Текст книги "Страстная мечта, или Сочиненные чувства"

Станиславский и поиски его системы

Учение Константина Станиславского и его последователей изменило не только мою жизнь, но и жизнь театра двадцатого столетия. Точно так же, как наше понимание человеческого поведения и современной физики все еще опирается на открытия Фрейда и Эйнштейна, наши нынешние знания об искусстве актера все еще в неоплатном долгу перед открытиями Станиславского, которым насчитывается уже сотня лет. Пожалуй, кроме имени Шекспира ни одно имя так часто не упоминается в театре. По-прежнему Станиславский и его труды остаются в эпицентре горячих споров и обсуждений, участники которых часто неверно понимают проблемы актерской игры и обучения. Подобно Библии работы Станиславского об актерском мастерстве цитируют в любом месте и с любой целью.

В отличие от Дидро Станиславского нельзя считать чистым теоретиком в области театра. Все его работы и идеи берут начало в эмпирическом и практическом понимании театра. Задачи, которые Станиславский ставил в процессе создания спектакля, были взяты из собственного опыта и тех проблем, которые возникали у него самого и у его актеров.

Чтобы понять Станиславского и оценить его проницательные и часто хитроумные ответы на центральную дилемму актерского искусства, необходимо вначале внимательно изучить его жизненный и профессиональный путь.

Даже во время самых ранних опытов на сцене Станиславский столкнулся с проблемами вдохновения, которые я уже имел возможность наблюдать на спектаклях многих великих актеров. В автобиографии «Моя жизнь в искусстве» он детально описал свое выступление на сцене, случившееся в юности. Уже в четырнадцать лет он играл в маленьком театре, который построил его отец в фамильном имении Любимовка. Станиславский постарался воскресить в памяти свои ощущения перед спектаклем. Когда он вышел на сцену, сердце его неистово колотилось. Что-то в душе вело его, вдохновляло, и он бросился играть, буквально не разбирая дороги. Он произносил слова и жестикулировал с удивительной скоростью. Дыхание пресекалось, он едва мог вымолвить слова своей роли и принял «нервозность и недостаток выдержки… за подлинное вдохновение». Он был убежден, что зрители целиком находятся в его власти, но в конце представления с удивлением обнаружил, что другие актеры его сторонятся. Его игра была провальной, хотя он сам испытал настоящее удовлетворение от своей работы на сцене.

Станиславский проявил недюжинную проницательность, когда осознал, что именно пережил. Он отметил, что понимание актером происходящего не всегда является истинным индикатором того, что он делает, и может не соответствовать впечатлению, которое его игра производит на публику. Такое самосознание и способность определять убедительность собственной игры совершенно необходимы для актерского мастерства, поскольку должны возникать в тот момент, когда актер погружен в свою роль. Момент создания образа на сцене должен идти рука об руку с оценкой своего образа со стороны. И это одна из самых сложных задач, с которой актеру необходимо справиться. Тем не менее в тот ранний период своей творческой жизни Станиславский приступил к решению фундаментального аспекта актерской задачи. Его ждало первое важное открытие. Я ставлю акцент на термине Станиславского «открытие», поскольку слишком много идей об актерском искусстве основано на абстракциях, на теориях. Идеи Станиславского основывались на анализе собственного опыта. Теория и практика были неотделимы друг от друга.

Дэвид Магаршак, написавший, вероятно, лучшую биографию Станиславского, выразил сомнение в том, что все это открылось ему сразу после первого спектакля на сцене театра в Любимовке. Магаршак предположил, что Станиславский подводил итог своим впечатлениям, собранным во время начального периода его выступлений с так называемым «Алексеевским кружком» актеров-любителей. Однако из записей, которые оставил Станиславский, очевидно, что именно тогда произошло нечто важное. Возможно, описание Станиславского в «Моей жизни в искусстве» преимущественно основано на более позднем опыте, но то, что он испытал тем вечером, легло в основу его неустанного поиска.

