Текст книги "Я, Тамара Карсавина"

Лев Карсавин, любимый брат мой

Биконсфилд, 19 марта 1969

Мой рассказ прервал странный телефонный звонок. Меня спрашивал незнакомый голос. Из советских! Я сняла трубку, и мужчина обратился ко мне на современном русском языке, конечно, но в нем различались интонации, сохранившиеся от старой России. Из этого я заключила, что мой собеседник был из интеллигенции. Тон был вежливым, но речь немного спутанная и слишком торопливая – словно он, боясь, как бы я не сочла это ошибкой, злым умыслом или происками КГБ, спешил поскорей сообщить как можно больше информации. Когда первое недоверчивое чувство прошло, я поняла, что этот человек – Иван Иванович П. – был абсолютно искренен и очень расположен ко мне. Он звонил из Ленинграда. Он знавал моего брата Льва до его смерти в 1952-м и хотел сказать мне о нем что-то, что сам считал очень важным. Собираясь в ближайшее время в Лондон, он предложил мне увидеться. Свидание было условлено на 6 апреля за чаем, здесь, у камина в малой гостиной, предназначенной для приходящих гостей.

После этого телефонного разговора я не смогла уснуть. Я думала о Льве, о нашем общем детстве, о его трагической судьбе, из-за которой сама испытывала что-то вроде угрызений совести – даже притом что сама, хотя и невольно, послужила причиной того, что его не стали сразу казнить. Весной 1918 года Льва арестовала ЧК. На допросе его спросили, не родня ли он «Диве Карсавиной». Он подтвердил – и чекист, вдруг изменившись в лице, рассказал ему, что видел все мои балеты, а любимый у него – «Жизель». Несомненно, это и позволило моему брату избежать быстрой смерти – и ему, и его семье выпало быть приговоренными только к… ссылке.

В детстве мы были очень близки, потом наши пути разошлись: мне – танец, ему – средневековая история, теология, а потом и философия. «Лева пошел в мать, – с гордостью говаривала наша бабушка по материнской линии, Лев был ее любимцем, – а вот Туся больше в отца». Действительно, моя мать, обучавшаяся в Смольном – институте для благородных девиц, – много читала и исписывала цитатами целые тетрадки. В паре моих родителей именно она была интеллектуалкой. От нее я унаследовала и оливковый, «византийский» цвет кожи, и овал лица, и темные глаза. Она же приободряла меня в призвании, когда я решила пойти по стопам отца, – а он поначалу был против. Лев же, который был старше меня на три года, унаследовал от папы светлые глаза и изящный профиль, но он был покрупнее, и почти нескладно сложен. Мы оба, и Лев и я, увы, получили и наследственную патологию левого глаза. В юности совсем неощутимая, она с годами проявилась и только продолжала ухудшаться.

Обожаемые нашими родителями, мы были крещены по православному обычаю в церкви Вознесения, где они венчались. Эта церковь, одна из самых старых в Санкт-Петербурге, в 1936 году, как мне рассказывали, была снесена, как и множество других.

В школе, а потом и в университете Лев очень быстро стал блестящим учеником, немного фрондером, даже дерзким, но живым, работящим и обладавшим проникновенным разумом. Когда он стал преподавателем, студенты восхищались им. Одна из них – Мария Юдина, любимая пианистка Сталина, – была прилежной слушательницей лекций моего брата по медиевистике.

Лев принадлежал к тому поколению молодых образованных людей из средних сословий, которым предназначено было сделать Россию великой нацией. Они обладали энциклопедическими знаниями, объединявшими греко-латинскую, немецкую, французскую, английскую культуры с русским наследием. Они вполне могли бы вытащить российскую провинцию, еще очень отсталую, из ее закостенелости и продвинуть развитие страны, но их порыв со свирепой жестокостью подавила антиэлитарная и антиинтеллектуальная революция. С годами я поняла, что Лев по своей натуре был идеалистом без идеологии, и лишь события вынудили его делать выбор между Богом и Марксом. Он, в 1926 году под влиянием духа тех времен яростно выступавший против «эстетско-религиозного декадентства», был самым настоящим детищем «декадентской» эпохи Серебряного века.

