Текст книги "Страстная мечта, или Сочиненные чувства"

Потом начал углубляться в описания актерской игры девятнадцатого столетия и обнаружил, что центральное место в дебатах об актерском мастерстве занимает вопрос, должен ли актер в действительности испытывать эмоции своего героя или же достаточно их просто демонстрировать. Главными участниками споров на эту тему были Генри Ирвинг (первый английский актер, посвященный в рыцари) и Коклен, великий французский актер. Ирвинг ратовал за ценность пережитых эмоций, тогда как Коклен доверял только внешним проявлениям. Эта дискуссия привела к созданию Уильямом Арчером книги под названием «Маски или лица», которая являлась исследованием размышлений самих актеров на столь животрепещущую тему.

Я был безмерно удивлен, когда обнаружил, что в XVIII веке, в канун Великой французской революции, та же самая полемика развернулась во Франции между двумя знаменитыми актрисами. Мадемуазель Дюмениль была лидером движения за подлинные эмоциональные переживания; Ле Клерон[6]6
  Автор имеет в виду актрису Ипполиту Клерон (1723–1803) – Примеч. ред.


[Закрыть], любимая актриса Вольтера, занимала противоположную позицию. Ле Клерон утверждала: в моменты душевного подъема Дюмениль играет вдохновенно, но остальное исполнение может быть не столь выразительным. Ле Клерон заявляла, что актер не должен зависеть от колебаний темперамента, ему следует опираться на мастерство, которое остается неизменным.

Продолжая исследовать проблематику актерского искусства, я понял, что спор между этими двумя главными концепциями актерской игры: одной, требующей абсолютной правдивости и умения ее выразить, и другой, делающей акцент на внешнюю составляющюю актерской игры, возник еще во времена Шекспира. Мы находим его краткое изложение в репликах шекспировских героев, например, в хорошо известном монологе Гамлета, адресованном актерам:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю… Как тут не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого. <…> Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будь сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, – такими чудовищными выходили люди в их изображении[7]7
  У. Шекспир. Гамлет, акт III, сцена 2, пер. Б. Пастернака – Примеч. пер.


[Закрыть].

Отсюда видно, что для Шекспира являлся идеалом актер, испытывавший подлинные эмоции и умевший донести их до зрителя, но великий драматург был прекрасно осведомлен (как я отметил в выделенных фразах), что существуют другие актеры, которые не обладают ни одним из тех свойств, которые он считает необходимыми, и, тем не менее, они пользуются успехом и высоко ценятся публикой. Еще важнее другая речь Гамлета, где он просит одного из актеров продемонстрировать свое искусство. Во время произнесения монолога актера увлекает смысл и эмоциональная окраска слов. Когда Гамлет остается один, он говорит:

 
Не страшно ль, что актер проезжий этот
В фантазии, для сочиненных чувств,
Так подчинил мечте свое сознанье,
Что сходит кровь со щек его, глаза
Туманят слезы, замирает голос
И облик каждой складкой говорит,
Чем он живет! А для чего в итоге?
Из-за Гекубы![8]8
  У. Шекспир. Гамлет, акт II, сцена 2, пер. Б. Пастернака – Примеч. пер.


[Закрыть]
 

Эмоциональная игра бродячего актера пробудила в Гамлете столь же сильные чувства. Эта речь является превосходной иллюстрацией того, как вдохновенная актерская игра оказывает огромное влияние как на самого актера, так и на зрителя.

Мольер указывает на тот же самый диспут в своей пьесе «Версальский экспромт». Он противопоставляет методику актерской игры своей собственной труппы, в основе которой лежит искусство переживания, приемам своей тем не менее успешной оппозиции. Цель Мольера часто теряется в современных постановках, поскольку нынешние французские актеры обычно используют стиль, больше напоминающий приемы его оппонентов, и таким образом притупляют его сатиру.

Появление Дэвида Гаррика на сцене английского театра в 1741 году ознаменовало новое понимание актерского мастерства не только в Англии, но и во всей Европе. Гаррик, первый великий актер, ставший сторонником естественности на сцене, активно выступал в пользу искусства переживания. Трактат Луиджи Риккобони, посвященный теме эмоциональной игры против декламации, впервые опубликованный в 1728 году в Италии, был переведен на английский язык в 1740-х годах, поскольку отражал основные положения стиля исполнения Гаррика.