Станиславский продолжал заниматься любительской игрой и режиссурой, но при этом не переставал следить за созданием убедительных образов своих персонажей. Он начал требовать от актеров, чтобы они жили «жизнью своих героев» вне сцены. И все же результаты его не удовлетворяли. Станиславский объяснял эту проблему следующим образом: «Метод проживания образа в жизни требует постоянной импровизации, тогда как техническая проблема заучивания роли наизусть делает импровизацию невозможной». Это, вне всякого сомнения, является краеугольным камнем парадокса Дидро. Станиславский эмпирически понимал, что механическое заучивание текста не позволяет ему впоследствии в полной мере эмоционально раскрыться перед зрителем. В момент подачи реплик он отвлекался на то, чтобы вспомнить свои слова, и в результате эмоциональная реакция запаздывала. Осознание Станиславским такого препятствия стало вторым по значимости открытием, связанным с задачей актера, однако ему так и не удалось полностью ее решить.

В двадцать пять лет Станиславский основал Общество искусства и литературы, где был актером и режиссером в ряде пьес. Главной его работой стала постановка «Отелло» в 1895–1896 годах. В процессе подготовки спектаклей Станиславский неизменно проводил скрупулезные и дотошные изыскания. Для создания декораций он даже отправился в Венецию на поиски вдохновения.

Во время всего периода репетиций Станиславский пережил умственное и физическое истощение. В роли Отелло он потерпел фиаско. (Дэвид Магаршак пришел к выводу, что Станиславский был попросту не способен играть большие трагические роли, поскольку ему недоставало необходимых физических и эмоциональных качеств для подобных персонажей. Но поскольку я видел Станиславского в его выдающихся постановках 1923–1924 годов и обладаю, смею надеяться, некоторой способностью оценить возможности актерского таланта, я никак не могу согласиться с подобным суждением.)

Сам Станиславский предположил, что его провал в роли Отелло был связан с тем, что ему не удалось ощутить правдивость этого образа. В книге «Моя жизнь в искусстве» он упомянул, что великий итальянский актер Эрнесто Росси пришел на одно из его выступлений в роли Отелло. На следующий день Станиславский получил приглашение его навестить. Росси полагал, что тщательное воссоздание на сцене облика Венеции отвлекло на себя внимание и вызвало провал пьесы.

– Это необходимо тем, кому недостает таланта, – сказал он Станиславскому. – Но вам это совершенно не нужно.

Станиславский далее описывает их разговор:

– Господь одарил вас всем, что необходимо для сцены, для Отелло, для всех пьес Шекспира… Все в ваших руках. Все, что вам нужно – это искусство…

– Но где, и как, и у кого могу я научиться этому искусству? – спросил я.

– Если рядом с вами нет великого мастера, кому вы доверяете, я могу порекомендовать только одного учителя, – ответил Росси.

– Кто же он? – спросил я.

– Вы сами, – ответил он, сопроводив свои слова жестом, уже знакомым публике по его роли Кина.

Этот совет произвел на Станиславского неизгладимое впечатление.

В 1897 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко основали Московский Художественный театр. Они собирались создать новый тип театра, лишенный стереотипов и обычных театральных условностей.

В первые годы существования Московского Художественного театра Станиславский, казалось, в большей степени был поглощен деталями постановок, чем исследованием проблем актерской игры. Однако даже при первой постановке «Чайки» Станиславский занимался поисками логики и деталями поведения каждого персонажа, а также взаимодействием героев с объектами на сцене. Постановка этой пьесы прошла с оглушительным успехом. Станиславскому удалось обнаружить логику переживаний и внутренние ощущения, которые управляют поведением персонажей и лежат в основе настоящего драматического искусства.

При этом сам Станиславский не был полностью удовлетворен. Ему нелегко давался поиск подходящего стиля и подхода к постановке пьес Максима Горького, в особенности к пьесе «На дне» (1902 г.), которая позже стала одним из величайших достижений Московского Художественного театра. Станиславский был недоволен собственной игрой в роли Сатина. Он начал чувствовать, что зачастую пытается создать эффекты в угоду зрителю, вместо того чтобы должным образом трактовать замысел автора, – другими словами, он занимался новшествами ради новшеств.

Станиславский находился под впечатлением идей молодого актера из его труппы, Всеволода Мейерхольда, который к тому времени оставил его театр и стал режиссером. Мейерхольд считал, что нашел новые методы, которые, однако, ему не удавалось реализовать: для этого были необходимы сильные актеры. Станиславский организовал для него студию. Студия в итоге прекратила свое существование, но попытки систематической тренировки актера показали, что театр в первую очередь предназначается для актера и не может без него существовать. Станиславскому стало ясно, что «необходимы новые актеры, актеры нового рода, обладающие совершенно новой техникой игры».