Страстно увлекавшийся танцем и театром – как из-за семейного атавизма, так следуя собственным вкусам, – он очень скоро переориентировался на религиозную историю Средневековья. То, что я по невежеству своему называю загадочными сектами – все эти еретические религиозные движения вроде катаров, гностиков, марсионитов, вальденсов, арнольдистов, богомилов, алогиан и прочих карпократиков… вот к чему его влекло. Как-то раз он попытался разъяснить мне все нюансы, отличавшие одну секту от другой. Чудны же дела твои, Господи!..

Надеюсь, что не искажу мысли моего брата, если добавлю, что его привлекала не столько экзотичность таких вероучений, сколько их политическое значение и роль в истории. Он утверждал, что религия варьируется в зависимости от географических мест, развиваясь по мере того, как одна эпоха сменяет другую, ибо ее, религию, невозможно уловить отдельно от людей, ее исповедовавших. Вера никогда не бывает абстрактной. Это смешение догм и ритуалов, исполняемых людьми из плоти и крови. Из этого положения Лев разовьет учение, которое создаст ему репутацию в университетской среде: определение «среднего человека», что-то вроде модели-прототипа, который, не будучи связан ни с каким конкретным индивидуумом, является общим образцом обычных сограждан, объединенных глубиной веры и общей моралью.

Одним из его любимых философов был Джордано Бруно, на которого, кстати, он был похож. Худощавый, изможденный, блистательный, обольстительный, провозвестник и пророк свободы, этот итальянский доминиканец второй половины XVI века быстро перерос католические догмы, чтобы начать мыслить и жить по-своему. Он проповедовал идеи, казавшиеся шоком для той эпохи: что Иисус не был сыном Божиим, нет – он был обычным человеком, как и мы все, просто необыкновенно харизматичным, умевшим убеждать современников. Или еще того пуще: якобы Троицу придумали люди, этот догмат не основывается ни на чем. Джордано Бруно видел мир в виде «бесконечного эфира», без границ и без центра – гипотеза эта, как мне кажется, принята в наше время. Он разрабатывал метод тренировки памяти, который еще пригодится моему брату. Бруно верил в переселение душ, призывал любить животных и воздерживался от употребления в пищу их мяса. Его ждал трагический конец, еще трагичнее, чем у Льва: Бруно сожгли на костре живьем, обвинив в магии.

Лев и я были воспитаны в православии и обучены религиозным ритуалам нашими близкими. Однако в те годы, когда нас занимали и поглощали сомнения и в образовании, и в любви, и в дружбе, то есть во всем, чему нас учили, – возникло сильное искушение забыть Доброго Боженьку нашего детства. Лев всегда был скорее мистиком, нежели верующим. Не знаю, в какую сторону он в этом смысле эволюционировал, ибо мы потеряли друг друга из виду в начале тридцатых, но мне говорили, что в его последнем труде, написанном в ГУЛАГе, трансцендентальность упоминается на каждой странице. Сомнений никаких – столь дорогие сердцам Маркса и Ленина «диалектический материализм» и потом еще «исторический материализм» обрели в лице моего брата ожесточенного оппонента.

Лично я-то никогда не ощущала, что всерьез отошла от Бога, и с возрастом стала все чаще захаживать в церковь, осенять себя крестом и покупать свечки, повинуясь элементарному внутреннему чувству – что в минуту кончины лучше быть в добрых отношениях с Творцом, Высшим судией, «Великим Часовщиком универсума», если Он на самом деле… существует!

Лев прекрасно владел искусством противоречия. Достаточно было высказать какое-нибудь мнение, пусть даже и общее, как он тут же заводился и силой аргументов разбирал его по косточкам, не оставляя камня на камне, чтобы вернее отстоять мнение противоположное. После этого он оспаривал оба мнения и предлагал альтернативное. Он говорил, что мысль развивается по трем ступеням, определенным Гегелем, – тезис, антитезис, синтез, – и что нет такой истины, которую мы должны были бы принять безоговорочно, не сделав ее мишенью для критики. Его порицали, и справедливо, за его несгибаемость, за гордыню, презрение к сентиментальности… но слухи о том, что он якобы сбежал в свою брачную ночь, – это уж полная глупость!

