своей игрой сумел передать особую двойственную природу современного человека.

Сама пьеса не относится к числу первосортных. В ней речь идет о молодом драматурге, который написал аллегорическую драму под названием «Самсон и Далила». Главную роль в пьесе играет его жена, тайно влюбленная в другого человека. На репетиции драматург-режиссер недоволен актером, исполняющим роль Самсона, и начинает играть за него. Он приходит в восторг от страсти, с которой жена читает свои реплики, пока не осознает, что она обращается к своему любовнику, главному герою. С одной стороны, драматург восхищен игрой жены, с другой – испытывает муки ревности. Он решает убить любовников, но мысль о том, что нужно уничтожить человеческую жизнь, лишает его сил, поэтому в конце пьесы он стреляется.

Сценарий пьесы прост, но дает актеру прекрасные возможности. Полин Лорд делала свои первые шаги на Бродвее в роли жены, а Эдвард Г. Робинсон играл главного героя в пьесе драматурга. Бен-Ами исполнял роль самого драматурга, и ему удалось показать и взрывы эмоций, и внутренние, потаенные, глубокие переживания.

В сцене последнего акта «Самсона и Далилы» поэт вернулся с прогулки по лесу, охваченный сильным волнением. Бен-Ами вышел на сцену, дрожа всем телом, при этом произвел впечатление человека, физически измотанного и голодного. Он взял со стола немного еды – это была селедка – и с жадностью съел; эта сцена до сих пор стоит у меня перед глазами. Свирепость голода отразила силу его страданий. Такую яркость и мощь образа, созданного на сцене Джейкобом Бен-Ами в «Самсоне и Далиле», я не наблюдал больше ни у кого, пока не увидел на сцене сицилийского актера Джованни Грассо.

Бен-Ами был великолепен в роли ревнивого драматурга, однако в пьесе «Человек из зеркала» Франца Верфеля в его игре было мало того напряжения, которое, как мне было известно, он мог передать. Бен-Ами исполнял роль терзаемого муками интеллектуала – этот образ походил на персонаж из «Самсона и Далилы». Он мог бы сыграть свою роль превосходно, и все же его исполнение было каким-то вялым. Я чувствовал, что-то пошло не так. Полностью того не осознавая, я начал догадываться об основной проблеме актерской профессии, с которой впоследствии часто сталкивался, а именно, – отсутствии вдохновения. Это произошло задолго до того, как я начал задумываться о ее решении, и до того, как понял, что для этого нужно.

То, что моя догадка верна, я убедился на спектакле «Иоанн Креститель» Филипа Барри, где играл Бен-Ами. И пьеса, и спектакль получили плохие отзывы. Я восхищался Бен-Ами и хотел его увидеть, поэтому пошел на утреннее представление. Зрительный зал заполняли актеры, в том числе там присутствовала Кэтрин Корнелл, муж которой, Гютри Макклинтик, был режиссером пьесы.

К несчастью, я был вынужден согласиться с критиками. Игра Бен-Ами была до странности безжизненной. Казалось, на протяжении всего действия его ни разу не охватило то внутреннее волнение, которое было ему свойственно до этого. Но по-настоящему меня удивила мисс Корнелл: во время антракта в вестибюле театра она уверяла всех, что Бен-Ами был просто бесподобен на репетициях. Слезы струились у нее по щекам, она оплакивала тот факт, что спектакль провалился. Помню, какое раздражение у меня вызвала эта небылица: «Он был просто бесподобен на репетициях». Я часто потом слышал от актеров нечто подобное. Теперь я к этому привык. Но тогда у меня не хватало ни терпения, ни понимания подобной реакции. В конце концов, я сделал вывод, что, хотя я был преданным поклонником Джейкоба Бен-Ами, никто не может убедить меня после этого спектакля, что когда-нибудь он убедительно в нем сыграет.

Заключительный спектакль должен был состояться в конце недели. Так случилось, что в тот день я оказался неподалеку от театра – должен был встретиться с другом и приехал на встречу заранее. Было время антракта, и зрители стояли около входа в театр. Через некоторое время они начали заходить внутрь на последний акт «Иоанна Крестителя». Вместо того, чтобы дожидаться своего приятеля, я решил присоединиться к толпе и встать у выхода из зрительного зала. Мне удалось увидеть последний акт пьесы, в котором Иоанна освобождают из тюрьмы.