Для Станиславского-актера померкла прежняя радость создания образов. Чем больше он репетировал свои роли, тем больше погружался в состояние окаменения. В этом душевном настрое в 1906 году он провел лето в Финляндии. По утрам он ходил на утес с видом на море и подводил итог своему актерскому прошлому. Именно здесь ему впервые открылось, что эмоциональное состояние его героя в самом начале создания образа сильно отличается от эмоций, которыми он наполняет роль по прошествии времени.

Особо важной для Станиславского стала роль доктора Стокмана в пьесе Ибсена «Враг народа». Она принесла ему большой успех в 1900 году и далась легко. Политическая и социальная составляющая роли оказали на Станиславского особое влияние. Любовь Стокмана к истине не могла не подействовать на Станиславского: он искренне сопереживал своему герою, когда тот становился все более одиноким в каждой последующей сцене. В конце спектакля Станиславский в роли Стокмана стоит в одиночестве, его слова «самый сильный человек на свете – это тот, кто наиболее одинок!», казалось, скорее, поднимались из глубины его внутренней силы, чем были частью произнесенного актером текста.

Станиславский чувствовал себя в роли Стокмана гораздо естественнее, чем в любой другой роли своего репертуара, так как следовал своей интуиции. Для него Стокман был не политиком, не оратором на митингах, не болтуном-резонером, а идеалистом, проявляющим истинную заботу о своей стране и ее жителях. Внутренний голос подсказывал Станиславскому, как воплотить этот образ на сцене.

Когда Станиславский начал впервые готовиться к роли Стокмана, ему приходилось думать лишь о внутреннем мире героя с его помыслами и заботами, а физические составляющие образа нашлись сами собой: сутулость и близорукость, красноречиво подчеркивавшая его нежелание видеть человеческие недостатки. Станиславский непроизвольно передал юношескую порывистость движений, быструю походку; указательный и средний пальцы его руки вытягивались сами собой, словно с нажимом проталкивая слова, мысли и чувства в душу собеседника.

Все эти внешние проявления характера героя пришли к Станиславскому бессознательно и безо всяких усилий с его стороны. Однако сидя на берегу моря в Финляндии, он вдруг понял, что образ Стокмана давно жил в его душе и его восприятие непосредственно связано с воспоминаниями. Он вспомнил о своем друге, благородном человеке, чья совесть не позволяла ему совершить то, что от него требовали сильные мира сего. «Во время игры на сцене эти мысли вели меня и неизменно побуждали творить». Станиславский понял, что многое забыл, сохранив в памяти только внешние проявления характера своего героя. Он машинально воспроизводил внешние проявления забытых эмоций. В некоторых сценах пытался играть экзальтированно, с нервным возбуждением, делая для этого резкие лихорадочные движения. В других старался выглядеть наивным, и его взгляд становился невинным, как у ребенка. Он играл наивность, но сам наивным не был. Его походка была торопливой, но он не чувствовал внутреннего беспокойства, которое заставило бы его ускорить шаг.

Это открытие заставило Станиславского внимательно изучить первые этапы создания образа. Он перечитал записи из своего рабочего дневника, которые напомнили ему об ощущениях, испытанных в процессе подготовки к ролям. Он вспомнил, что грим и физический образ генерала Крутицкого, которого он играл в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, ему был подсказан внешним видом одного старого дома. Этот дом, рассохшийся и покосившийся от старости, одиноко стоял во дворе, пучки мха по углам походили на кошачьи усы. Взад-вперед из дома выбегали небольшого роста старички в мундирах с пакетами каких-то ненужных бумаг подмышкой. Непостижимым образом этот дом подсказал Станиславскому комический облик Крутицкого. Как и в случае с ролью Стокмана, внешняя сторона образа оказалась связана с воспоминаниями актера. Но когда Станиславский сравнил свои записи с собственным эмоциональным состоянием на сцене, он поразился тому, как театральные привычки и уловки, желание угодить публике и неверные методы способны испортить спектакль. Ему стало ясно, что актеру перед выступлением на сцене необходимо загримировать не только лицо, но и душу.