Обаятельной чертой личности Льва было его сбивающее с толку непостоянство – он мог быть и сияющим и мрачным, и солнечным и сумеречным. Это трудно объяснить… У него было изворотливое мышление, никогда не догматическое, и интересы его менялись. Он беспорядочно читал Пушкина, Канта, Пруста или трактаты по праву и эзотерике. Мог разрыдаться, слушая Бетховена, и расхохотаться над проделками клоуна.

Еще одной его юношеской страстью, к которой он безуспешно пытался приохотить и меня, была астрономия. Он купил себе подержанный телескоп и на каникулах часами напролет всматривался в глубину небес.

Его характер был чрезвычайно изменчивым, а реакции – подчас непредсказуемыми. Подобно нашему отцу обладавший даром обезьянничанья, он часто, развлекая нас, изображал какого-нибудь персонажа. Айседора Дункан с ее «свободным танцем», основанным на отказе от классического балета в пользу «природного» и повседневных жестов, с ее обращением к античной Греции и туманной концепции «стихийной естественности» – вот была его главная мишень. Босоногий, извиваясь всем телом под простынью, в которую закутывался как в тогу, он принимался подскакивать, кружиться, вращаться, как Айседора, виденная им на сцене. Брат стремительно проносился по комнате, вытянув руки, словно ловя мяч, и вдруг, прервав бег, оседал на пол, чтобы с вдохновенным видом изобразить, будто играет в кости или ловит бабочку. Уморительно было смотреть, как этот взрослый рассудительный мальчик, обычно столь серьезный, радостно предается таким забавам. Выступление он завершал глубокомысленным приветствием, произнося типично дункановские псевдо-философские формулировки, которые называл «доброчувствиями». Молитвенно сложив ладони, с искаженным лицом, молящим голосом, в котором слышались едва сдерживаемые слезы, Лев обращался к публике:

– Братие и сестрие! Жизнь – это движение, движение – это вибрация, а вибрация есть жизнь. Мы прекрасны! Природа прекрасна! Возлюбим же, дабы родить прекрасных детей! Да разве же не дети и мы сами? И вот, дабы человек стал еще человечнее, а природа еще природнее, будем же танцевать как дети!

И мы все хохотали до упаду, хлопая себя по коленям, от смеха у нас скулы сводило.

И тут перо мое вдруг спотыкается. Ах, какой злюкой я, оказывается, могу быть! В «Моей жизни» я никогда не позволяла себе подобных сарказмов. Несчастная Айседора Дункан, без которой ни Фокин, ни Нижинский не стали бы теми, кем стали; без которой невозможно представить развитие балетного искусства! Несчастная Айседора, потерявшая сразу двоих детей, а потом родившая мертвого ребенка, познавшая лишь любовные разочарования, породившая сотни «обожателей Айседоры», среди коих не нашлось ни одного ее серьезного последователя, и умершая в пятьдесят лет, когда во время автомобильной прогулки развевающийся шарф, которым она обмотала шею, задушил ее!

Можно ли над всем смеяться? Лев, цитируя Ницше, Бергсона и ссылаясь на индийского бога Шиву, отвечал на этот вопрос утвердительно. После мгновений чистой свободы, когда самый опустошительный смех выносил нас за пределы наших «я», мой помрачневший брат впадал в неврастению. Подавленный, замкнувшийся в себе, он говорил о самоубийстве. Позднее он настойчиво повторял, что Ирина, его старшая дочь, родившаяся в 1906-м и ставшая выдающимся лингвистом, тоже страдала такой формой «абулии».

Бывало, я подозревала его в ревности по отношению ко мне. Но Богу известно, как я восхищалась им и завидовала его интеллектуальным способностям! После первых моих успехов в Питере в продажу поступили открытки, изображавшие меня в сценических костюмах. Мне было больно, когда кто-нибудь при мне интересовался у него: «А не трудновато ли жить рядом с такой знаменитой сестрой?»