Бен-Ами вышел на сцену через ворота, принял ту же позу, что всегда в этой сцене, прислонившись к стене. Но в этот раз что-то изменилось, появилась какая-то не поддающаяся описанию внутренняя лихорадочная вибрация: герой Бен-Ами был явно утомлен, но возбужден. Один из персонажей спросил Иоанна, почему он не соглашается отречься. В этой сцене из раза в раз, отвечая на вопрос, Бен-Ами склонялся, как будто прислушиваясь к чему-то, и его жест всегда был совершенно механическим. Затем он произносил свой текст: «Господь велит мне». Когда я впервые увидел эту сцену, я подумал сардонически: «Ну, конечно, Господь ему велит». Когда на этот раз ему задали тот же самый вопрос, Бен-Ами снова склонился, как будто прислушиваясь к чему-то, затем начал отвечать «Господь велит…» – и тут мурашки побежали у меня по спине, потому что сейчас все было совершенно по-другому. Внешне жест был тем же самым, но теперь в нем ощущалась внутренняя жизнь. Это был особый вид сценической коммуникации, которую в театре мы зовем вдохновением. Оно начисто отсутствовало на премьере пьесы в день, когда спектакль смотрели критики. На этот раз я наблюдал нечто неописуемое и был вынужден признать, что, возможно, мисс Корнелл была права. Мысленно я не устаю признавать свою ошибку.

То, что я увидел, заставило меня задуматься. Что произошло? Как это возможно? Как может игра одного актера так внезапно измениться? Почему Бен-Ами не мог сохранить вдохновение для того утреннего спектакля, когда на премьеру собрались актеры, готовые его поддержать? В чем была проблема?

Вскоре я обнаружил, что странное явление, с которым столкнулся, наблюдая за игрой Бен-Ами, является камнем преткновения для многих актеров. Тогда я узнал об одном актере по имени Джованни Грассо, который играл на Гранд-стрит. Мне казалось, я открыл великого артиста, о котором, вероятно, никто еще не слышал. (Конечно, позднее оказалось, что Старк Янг и многие другие критики уже писали о нем.) Впервые я увидел Грассо в выдающейся постановке «Отелло». С тигриной пластикой он ходил по сцене, высматривая признаки измены Дездемоны и демонстрируя захлестывающий гнев. Некоторое время спустя я узнал, что физическая составляющая его игры, а также рисунок роли были заимствованы у великого актера XIX века Томмазо Сальвини. Но игра Грассо была настолько наполнена страстью, эмоциональным напряжением и мощью, что никто бы не сказал, что она выглядит имитацией поведения другого актера. Грассо создал такой живой и убедительный образ, что буквально вышел за рамки того, что я считал актерской игрой.

Исполнение Грассо одной сцены в La morte civile[5]5
  Автор пьесы П. Джакометти (1816–1882). В переводе на русский она называется «Семья преступника» – Примеч. ред.


[Закрыть] поразила и тронула меня до глубины души. В ней он играл роль преступника, который только что сбежал из тюрьмы. Заключенный стоит на сцене, усталый и голодный. Девушка приносит ему немного еды и фляжку вина. Персонаж Грассо начинает отрывать кусочки хлеба от буханки и засовывать их в рот. Он бросает взгляд на девушку (знаю, в это сложно поверить, но я видел это своими глазами) и влюбляется в нее в то же самое мгновение: любовь с первого взгляда. Грассо сыграл гениально, ему удалось показать зрителю то, что происходило в душе героя. Отчетливее всего я помню, как в этот момент кусочек хлеба застревает у него в горле. Откровенно говоря, я не имею ни малейшего понятия, действительно ли он подавился хлебом или создал такое впечатление своей игрой. То же самое повторилось и в конце пьесы, когда герой Грассо решил покончить жизнь самоубийством, приняв яд. Яд в виде таблеток находился в маленьком мешочке у него на шее. Помню, как он засовывал таблетки себе в рот. Казалось, он не мог их проглотить, поэтому глотал с усилием. Затем, в отчаянии, он пытался избавиться от яда, который уже попал в горло. До сих пор не знаю, было ли это игрой или что-то случилось с теми таблетками. В конце сцены он уже полагался только на свои навыки актерской игры. Его предсмертная агония была поразительно реальна и убедительна: лицо резко побледнело, а тело забилось в конвульсиях. Его движения были физическим отражением эмоционального состояния героя. Мне пришлось буквально вцепиться в подлокотники своего кресла, чтобы не начать звать на помощь. Казалось, прямо передо мной по-настоящему умирает человек. В конце пьесы занавес поднялся чуть позже, чем обычно. Когда актеры вышли на поклон, Грассо стоял в середине, все еще дрожащий и бледный. Его игра, в которой он убедительно соединил физическую составляющую с эмоциональной, была непревзойденной, она ужасала и восхищала.