С таким настроем сорокатрехлетний Станиславский вернулся в Москву, чтобы приступить к решению задачи, впоследствии ставшей делом всей его жизни. Во время репетиций он начал внимательно наблюдать за собственной игрой и игрой других актеров. Ему стало ясно, что творческий процесс на сцене требует от актера достижения особого состояния, которое он называл «творческим самочувствием». Разумеется, Станиславский, как и другие актеры до него, понимал это разумом, однако сейчас осознал через собственный опыт. Таким образом, по его словам, «впервые мне открылась истина, хорошо мне известная». При этом «творческое самочувствие», казалось, не подчиняется воле актера. Оно считалось вдохновением, даром богов. Тем не менее Станиславский постоянно задавался вопросом: «Неужели нет никаких технических средств для создания творческого самочувствия, чтобы вдохновение появлялось чаще, чем обычно?»[10]10
  Не следует понимать это высказывание так, будто он пытался вызвать вдохновение внешними средствами, это было бы невозможно – Примеч. авт.


[Закрыть]

Станиславский искал именно те условия, которые позволяли бы вдохновению с большой вероятностью снизойти на актера, и хотел понять, каким образом можно воспроизводить эти условия перед каждым спектаклем. Было совершенно необходимо, чтобы актер мог произвольно пробуждать в себе вдохновение.

В качестве первой ступени к созданию условий для вдохновения Станиславский начал разрабатывать технику «освобождения мышц» для собственной актерской работы. Он сравнивал свои ощущения в новом расслабленном состоянии с тем, что испытывает на свободе заключенный, долгие годы скованный цепями. Он искренне полагал, что в освобождении мышц «заключена главная тайна, душа и сердце творчества на сцене… Все остальное придет вслед за этим состоянием и ощущением физической свободы».

Станиславский был немного смущен тем, что ни его коллеги актеры, ни зрители не заметили изменений, которые, как он надеялся, произошли в его игре. Тем не менее, он продолжал заниматься исследованиями и выполнять упражнения, пока привычка ощущать физическую свободу, а вместе с ней и вдохновение, на сцене не стали для него второй натурой. Станиславский начал понимать, какое значение на сцене имела релаксация. Ему стало ясно, что чувство уверенности вызвано тем, что он сконцентрировал внимание на ощущениях своего тела, не думая о том, что происходит по другую сторону рампы, в страшном черном пространстве за просцениумом. Страх его покинул. Временами он почти забывал, что находится на сцене перед зрителями, и отмечал, что именно тогда его творческое самочувствие было самым лучшим.

Вскоре последовало другое открытие. На спектакле гастролировавшего в Москве известного актера Станиславский ощутил у него присутствие творческого самочувствия: освобождение мышц сопровождалось чрезвычайно сильной концентрацией. Все внимание актера было поглощено работой на сцене. Станиславский и другие зрители с неусыпным вниманием следили за происходящим. Так Станиславский осознал, что чем больше внимания актер уделяет публике, тем больше вероятность, что зрители будут пассивно сидеть, откинувшись на спинки кресел. Напротив, как убедился Станиславский, концентрация актера на самом действии вызывает сосредоточенность и живое участие зрителей, что, в свою очередь, побуждает актера еще больше отдаваться роли, стимулируя его внимание, игру воображения, мыслительный процесс и эмоциональную реакцию. Станиславский заметил, что концентрация актера усиливала не только его зрение и слух, но и остальные органы чувств: осязание, обоняние, вкус и моторику. В тот вечер Станиславскому открылась ценность актерской концентрации. В результате он начал систематически улучшать свою концентрацию путем разработанных им упражнений.

Продолжая изучать творческое самочувствие актера, Станиславский обратил внимание на следующую дилемму: на сцене актер пытается воссоздать достоверную эмоцию, но при этом он окружен разного рода имитациями: декорациями, костюмами, гримом, реквизитом, деревянными кубками, мечами и копьями. Частью актерской дилеммы, таким образом, является создание правдивого образа с использованием воображаемых объектов. Актер стремится к правдивости образа на сцене, который неотделим от декораций, реквизита, других артистов с их мыслями и чувствами. Станиславский разработал концепцию, которая помогала бы актерам признать достоверность всех элементов – так называемое, «если бы». По Станиславскому, актер осознает мнимость составных частей действия, но говорит себе: «Если бы все это было правдой, я бы сделал то-то и то-то, я бы повел себя таким вот образом при тех или иных обстоятельствах…» Я не думаю, что механизм «если бы» работает всегда, он часто заставляет актера только имитировать то, как, по его мнению, он поступил бы в тех или иных обстоятельствах. Что важнее всего в данной ситуации, так это понимание Станиславским двойственной природы ощущений актера.