Его ожесточенное стремление преуспеть в сфере, столь далекой от моей, и осенявший его свыше призрак Алексея Хомякова – нашего предка, ставшего для Льва образцом, – вознесли его на самую вершину университетской иерархии. В 1915 году была опубликована его докторская диссертация – «Основы средневековой религиозности», – в которой он развивал интуитивный образ «среднего человека».[43]43
  Эта диссертация, полное название которой «Основы средневековой религиозности в XII–XIII веках главным образом в Италии», была опубликована на русском языке в 1915 году в издательстве Петроградского университета. – Примеч. авт.


[Закрыть]

В 1920-м, уже женатым («без страстной любви», как он часто будет повторять потом) и отцом двух дочерей, он без памяти влюбится в молодую студентку, и она решающим образом повлияет на его жизнь и образ мыслей.

* * *

Я провела бессонную ночь. Решительно, меня глубоко взволновал этот звонок. Какие только мысли не вертелись в моем бедном мозгу, и сколько раз мне пришлось вставать – чтобы открыть окно, закрыть окно, записать фразу, выпить стакан воды…

Я досадовала на себя за то, что пригласила этого Ивана Ивановича П. Да кто он, в самом деле, такой? Должно быть, видный деятель режима, если ему разрешают разъезжать по заграницам. И потом, зачем ворошить прошлое? Я для этого слишком стара…

Устав от внутренней борьбы, я наконец последовала совету, какой мне давала мама, когда я, маленькая девочка, никак не могла заснуть: закрыв глаза, считать колонны, своими утонченными вертикалями образующие ритм сводчатой колоннады храма Казанской Божией Матери. Этот великолепный собор на Невском проспекте, возведенный по образцу собора Святого Петра в Риме, снова напомнил мне о Питере, о моем детстве, навеял воспоминания. Любая попытка убежать от прошлого снова неотвратимо приводила меня к нему.

Я заснула на рассвете.

Стравинский – «Пикассо в музыке»

Биконсфилд, 23 марта 1969

Как я уже говорила, Дягилев никогда ничего не отдавал на волю случая. После каждого спектакля реакции публики подвергались строгому разбору, и на основе этого выносились суждения, призванные в ближайшие сезоны закрепить достигнутый успех и достичь еще большего. Поистине научный подход!

В сезон 1909 года всеобщее одобрение снискала одна из миниатюр балета «Пир» – «Голубая птица», па-де-де из «Спящей красавицы» в хореографии Петипа.

Дягилев тут же решил еще поэксплуатировать «птичью» тему. Уж если нам надо стремиться к славе, мы вслед за Голубой поймаем и Жар-птицу! Вот откуда взялась «Жар-птица»…

Птица – часто повторяющийся мотив в народной иконографии, и она, несомненно, самое поэтичное существо из всего животного мира, ибо, обладая получеловеческой-полубожественной сутью, свободна от тягот мира сего. К тому же героиня фантастических сказок, взятых из русского фольклора, придавала всему еще большую живописность в глазах французской публики.

Для такой сложной души, как Дягилев, которого всегда влекло к мальчикам, Птица – существо без пола, не мужчина и не женщина, столь же юный эфеб, сколь и нимфа. Для заглавной роли он потребовал не пачку, а штаны – и эта роль досталась мне, хотя ее мечтал танцевать Нижинский (на пуантах!), а композитор Стравинский предпочел бы воздушную Павлову с ее тонким силуэтом, устремленным ввысь. Но Павлова сочла музыку несуразной и ушла, хлопнув дверью. Умирающий лебедь вполне мог бы воскреснуть в облике пылающей птицы, но из этого ничего не вышло. И тогда я, всегда верная инстинкту хвататься за подвернувшийся случай, приняла предложение.

– Тата, – с юмором напророчил Дягилев, всегда нежно и по-отечески называвший меня именно так, – вот увидите, эта Птица вознесет вас на небеса.