Через несколько дней я пригласил друзей сходить со мной на спектакль Грассо. На самом деле слово «пригласил» не соответствует действительности, потому что я не мог купить им билеты, у меня с трудом хватало денег на собственный. Тем не менее, я пригласил их разделить со мной удивительные впечатления, которые испытал во время просмотра. У меня было ощущение, что это я открыл Грассо, поэтому чувствовал за него ответственность. Многие из пришедших на спектакль стали впоследствии членами театра «Груп», хорошо помню Морриса Карновского и Стеллу Адлер. После первых двух актов я как можно глубже погрузился в свое кресло, надеясь, что на меня никто не обратит внимания. Возникло ощущение, что гениальный актер был не в форме. Очевидно, Грассо сам это прекрасно понимал. Но, казалось, это его не беспокоило, он только проводил рукой по редеющим волосам, выражая тем самым легкое неудовлетворение и понимание, что все идет не так, как надо. Казалось, своим поведением он говорил: «Я не несу ответственность за вдохновение – оно приходит свыше. Если вы, зрители, пришли в плохой для артиста день, я ничего с этим не могу поделать». Как профессиональный актер Грассо был готов к такому исходу событий, но для меня это стало форменным бедствием, ударом и по самолюбию, и по репутации. Когда мои друзья время от времени поворачивались ко мне во время первых двух актов, я только глубже забивался в кресло.

Мое смущение длилось до конца второго акта или до начала третьего, точно не помню. Действие пьесы дошло до конфликта между героем Грассо и его женой, которая влюбилась в его лучшего друга. Пьеса шла на итальянском, поэтому основное внимание я уделял актерской игре. Жена сидела на кровати. У Грассо была временами странная манера дотрагиваться до головы актрисы, игравшей эту роль. Временами он приподнимал ее голову за волосы. Не знаю, был ли этот жест характерен для самого Грассо или для сицилийцев вообще. Но вот Грассо в момент диалога подошел к жене, положил руку ей на голову и начал приподнимать ее за волосы. До этого я видел вдохновенную игру актеров, но ни разу не наблюдал момента, когда вдохновение нисходит внезапно, как удар молнии. Когда Грассо дотронулся до жены, возник импульс. Неожиданно Грассо побагровел, кровь бросилась ему в лицо, глаза расширились. Это не было игрой, его кровеносные сосуды по-настоящему расширились. С этого самого момента его лицо и фигура, его игра полностью изменились. Я снова мог прямо сидеть в своем кресле; мне хотелось ему поклониться. Великий актер внезапно доказал, что он и в самом деле гениален!

Но для меня вопрос, возникший на спектакле с Бен-Ами, оставался так и нерешенным: что произошло? Как получилось, что актер, который буквально еле двигался в первых актах пьесы, внезапно ожил? Очевидно, он обрел свое вдохновение. Но как Грассо смог этого добиться? Некоторые актеры способны достичь самого высокого творческого подъема – называйте это вдохновением, если хотите, но временами оно покидает их, артисты не способны вызвать его произвольно, и чуда на сцене не происходит.

Растущий интерес к проблеме, которую я описал выше, заставил меня начать поиски ответов на свои вопросы. Мой личный опыт как зрителя, так и актера-любителя совпал с быстрым развитием современного американского театра. В двадцатые годы сформировалось несколько важных театральных организаций: «Провинстаунские актеры», где ставили произведения Юджина ОʹНила, и «Театральная гильдия», которая помогала поднять американский театр до уровня лучших европейских образцов. Я начал читать новые материалы, где были описаны последние изменения, происходившие в этой сфере. В книгах о театре мне открылся новый мир.

Первой книгой, которую я прочитал, была «Театр сегодня» Хирама Мазеруэлла, опубликованная в 1914 году. В ней кратко излагалось то, что происходило в мировом театре. Внимание автора, главным образом, было направлено на Европу, которая являлась основой нашего собственного раннего развития. Театр двадцатого века испытывал влияние двух театральных художников и одного режиссера. Эти новые имена, казавшиеся уже на тот момент легендарными, были упомянуты в книге Мазеруэлла: Эдвард Гордон Крэг, англичанин апокалиптических воззрений, которому суждено было в двадцатом веке совершить революцию в сценографии. Он писал об инновациях в театре и иллюстрировал свои замыслы собственными удивительными рисунками. Адольф Аппиа, таинственная личность, совершивший революцию в концепции сценического освещения, назвав свет самостоятельным действующим лицом в театре. А также Макс Рейнхардт, который с легкостью мог поставить как танцевальную пантомиму, так и спектакль со множеством персонажей. Среди других книг, которые я поглощал с одинаковым интересом, были работы Хантли Картера «Новый дух в драматургии и в искусстве» и «Театр Макса Рейнхардта», а также книги Шелдона Чени. Главной книгой, открывшей для меня совершенно новый мир, стало произведение Кеннета Макгоуэна и Роберта Эдмонда Джонса, основавших «Провинстаунских актеров». В своей книге «Драматургическое искусство на континенте» они описали то, что увидели во время путешествий по Европе, длившихся целый год. Это открыло мне глаза.