Многие полагают, что акцент Станиславского на том, что актер должен испытывать истинные переживания своего персонажа, основаны на предположении, что артист не осознает мнимую природу спектакля. Другими словами, актер забывает о том, что играет роль. Очевидно, это невозможно. Если бы актер по-настоящему забыл, что находится на сцене, он забыл бы свой текст, диалоги, движения и другие составляющие игры. Станиславский чувствовал, что по-настоящему важна достоверность, то, что актер чувствует и испытывает внутри себя и что находит отражение в его поведении и внешних реакциях.

В результате этого открытия Станиславский начал сознательно концентрировать все свое внимание на внутренних ощущениях персонажей пьес. Как режиссер он искал невидимую, не нашедшую воплощения страсть, которая рождается в душе актера. Старался на репетициях устранить скованность, пытаясь убедить актеров «проживать» роль со всей силой их собственного темперамента и страсти.

Именно в это время Станиславский начал делать первые записи о «грамматике драматического искусства», которая впоследствии стала известна всему миру как система Станиславского. В письме Немировичу-Данченко, датированному 16 ноября 1910 года, он упоминает испытанные им ранее зависть, тщеславие и нетерпимость, которые, как он надеялся, уступят место мудрости и опыту в более зрелом возрасте. Затем поделился с Данченко некоторыми замыслами относительно своей системы. Станиславский отметил, что перед тщательным анализом необходимо ее оценить в общем и целом с литературной, психологический, социальной и бытовой точек зрения.

Только после того, как это будет сделано, можно разделить ее вначале на физиологические элементы, а на основе этого – на психологические элементы. Я знаю несколько практических методик (моя цель – найти способ реализации каждой теории; теория без практики не моя область, и я ее отбрасываю), которые помогут актеру оценить и проанализировать пьесу и свою роль с литературной, психологической, общественной и бытовой сторон. Литературный анализ оставляю на Ваше усмотрение. Вы должны оценить эту теорию не только как писатель и критик, но и с точки зрения практического применения. Необходимо, чтобы теорию подкреплял практический и тщательно проверенный метод.

Пока что мне ясно, что перед тем как вплотную подступать к анализу моей системы, мы должны:

а) привести в рабочее состояние «процесс воли»;

б) привести в рабочее состояние «процесс искания» – в литературной беседе (оставляю это Вам), поскольку знаю, как разрабатывать и поддерживать процесс искания;

в) знаю, как привести в рабочее состояние «процесс переживания»;

г) еще не совсем понимаю, как разработать «процесс воплощения» роли, но я изучил основы и, как мне кажется, вот-вот найду для этого способ;

д) «процессы слияния и воздействия» вполне ясны.

Теперь я должен найти практический способ стимулировать воображение актера во время всех процессов. Эта область очень плохо изучена в психологии, в особенности творческое воображение актеров и людей искусства. Что касается всего остального, думаю, все это не только хорошо изучено, но и прошло довольно тщательную проверку. Полагаю, Вы согласитесь со мной во всех отношениях. Другие теории, о которых Вам рассказывают третьи лица, могут быть вполне обоснованы, но они затрагивают разум и не затрагивают душу. В этом и заключается основная трудность. Не трудно понять и запомнить, – трудно почувствовать и поверить.

Значительная часть работы по подготовке системы была проделана благодаря помощи Леопольда Сулержицкого, ассистента Станиславского. Станиславский выбрал Сулержицкого на роль преподавателя его системы в одной из частных школ актерского мастерства в Москве. Этот эксперимент стал настолько удачным, что несколько студентов Сулержицкого вошли в труппу Московского Художественного театра и сформировали костяк Второй студии.

Вскоре после основания Второй студии, Немирович-Данченко объявил всей труппе Московского Художественного театра, что новая система Станиславского должна быть изучена актерами и принята в театре. Однако актеры восстали против этого решения. Станиславский был вынужден признать справедливость их возражений, поскольку еще не до конца подготовился к такой программе. Он изменил свою обычную манеру работать ради эксперимента, но при этом его игра частично утратила выразительность, и даже зрители это заметили. Станиславский понял, что еще не нашел подходящих средств для продолжения пути: не к сознанию, а к сердцам актеров, – тем не менее, продолжал экспериментировать.