Музыка для «Жар-птицы» уже существовала – ее сочинил в 1822 году итальянец Катерино Кавос, предок Бенуа, но Дягилев пожелал иметь произведение оригинальное. Сперва он заказал одному композитору, который, уже не помню по каким причинам, предложение отклонил; потом другому, и этот тоже отказался, и еще Глазунову, но тот поссорился с Дягилевым… Короче, тут на горизонте возник Лядов. Говорили, что он ленив и медлителен, – это все оказалось легендой. Как бы там ни было, поскольку с окончательным ответом Лядов тянул, Дягилев срочно подыскал другого композитора, чьи первые опусы привели его в восхищение, – это был молодой Игорь Стравинский, 27-летний, тогда почти никому не известный.

Почти никому – да только не мне. Отец Игоря, певец-солист, жил со своей женой-пианисткой в тех же меблирашках, что и мы, предназначенных для артистов Мариинского театра. Игоря с моим братом Львом, родившихся в один год, связывали узы дружбы и страстное увлечение славянофильством.

Я уладила все свои дела, освободившись от ангажемента в лондонском театре «Колизеум» не без облегченного выдоха, и с верой в будущее бросилась в авантюру с «Жар-птицей», которая принесла мне боевое крещение в лоне «Русских балетов» и академическое признание от французского правительства.

Как всегда, в готовке пирога участвовали все: Дягилев, Бакст, Фокин, Бенуа и еще два члена «Мира искусства» – Врубель и Головин, исполнявший в те годы обязанности декоратора Мариинки. Все погрузились в чтение русских сказок и очень быстро поняли очевидное: единственная волшебная птица во всем русском фольклоре – Жар-птица, нечто вроде раскаленного павлина, – не совершает никаких героических деяний, а только ворует золотые яблоки из царского сада. И тогда режиссер – Григорьев – бросился изучать сборники легенд со всего света, выясняя, где и какая птица упоминалась.

– Почти нет таких цивилизаций, которые не сделали бы своей эмблемой домашнее пернатое! – изрек он с ученым видом. – В конце концов мы отыщем эту редкую птицу!

Да, причем отнюдь не одну! Фокин с Бакстом выбрали самых выразительных: орел Гаруда, носивший на спине индуистского бога Вишну; всевластный Симург персов, проживший целых 1700 лет, и гигантская птица Рухх из арабских сказок, способная поднять в воздух слона. Они занялись соединением всех троих в одно целое и сочинили такую Жар-птицу, какая и впрямь казалась сошедшей со страниц русской сказки. На следующий день журнал «Нувель ревю франсэз» вышел с заголовком «Как же это по-русски!», что нас немало позабавило.

Балет продолжительностью в сорок пять минут состоял из двух картин и девятнадцати номеров. Принц (Иван-царевич), пользующийся покровительством богов, тринадцать юных босоногих дев в белых одеждах, среди которых прекрасная влюбленная принцесса (Царевна Ненаглядная Краса), старый замок, окруженный таинственным парком, злодей-колдун (Кощей Бессмертный), щелчком «зеленых пальцев» превращающий ближнего своего в камень, его телохранители – гротескные гномы, волшебные предметы, знакомые с детства каждому (птичье перо, померанец, магическое яйцо), – все было пущено в ход, чтобы постараться сделать по-настоящему очаровательный спектакль на всемирную тему: как добро побеждает зло. Не обошлось ни без лукавых духов и сильфид, ни без восточных рабов, уже полюбившихся в «Клеопатре» и которым еще сужден будет успех в «Шехеразаде», ни без трепещущих от страсти воинов, унаследованных от «Половецких плясок», и все это сочеталось с неистовой сарабандой в начале балета, короткой, бурлескной, но как же она оказалась необходима – это был способ сказать публике: мы – здесь, мы не забываем о вас! Те, кого вы любите, возвращаются.