Несколько лет спустя, в 1747 году, появилась еще одна книга, посвященная актерскому мастерству – «Комедиант» французского журналиста Рамона Сен-Альбин. В ней были рассмотрены качества, необходимые великому исполнителю: понимание (осмысление или умение распознать), чувствительность (или предрасположенность к сильным чувствам), огонь (мощь, сила духа или живость натуры) и замечательная внешность (при этом такое достоинство должно быть выше личного обаяния).

Эта книга имела довольно необычную историю. В 1750 году Джон Хилл использовал ее в качестве основы для своей работы под названием «Актер». В 1755 он переработал ее, озаглавив «Актер, или Трактат об искусстве игры», и к этому титулу добавил подзаголовок «Беспристрастные наблюдения за исполнением, манерой игры, достоинствами и недостатками мистера Гаррика». Гаррика настолько высоко ценили в восемнадцатом столетии, что в 1769 году Антонио Стицетти перевел эту работу на французский язык и назвал ее «Гаррик и английские актеры». По-видимому, он даже не предполагал, что в ее основе лежало сочинение на французском. Книгу Стицетти, в свою очередь, сравнивали с книгой, которую в 1750 году опубликовал сын Луиджи Риккобани Франческо.

Все эти споры о проблемах актерского искусства, происходившие в XVIII веке, привели к созданию важной работы, посвященной сценическому мастерству, «Парадокс об актере», написанной Дени Дидро.

Дидро описывает очень простой парадокс: для того, чтобы актер мог своей игрой добиться отклика в душе зрителя, сам он должен оставаться беспристрастным. Таким образом, Дидро приходит к выводу, что внешний рисунок роли предпочтительнее искусства переживания.

Когда я впервые прочитал эту работу, она не произвела на меня особого впечатления. Я был согласен с тем, что сама идея великолепна, но она казалась мне совершенно бесполезной, поскольку вывод Дидро был в корне неверен. В конце концов, я собственными глазами наблюдал воздействие вдохновенной эмоциональной игры на спектаклях Бен-Ами, Грассо и других актеров. И только тот факт, что Станиславский уделил внимание работе Дидро в автобиографии 1924 года «Моя жизнь в искусстве», заставил меня пересмотреть свое негативное отношение. Что в этом эссе могло заинтересовать Станиславского, если оно противоречило его собственной теории и опыту? Я начал заново изучать работу Дидро.

Должен сказать, что французский писатель и философ начал с самого простого и очевидного явления. Если способность сопереживать (эмоциональность) совершенно необходима для актера, то почему тогда люди, щедро одаренные этим качеством, были часто абсолютно неспособны играть на сцене? Почему менее чуткие и восприимчивые часто становились хорошими актерами?

Дидро писал, что актриса Ле Клерон, впервые появившись на сцене, играла механически, но позднее сумела доказать, что является хорошей актрисой. Дидро спрашивал: «Становилась ли она с годами более чувствительной, восприимчивой, сердечной? А если так, то почему, когда она вернулась на сцену после десятилетнего отсутствия, ее игра стала менее яркой? Она что – утратила свою душу, чувствительность и сердце?» Дидро предположил, что она утратила «память о своих навыках». Я понял, что Станиславского в работе Дидро привлекла потребность в методе пробуждения творческого потенциала.

Необходимость в методе, который позволял бы постоянно находить источник вдохновения, казалось, указывала на ответ, который искал я сам.

Удивительно, но в ряде своих ранних работ и комментариев Дидро высказывался о необходимости настоящего вдохновения. В письме, написанном за несколько лет до «Парадокса», Дидро отметил: «Если на сцене ты не ощущаешь своего одиночества, все безнадежно… Актер, которым руководит только рассудок и расчет, бесплоден. Актер, которым движет только экзальтация и избыточная эмоциональность, попросту глуп. Высшее мастерство определяется балансом между расчетом и душевной теплотой. Неважно, на сцене или в жизни, человек, который злоупотребляет внешней стороной своих чувств, рискует стать скорее посмешищем, нежели вызвать сочувствие».