Несколько лет спустя многие молодые актеры, которые участвовали в его экспериментах, и среди них Михаил Чехов и Евгений Вахтангов, приняли участие в постановке повести Диккенса «Сверчок за очагом». В первый раз Станиславскому удалось услышать глубокие и искренние нотки осознанных переживаний, к которым он всегда так стремился. Более опытные актеры Московского Художественного театра начали проявлять гораздо больше внимания к высказываниям Станиславского о новых методах актерской игры. По прошествии времени он сумел найти для своих идей более точную формулировку и донести до актеров свой замысел.

В 1920 году после революции, когда театры подверглись национализации, Станиславского пригласили читать лекции о его методе актерам и певцам Большого театра. Именно в этот период система Станиславского приобрела свой целостный, законченный вид. Записи одного из слушателей содержат первые точные примеры и описания последовательности действий в простой и ясной форме. В своих лекциях Станиславский выделил процессы концентрации, расслабления и эмоциональной памяти.

В описании самых начальных этапов, касающихся природы творческой работы актера Станиславский подчеркивал важность концентрации на сцене. По Станиславскому, сконцентрироваться на игре невозможно без предварительных упражнений с воображаемыми объектами. При этом под воображаемыми объектами подразумеваются вещи, с которыми люди сталкиваются каждый день. Актер должен научиться воссоздавать их в отсутствии самих объектов.

Перед началом работы над пьесой с материальными или живыми объектами он должен уделить некоторое время «концентрации внимания на воображаемых объектах». Актеру необходимо отмечать для себя каждое физическое действие и чувственное восприятие, связанное с такими объектами. Станиславский подчеркивал, что для актера «знать» означает всего лишь «возможность делать», и что актер может сделать что-либо, только если контролирует свою волю, воображение, внимание и энергию. Станиславский имел в виду, что это является не только частью актерской подготовки, но и частью его работы над ролью.

Станиславский привел следующее описание работы концентрации:

По сюжету вы должны убить своего противника. Мысль об этом, разделенная между орудием убийства и самим действием, не позволит вам перенести внутренний замысел на его физическое воплощение так, чтобы зрители вам поверили; другими словами, только лишь обдумывание какой-либо идеи или желания не позволит достичь результата так, как это нужно актеру. Единственная мысль – самая первая – которая должна войти в ваш круг концентрации, касается вашего орудия убийства, ножа. Сконцентрируйтесь на физическом действии, то есть на той сцене, где вы работаете с реквизитом, рассмотрите сам нож; повертите его в руках, опробуйте пальцем лезвие, посмотрите, насколько прочная у него рукоять. Вонзите мысленно его в сердце или грудь вашего соперника; если вы играете злодея, попытайтесь оценить силу удара, с которой нужно было бы всадить его в спину вашей жертвы. Подумайте, хватит ли вам сил нанести удар, оцените прочность лезвия при нужной силе удара, сможет ли оно его выдержать или погнется. Все ваши мысли должны быть сконцентрированы только на одном объекте – вашем орудии убийства, на ноже.

После того, как вы продумали все детали взаимодействия с ножом, вы можете расширять круг концентрации. Не пытайтесь ничего менять в своем эмоциональном состоянии, но переключите внимание с ножа на его объект, то есть на вашего соперника. Направление мыслей сразу же заставит вас вспомнить о своем первом подозрении, когда ваш враг был еще вашим другом.

Не меняйте круг концентрации, расширяйте его. Позвольте себе глубже погрузиться в воспоминания. Не ищите только темных красок из-за того, что играете убийцу и хотите убить своего врага. Позвольте своим воспоминаниях нарисовать картину вашей прежней дружбы, вообразите себе светлые дни вашего детства, когда вы были с ним неразлучны, вызовите у себя в памяти любящие лица ваших матерей, и так далее. Вы глубоко погрузились в воспоминания и совершенно забыли о ноже, который все еще сжимаете в руке. Забывшись, вы случайно порезались ножом, и все вновь пережитые чудесные мгновения развеялись, как дым. Мысленно вы снова вернулись к орудию убийства. И вся гамма новых переживаний, вызванная воспоминаниями о совершенном соперником предательстве, обмане и лжи, начинает вас терзать.