Зато ни батри, ни фуэте, ни танца по кругу тур пике. Ничего такого, что вызывает нескончаемые аплодисменты у балетоманов. В «Жар-птице», как и в «Шехеразаде», Фокин полностью отказался от позиций и па классического танца, как и от привычной всем пантомимы. Жесты, манера двигаться должны были следовать напрямую из интриги, стихийно рождаться из ситуаций или из отношений между персонажами. Для птицы-андрогина – долой грациозные пор-де-бра и всевозможные изящные и женственные позы. Локти расходятся свободно, как распускающиеся крылья – волнообразно колыхаясь (Фокин помнил «Умирающего лебедя»), плотно складываясь, охватывая бюст, – и снова расправляются, хлопая по воздуху. Я люблю фотографии, сделанные в ателье скульптора Георга Кольбе, на одной из них я, одной рукой обхватив себя за талию, а вторую возложив на голову, вызывающе уставилась прямо в объектив, приподнявшись точно хищница.

Как и в «Шехеразаде», танцоры в «Жар-птице» оказывались на уровне пола. В этом видели влияние индийских или таиландских танцев поклонения матери-земле, не таких, как в западном балете, где все порывы всегда устремляются к небесам. Молодые девушки лежали на сцене на животе, закрывая голову руками, а нога отбивала ритм. Доселе еще никогда не видели в балете такую взрывчатую смесь реализма, экзотики и поэзии.

Позднее говорили, что в «Жар-птице» скрыто послание поддержки царю. Через пять лет после поражения России в войне с Японией имперскому орлу требовалась новая позолота, и труппа Дягилева позаботилась и об этом. Оставляю такую трактовку на совести тех, кто ее придумал. Что касается меня, то я в этой Птице чувствовала, простите за игру слов… только творческий жар!

Готовясь к роли, я проглотила всю литературу, какую только смогла найти по этой теме, в том числе и ученые трактаты по орнитологии. Еще я наблюдала на улице, как двигаются голуби и воробьи, какой у них прерывистый и миниатюрный шаг. Я воображала себя обычной маленькой птичкой – и в то же время фантастическим существом неизвестно откуда, одновременно фениксом, синицей, грифом, чайкой, альбатросом, розовым фламинго или той райской птицей, которая не имеет ног и никогда не опускается на землю. «Птица – это метафора искусства», – высокопарно заявил один критик. Мои искания вдохновлялись не смутными мыслями, а всем, что, смешавшись, осталось в душе от прочитанного и внимательно подсмотренного в реальной жизни.

Я обнаружила, что у Гомера сирены, пением завлекавшие Одиссея, – на самом деле птицы. Эта деталь оказалась для меня озарением. Она меня вдохновила и направила мою интерпретацию: я стала птицей-обольстителем, двусмысленным существом, соблазняющим представителей рода человеческого, – приближаясь к ним, трепеща, чуть-чуть их касаясь и вдруг внезапно отбегая, стремительная, недоступная. У меня двойная природа, влекущая и отталкивающая, способная как принести счастье, так и привлечь дурной глаз. На лице у меня должно быть выражение немножко проказливое, а потом, в миг, когда Иван-царевич пленяет меня, – удивление, испуг, ужас… Я мобилизовала все свои ресурсы драматической актрисы, на какие только была способна.

Несмотря на пассивную холодность, которая не преминула установиться между мною и Фокиным в результате отказа за отказом в ответ на предложение выйти за него замуж, мы превосходно понимали друг друга в сути этой роли. Мы вибрировали в одном диапазоне.

Я нарочно употребляю глагол «вибрировать». Пусть даже мое исполнение состояло как из множества арабесок или тур пике (вращений) по диагонали, так и больших прыжков во все стороны, подобно стреле обрисовывавших разнообразные живые и широкие траектории движения птицы, – множество крохотных, неощутимых дрожаний в запястьях, шее, плечах, во всем теле, которые можно видеть у любой домашней птицы, даже если она неподвижно отдыхает, несомненно нюансировали такие чрезвычайно техничные сочетания. В миг, когда Иван-царевич берет меня в плен, движения становятся лихорадочными. Самым трудным было, изогнувшись бюстом к публике, пока мой партнер держал меня за талию, придать живость затылку, лопаткам, каждой фаланге пальцев, этой сдерживаемой конвульсивной дрожи, как будто все мое тело сверху донизу пронизал электрический разряд. Никакие курсы классического танца не готовили меня к такому вызову, но при этом без таких вот тонкостей «Жар-птица» была бы просто последовательностью механических движений, в которых нет души.