Основной тезис Дидро в «Парадоксе» был связан со следующей проблемой: если актер испытывал настоящие переживания во время первого спектакля, к третьему спектаклю он будет выжат как губка, и холоден словно лед. И это не теоретическое предположение, а в точности та проблема, с которой все актеры сталкиваются с незапамятных времен. Дидро подкрепил свою точку зрения следующим замечанием: «…неравномерна игра актеров, проживающих свою роль на сцене… Их игра то сильна, то слаба, то пламенна, то холодна, то скучна, то превосходна; все, что им удалось гениально показать сегодня, они могут потерять завтра». Дидро указывал, что сама Дюмениль часто исполняла свою роль в спектакле как будто в забытьи, не понимая, что говорит или делает, и все же в какой-то момент могла сыграть вдохновенно.

Дидро справедливо задавал вопрос, может ли актер произвольно смеяться или плакать. Если ответ – «нет», то исполнитель должен искать другой подход, какие-то внешние средства, чтобы добиться результата. И только в случае утвердительного ответа на вопрос Дидро можно законно ставить под сомнение сам парадокс. Эмоции, однако, должны возникать не только под влиянием момента, они должны проявляться в ходе процесса, который актер контролирует. Дидро заключал, что этот процесс может зависеть только от внешних средств. Дидро, однако, был вынужден прийти к такому выводу, поскольку настоящий метод достижения актерского мастерства в его время был никому не известен.

Дидро шел еще дальше, полагая, что переживание истинных эмоций на сцене невозможно. Он указывал на те случаи, когда актеры, испытывающие, казалось, по-настоящему сильные чувства на сцене вдруг переключали свое внимание на второстепенные объекты, которые не являлись частью действия пьесы. Дидро задавал вопрос: как это возможно, если актер глубоко вовлечен в происходящее?

Ответ был получен столетие спустя: Уильям Арчер сделал вывод, что эти признаки нарушения концентрации доказывали обратное. Обычно считается, что человек, эмоционально целиком и полностью погруженный во что-то, не замечает ничего вокруг. Напротив, чем сильнее переживание, тем вероятнее, что он «с механической щепетильностью обратит внимание на пустяки повседневной жизни». Напряженность эмоционального состояния не исключает реакцию сознания на то, что происходит вокруг. Во время тяжелого кризиса человеческое внимание могут отвлечь мельчайшие детали, которые не имеют никакого отношения к самому кризису.

Таким образом, главный вопрос, на который должен ответить каждый актер, это: как создать на каждом спектакле одинаково правдоподобное эмоциональное состояние и поведение и вместе с тем не упустить то, что Станиславский называл «иллюзией живой действительности». Дидро понимал, что тот, кого природа создала актером, не может достичь самой вершины, пока в его груди не утихнет буря страстей, пока голова не станет холодной, а сердце не подчинится его воле. Это в точности совпадало с основным определением актерской игры, предложенном Франсуа Жозефом Тальма: «горячее сердце и холодный разум». Эту фразу повсеместно считают верной формулой актерского таланта. Однако оставалась главная проблема: как сохранить огонь в сердце? Шекспир выразил сложность этой задачи, бросив актеру вызов: «так подчинить мечте свое сознанье». Вордсворт описал ту же задачу применительно к творчеству поэта, говоря о голосе истинных чувств: «эмоция, вспоминаемая в состоянии покоя». Чувства и эмоции были той сферой, где актер никак не мог работать с помощью технических приемов, как он мог заниматься с голосом, телом или памятью. (Станиславский был первым, кто вплотную подошел к этой проблеме.) Дидро блестяще описал главную задачу актера. Это объясняет уважение, с которым относятся к его работе, несмотря на очевидную ошибочность его выводов. Полагаю, что и сам Дидро это понимал. Вероятно, по этой причине он так и не опубликовал свое эссе. (Его обнаружили в русских архивах и опубликовали в 1832 году.) Аргументация Дидро в конце ослабевает, думается мне, потому, что он и сам не слишком верил в свой логичный, но ошибочный парадокс. Все, кто связан с театром, всегда прекрасно знали о существовании той проблемы, с которой столкнулся Дидро. Случаи, описанные мной ранее, заставили меня в ней разобраться, но, несмотря на все книги, которые я прочитал, наблюдения за великими актерами, которых мне удалось видеть, на труды психологов, в особенности Фрейда и бихевиористов, мне не удалось найти какое-либо решение.