Поскольку меня никогда полностью не удовлетворяло чтение вторичных материалов, я перешел на оригинальные источники.

Записи сценографа Эдварда Гордона Крэга оказали на меня колоссальное влияние. Не будет преувеличением сказать, что они стали сильнейшим интеллектуальным стимулом, заставившим меня посвятить жизнь театру. По поводу значения работ Крэга существует много недоразумений. Оформляя спектакль, Крэг ставил своей целью уловить эмоциональную составляющую пьесы и выразить ее в абстрактных формах. Большинство людей все еще думают о нем как о непрактичном мечтателе, который пытался выразить словами то, что ему не удавалось воплотить на сцене. Несмотря на то, что он происходил из театральной семьи (Крэг был сыном знаменитой английской актрисы Эллен Терри), он всегда находился на периферии профессионального театра. Он выдвигал невозможные инновационные требования, отказываясь уступать и идти на компромисс. Сейчас модно ссылаться на сценографа Ли Симонсона, критиковавшего работы Крэга. Симонсон проанализировал наброски Крэга и постарался показать, что они крайне утопичны. Впрочем, сам Крэг всегда указывал на то, что в его рисунках было больше воображения, чем реальности.

Многие из театральной среды начали выдвигать более высокие эстетические требования к оформлению спектаклей, но мало кто знал, как эти требования можно претворить в жизнь на сцене. Для театра идеи Крэга имели чрезвычайное значение. Именно Крэг в своих рисунках и манифестах показал, что намерения и идеи могут обрести очертания и форму. Согласно его представлениям, все в театре – освещение, декорации, актерская игра – становилось частью того целого, что является искусством театра. Для Крэга «оформление сцены» было именно «оформлением сцены», то есть, в чем, на чем и в рамках чего актер мог творить. «Оформление сцены» должно не просто быть общим фоном пьесы или давать представление о том периоде времени, когда происходит действие, скорее соответствовать потребностям действия пьесы и способствовать мотивации и логике поведения персонажей.

Крэг также занимался изучением концепции актерской игры. Его отношение к этому вопросу не встретило понимания ни тогда, ни сейчас. В 1907 году он написал эссе под названием «Актер и сверхмарионетка». В ней Крэг утверждал, что актер на сцене должен обладать точностью марионетки. Эту теорию сочли оскорбительной и унижающей актерское искусство. Даже после первого прочтения этого эссе, должен сказать, у меня не сложилось такого впечатления. Крэг не предлагал заменить актера «сверхмарионеткой». Напротив, главная идея его эссе заключалась в том, что актер должен обладать точностью и мастерством, на которые способна марионетка. Другими словами, актерское мастерство должно быть искусством. Я всегда соглашался с Крэгом. Во время выдающихся оперных постановок, которые были мной упомянуты, я стал свидетелем того, как великий артист может контролировать свое искусство. Крэг требовал от актера ответственности, опыта и высокого мастерства, что оказало на мои исследования большое влияние.

Я всегда интересовался другими видами искусства, но эссе Крэга обратило мое внимание на возможность поучиться у великих художников, у Джотто, Гойи и Карпаччо. Все они имели некоторое отношение к театру. Работы Крэга заставили меня задуматься об истории театра как о накоплении жизненного опыта. Крэг коллекционировал вещи, имевшие отношение к театру: многие назвали бы их реликвиями, ведь для театра они особенно ценны, потому что являются частью истории – благодаря им можно воссоздать театр прошлого.

Открыв мне глаза на те возможности, которыми может и должен обладать театр, работы Крэга заронили в мою душу стремление стать, в конечном счете, профессиональным театральным деятелем. Когда я впервые взялся за его книги, я был молодым любителем, но после прочтения его работ захотел добиться в жизни чего-то большего.

Я все еще был одержим идеей найти как можно больше информации о главной задаче актера. Даже на сегодняшний день не существует сколько-нибудь серьезного труда по истории актерской игры, поэтому мне пришлось искать нужный материал самостоятельно, буквально на ощупь. Я принялся читать биографии актеров. В сочинениях прежних лет можно было найти интересные описания самих постановок, но в них содержалось мало сведений о том, как актеры готовились к выступлению на сцене.

Комментарии выдающихся театральных критиков прошлого – вот тот материал, который стал для меня самым познавательным. Мое воображение захватили описания, оставленные Ли Хантом, Уильямом Хэзлиттом, Генри Морли, Джорджем Генри Льюисом и Джорджем Бернардом Шоу. Я буквально видел великих актеров в действии – Эдмунда Кина, миссис Сиддонс, Сальвини и Рахель.