Иногда меня приглашают выдумать новую интерпретацию балета или, хуже того, попытаться его восстановить. Я вижу, как «птицы» пробегают с одного угла сцены до другого, виртуозно исполняя жете, плоские как самолеты, восхищая зал зрелищностью, воздев стопу к уху. Но ведь танец – это искусство, а не акробатический номер!

Баланчин снова поставит «Жар-птицу» в 1949-м в «Нью-Йорк Сити Балет», а Лифарь в 1952-м – в парижской Опере. В обоих случаях я отклонила приглашения на премьеру. Хореография Фокина была таким совершенством, что я не стерпела бы никакой другой. В 1954 году мне выпала удача и честь передать его хореографию, которую я все еще хранила в памяти, Марго Фонтейн – исполнительнице заглавной роли, и Рудольфу Нурееву в роли Ивана-царевича. Я еще вернусь к этим двум суперодаренным артистам. И могу ответственно сказать, что игра Марго, построенная на трепете и нежных движениях плеч, из всех виденных мною самая близкая к образу Фокина и самая успешная.

Фокин отрабатывал свою хореографию по мере того, как Стравинский приносил ему разные варианты партитуры, и – это правда – никогда еще музыка с хореографией не сливались воедино в такой гармонии.

Между тем прямое сотрудничество композитора с хореографом – штука не новая. Пример тому дали еще Чайковский с Петипа в «Спящей красавице», «Лебедином озере» и «Щелкунчике». А что говорить о «Раймонде»! Эта прекрасная жемчужина Русского императорского балета в тесном сотрудничестве объединила троих: композитора Глазунова, Мариуса Петипа и… молодую женщину, русско-французскую графиню Лидию Пашкову, несправедливо забытую. Она, великая путешественница, еще и автор нескольких романов, написанных под впечатлением от путешествий на Восток (в Палестину, Египет, Сирию…) и ее интереса к крестовым походам. Рассказ Пашковой «Раймонда», поначалу задуманный как балетное либретто, соединяет обе эти темы. Переработанный и адаптированный композитором и хореографом, он получил потрясающую судьбу. Добавим, что графине посчастливилось быть избранной членом Французского географического общества и называться корреспонденткой «Фигаро»!

Возвращаясь к «Жар-птице» – музыку я поддержала сразу. В утонченной виртуозности оркестровки и в использовании народных мелодий я услышала Римского-Корсакова – он был учителем и Стравинского, и… Дягилева, который убеждал Стравинского отказаться от музыкальных штудий! Сложность партитуры вполне могла бы меня обескуражить. Ничуть не бывало. Она была вполне в струе, и я это почувствовала, с абсолютно новаторским подходом. Я получила необходимое и достаточное для балерины музыкальное образование и умела играть на фортепиано, но и по сей день я с трудом могу найти слова, чтобы описать всю оригинальность этого произведения. Дебюсси справедливо сказал, что в «Жар-птице» есть что-то «ребяческое и дикарское»; другие подчеркивали впечатление от нескольких glissando тромбонов; были и те, кто называл эту музыку с ее беспримерно оживленной ритмической и эмоциональной энергией «постромантической». У меня она и до сих пор вызывает истинное восхищение: в первый раз мне пришлось танцевать в произведении незнакомом и решительно «модернистском».

Никогда, стоя у станка или выступая на сцене, я не чувствовала необходимости отсчитывать про себя ритм. Танцевать, когда голова забита цифрами, – это мешает отождествлению с ролью. Где вы видели трагика, отсчитывающего про себя или отбивающего ногой (раз, два, три… двенадцать) ритм александрийского стиха? Столкнувшись с моими сомнениями и колебаниями в согласовании моих па с многочисленными оркестровыми ответвлениями, Стравинский проявил чрезвычайные любезность и понимание. Перед репетициями он отводил меня в сторонку, садился за пианино и объяснял, как мне взяться за ту или иную музыкальную фразу.