Решающей вехой в моем поиске стало появление в Нью-Йорке Московского Художественного театра в 1923–1924 годах. Как раз в это время американский театр переживал свой расцвет. Материальная сторона постановок Московского Художественного театра оставляла желать лучшего. Мы привыкли к совершенно другому оформлению спектаклей, поскольку были знакомы с работами великих сценографов Роберта Эдмонда Джонсона, Нормана Бела Геддеса, Ли Симонсона и других. Декорации Московского Художественного театра были ветхими, костюмы выглядели буквально лохмотьями. Вдобавок свет на сцене был скудным, актеры накладывали больше грима, чем нужно, что было очень заметно при нашем усовершенствованном освещении. Многие зрители жаловались на эти недостатки.

Сам Станиславский в своих письмах того периода отмечал высокий технический уровень американских постановок и удивительное освещение, с которыми актеры из России в то время не были знакомы. Станиславский утверждал, что экстравагантные спектакли Дэвида Беласко вызовут зависть у Малого театра, самого традиционного театра России. Он также восхищался актерами Дэвидом Уорфилдом, Джоном Берримором и Лоретт Тейлор. Он писал, что никто в России не может сравниться с молодым Джозефом Шильдкраутом в «Пер Гюнте». Поэтому небывалый успех Московского Художественного театра в Нью-Йорке сильно удивил Станиславского. Он полагал, что на зрителей Нью-Йорка большое впечатление произвел именно подход актеров к исполнению ролей на сцене. Постановки американского театра разворачивались вокруг игры одной звезды, тогда как в спектаклях Московского Художественного театра могли одновременно быть заняты три, четыре и даже больше выдающихся актеров.

Однако не это поразило меня больше всего, не игра великих актеров Московского Художественного театра привела меня в замешательство – к тому моменту я уже видел спектакли более ярких звезд, например Чаплина, Бен-Ами, Дузе. Нет, меня ошеломил тот факт, что игра русских была одинаково реальна и достоверна вне зависимости от статуса актера или размера роли. Мария Успенская в «Вишневом саде» и Лев Булгаков в пьесе «На дне» были неизменно правдивы, реальны и эмоционально наполнены даже в небольших ролях. И неважно, каких высот могут добиться другие театры и какие «звездные» труппы будут ставить спектакли, правдивость и убедительность каждого актера на сцене была и остается уникальным вкладом Московского Художественного театра.

Очевидно, подобная правдивость и убедительность достигались путем какого-то определенного процесса или подхода, о котором в американских театральных кругах знали мало. То, что мы наблюдали на сцене, было не просто гениальной игрой, оно показывало другой подход к игре и могло стать ответом на вопрос, поисками которого я неустанно занимался.

Позвольте мне поделиться с вами впечатлениями о Московском Художественном театре. Первой увиденной мной пьесой, стала та, с которой театр начал свою деятельность – «Царь Федор Иванович». Я помню величественное появление на сцене Станиславского в роли князя Ивана Шуйского: на нем была кольчуга, а в руке он держал обоюдоострый меч. Меня не слишком впечатлила внешняя сторона постановки – детали костюмов и оформление сцены выглядели скорее исторически достоверными, нежели поражали воображение. Памятуя об идеях Крэга, касавшихся современной сценографии, я искал совершенно другого участия визуальных элементов в спектакле, однако образ Станиславского, стоящего посреди сцены, навсегда останется у меня в памяти.

Гениальную актерскую игру членов труппы Московского Художественного театра я начал замечать на других спектаклях. Они привезли в Нью-Йорк свои величайшие достижения, и среди них все пьесы Чехова, за исключением «Чайки» (по неизвестным мне причинам этот спектакль не был включен в репертуар).

Пьесы Чехова в том виде, в котором их ставили в Московском Художественном театре, относились к наиболее совершенным образцам театрального творчества. Это не означает, что я нахожу эти постановки единственно возможными или что согласен с их интерпретацией, но сомневаюсь, что та мельчайшая, детальная, ежесекундная реалистичность на сцене, показанная каждым участником спектакля, может быть воспроизведена еще раз – не из-за недостатка у нас гениальных актеров, а из-за отсутствия средств и условий. Эти пьесы шли уже много лет, но от них тем не менее веяло свежестью, как если бы их впервые играли на сцене.