Станиславский полагал, что только такая подготовительная работа позволит актерам преодолеть их самый банальный страх – страх сцены. Если актер полностью сконцентрирован на материальных и нематериальных объектах, целиком поглощен задачами, которые перед ним ставит само действие пьесы и режиссер, у него просто не будет времени волноваться о том, сможет ли он сыграть свою роль, что скажут о нем зрители, не станет думать, что страшно выйти на сцену, где каждый может его увидеть и раскритиковать.

Станиславский постоянно обращал внимание актеров на один из главных принципов того, что впоследствии получило название системы – на релаксацию или мышечную свободу. Всех великих актеров, которых ему посчастливилось наблюдать на сцене, объединяла необыкновенная свобода движений, их способность контролировать свое тело с удивительной легкостью и раскованностью. Казалось, они не столько играли перед зрителями, сколько жили в их собственном окружении, не замечая ничего, что не имело бы отношения к их физическим действиям или людям, которые играли с ними вместе.

Станиславский описал феномен мышечной свободы следующим образом:

Первым навыком, которым необходимо овладеть начинающему актеру, является техника абсолютно свободного, ничем не ограниченного и не скованного движения на сцене, другими словами, движения, лишенного напряжения. Сконцентрировав мысли на определенной задаче, а внимание на определенной группе мышц, вы должны двигаться так, чтобы со стороны казалось, что вся ваша энергия сконцентрирована на мышцах.

Многие люди, страдающие от физического, умственного или эмоционального напряжения, не представляют себе, насколько хорошо можно справляться с ним и контролировать его. Станиславский описал этот процесс очень подробно:

Давайте предположим, что вы сидите у окна и вам нужно пересечь комнату и спрятать письмо, которое вы только что получили, но еще не успели прочитать, таким образом, чтобы те, кто прислушивается к каждому вашему шагу из соседней комнаты, ничего не заметили. С какими трудностями вы столкнетесь? Во-первых, вам нужно встать, не поднимая шума, но ваш стул скрипит. Как вы должны сыграть эту сцену? Вы будете изображать страх: «Ради всего святого, только бы мой стул не заскрипел?» Нет. В своем творческом сознании вы направите всю энергию на ваши стопы и колени и при этом не будете оглядываться по сторонам, как обычно делают на сцене, изображая страх. Вы сконцентрируете все свое внимание только на этой задаче. Вы мысленно ищете выход из сложившейся ситуации, а с вами вместе и зрители. Наконец вы встаете. Какое облегчение! Вам удалось встать со стула, не наделав при этом шума. Теперь ваша следующая задача в том, чтобы тихо пересечь комнату. Сколько раз мы видели актеров на сцене в такой ситуации? Что они обычно делают? Ну как же, они поднимают плечи, втягивают голову, наклоняются вперед, тяжело ступают поочередно каждой ногой, округляют глаза, озираются по сторонам – все для того, чтобы по избитым театральным понятиям изобразить беспокойство. Но что должны делать вы, начинающий актер? Вы должны СКОНЦЕНТРИРОВАТЬ ВСЕ СВОЕ ВНИМАНИЕ НА СТОПАХ, освободив при этом все тело: плечи, руки, шею. Вы должны держать голову, шею и плечи ровно, чтобы вся верхняя часть туловища составляла прямую линию… чтобы ваши конечности могли двигаться совершенно свободно; это нужно, чтобы в любой момент вы могли привести их в движение без малейшего усилия с вашей стороны. Как только внимание будет полностью сконцентрировано на кончиках пальцев ваших ног, вы легко сможете ими управлять.

Вы стоите на цыпочках или начинаете пересекать комнату. Подумайте заранее, куда вы можете быстро спрятать письмо, если дверь внезапно откроется, чтобы не выглядеть человеком, застигнутым врасплох. На противоположной стороне комнаты находится маленький туалетный столик, но вашей целью является шкатулка на письменном столе. Тихо на цыпочках вы идете к нему. Вы достигаете своей цели без происшествий. Шкатулка стоит перед вами – стоит только протянуть руку. Должны ли вы продолжать идти на цыпочках? Нет. Дойдя до стола, вы начинаете насвистывать мелодию, забыв о двери, ведущей в соседнюю комнату, и так далее.

В список элементов актерской психотехники: мышечная свобода и концентрация на объекте, Станиславский также добавил элемент, чья основная функция – пробуждать вдохновение. Этим элементом является эмоциональная память, то есть память, которая спрятана в чувствах актера и вызывается на поверхность сознания работой пяти органов чувств, среди которых Станиславский особенно выделял зрение и слух.