Годы спустя Стравинский без стеснения критиковал хореографию Фокина, говоря, что ему всегда казались гротескными притоптывания Кощея. Но какова же была просчитанная точность эффекта! Балет строился на контрасте между достоинством привлекательных персонажей и грубыми движениями злодеев. Кроме того, притоптывающие удары ногой «по косой и во все стороны» скрюченного колдуна были своего рода негативным отголоском моих тур пике по диагонали и тех энергичных крупных прыжков во все стороны, подобно стреле, о которых я упоминала выше.

Я всегда считала Стравинского добрым человеком и с большим удивлением прочитала в «Дневнике» Нижинского, что он был «сух сердцем». Якобы он отказался позаниматься с дочерью Нижинского в начале Первой мировой, когда Вацлав находился в Венгрии, запертый в доме жены. Причем вопреки настояниям мадам Стравинской, самоотверженной женщины, блистательной музыкантши, о которой говорили, что она правит мужнины партитуры.

Стравинский – да, это правда, – мог проявлять неблагодарность. Он всегда отказывался признавать, что его книга «Музыкальная поэтика» была написана не им самим, а двумя музыковедами, один из которых – его друг и помощник Пьер Сувчинский, который сейчас является мужем моей племянницы Марианны, второй дочери Льва.[44]44
  Уроженец Санкт-Петербурга, наследник семьи крупных сахарозаводчиков, разоренной революцией, Петр (Пьер) Сувчинский (1892–1985) эмигрировал в Париж в 1920-е годы. Став музыковедом с международной репутацией, он занимался продвижением современных композиторов, например Мессиана и Булеза. В середине 1950-х совместно с Пьером Булезом организовал один из первых в Европе фестивалей музыкального авангарда Domaine Musical. – Примеч. авт.


[Закрыть]

Я до сих пор вижу тонкий профиль Стравинского, его холеный вид, редкие волосы, разделенные на пробор, аккуратно приглаженные, открывающие высокий лоб. Я и сейчас прекрасно представляю его массивный нос, короткий подбородок, толстые очки близорукого человека. Широченный рот с мясистыми и чувственными губами контрастировал со всей той резкостью и строгостью, что были в его характере. Ни моя подруга Лидия Лопухова (позднее вышедшая замуж за экономиста Кейнса), ни Габриэль Коко Шанель, великодушно приютившая его в своем доме в Гарше, когда он едва сводил концы с концами, не смогли устоять перед его обаянием.

Может показаться невероятным, но такой визионер и гениальный композитор, как Стравинский, которого называли «Пикассо в музыке», всю жизнь нуждался в деньгах.

Как и предсказывал ему Дягилев, «Жар-птица» открыла Стравинскому путь к славе, и он наутро проснулся знаменитым. Он немедленно напишет чисто музыкальную версию своего произведения, и ее будут всюду исполнять. Оба – Дягилев и Стравинский – продолжат плодотворное, хотя и чреватое грозами сотрудничество. За двадцать лет существования «Русские балеты» поставят восемь балетов на музыку Стравинского. Чтобы не называть все, ограничусь лишь самыми известными: мудрым «Петрушкой» в 1911-м, потом скандальными «Весной священной» в 1913-м и «Свадебкой» еще десять лет спустя. Сам он в 1934 году станет французским гражданином, а потом, как и многие артисты, связанные с Дягилевым, эмигрирует в Соединенные Штаты, где до сих пор живет и здравствует, чествуемый и осыпанный похвалами.[45]45
  Игорь Стравинский умер в апреле 1971 года, в возрасте 88 лет, в Нью-Йорке. – Примеч. ред.


[Закрыть]

Дебюсси, который им восхищался, говорил о нем: «Он, точно избалованный ребенок, иногда щелкает пальцами перед носом у самой музыки… носит кричащих расцветок галстуки, целует руку дамам, при этом наступая им на ноги… Состарившись, он станет невыносим…» Стравинский не стал невыносимым. Скорей уж остепенился, как и его музыка. Мы с ним иногда видимся. В последнюю нашу встречу он рассказывал мне, как триумфально его принимали в Москве и Ленинграде, куда он в 1962 году приезжал по приглашению советских властей. Иногда мы посылаем друг другу письма.