Постановки, которые мы увидели в Америке, отличались яркостью, напряженностью и эмоциональной красочностью; каждый момент действия был наполнен потрясающим воспроизведением переживаний персонажей. В них не было ничего слезливого, патетичного или сентиментального – ничего, что позволило бы считать, что Станиславский превратил пьесы Чехова в трагедии[9]9
  Я могу лишь предположить, что те, кто состряпал противостояние между Чеховым и Станиславским, основанное на утверждении, что Станиславский лишил пьесы Чехова юмора, никогда не видели постановок Московского Художественного театра того времени. Возможно, их ввели в заблуждение комментарии Чехова, которые происходили из-за его чуткости, опасений и беспокойства относительно восприятия публикой его произведений. – Примеч. авт.


[Закрыть].

У меня перед глазами до сих пор стоит Станиславский в роли доктора в «Дяде Ване»: глаза слегка затуманены вином, на заднем плане звучит музыка, и он показывает на сцене целый танец, не сделав при этом ни одного шага. В «Вишневом саде» Леонидов в роли Лопахина блестяще передал образ плебея: твердой походкой, слегка в подпитии появившись на сцене с вызовом, торжествуя, и в то же время как будто извиняясь, объявляет себя новым хозяином. Ольга Книппер (жена Чехова), исполнительница роли Раневской, ожидавшая и наконец получившая известие о продаже сада, осталась сидеть совершенно неподвижно, не проявив ни малейших признаков пафоса или трагедии, но без усилий показав внутреннее ощущение большой потери. Первый акт «Трех сестер» был вихрем веселья, очарования и надежды.

Постановка пьесы Горького «На дне» была удивительно театральной. Персонажи не имели ни малейшего представления о трагедии, в которую были вовлечены. Помню, как Алешка появился на сцене в розовом костюме – это походило на какой-то водевиль. Качалов, играя Барона, изо всех сил пытался сохранить благородный образ дворянина, несмотря на грязную нечесаную бороду. Его голос звучал мягко, на руках были лохмотья, оставшиеся от перчаток. Станиславский в роли Сатина сидел, облокотившись на стол в центре сцены, и произносил свои реплики не только горячо и убедительно, но со всей искренностью, как того требовали пропагандистские речи.

Пожалуй, следует сказать несколько слов об актерском мастерстве Станиславского. Некоторые критики изобретали хитроумные теории, объясняя, что его поиск метода актерской техники был вызван отсутствием таланта. Его часто сравнивают с Качаловым, которому, казалось, естественность романтического образа всегда давалась легко. Мне повезло увидеть как Станиславский и Качалов играют одних и тех же персонажей: Гаева, брата Раневской в «Вишневом саде», и полковника Вершинина в «Трех сестрах». В обеих пьесах Качалов выглядел более актером, чем персонажем, а Станиславский, казалось, всегда растворялся в своем герое. Я не знаю, отличались ли их подходы к актерской игре, или Качалов всегда оставался на сцене звездой, не прикладывая к этому никаких усилий.

В Московском Художественном театре мы впервые увидели, что талантливые актеры, не будучи звездами первой величины, тем не менее способны играть с той же самой напряженностью, правдивостью и убедительностью, что и их знаменитые коллеги. Этот опыт стал главным фактором, подтолкнувшим дальнейшее развитие американского театра, также он способствовал не только моему собственному развитию, но и созданию театра «Груп» и Гражданского репертуарного театра Евы Ле Гальенн, а также попыткам Театральной гильдии создать репертуарную труппу без должного понимания, что собой должна представлять такая труппа.

В 1924 году, в основном, благодаря появлению в Америке Московского Художественного театра, я решил стать профессиональным актером. Мое невежество заставило меня пойти в традиционную театральную школу, театральную школу Клэр Три Мейджор, где я занимался сценической речью, постановкой голоса, балетом и другими общепринятыми дисциплинами базового актерского образования. В конце обучения я чувствовал необходимость чего-то большего, но не знал, где это найти. Один из студентов школы, чье имя я, к несчастью, запамятовал, рассказал мне, что случайно узнал о другой школе, которая могла меня заинтересовать. Оказалось, что два актера из Московского Художественного театра, Ричард Болеславский и Мария Успенская, решили остаться в Америке и основать театральную школу под названием Лабораторный театр. Их целью было создать в Америке театр, основанный на методах актерской техники, свойственных Московскому Художественному театру.

Но перед тем как обсуждать Лабораторный театр, важно сначала понять, в чем заключалась работа Константина Станиславского и как он разработал свой подход к решению главной задачи актера.