Текст книги "Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение"

Переходное движение

В своей работе, посвященной пространственному воображению советского кинематографа и культуры с Октябрьской революции 1917 года до конца 1930-х, когда произошла консолидация власти в руках Сталина, историк кино Эмма Уиддис утверждает, что в эти первые годы проект по созданию советской нации был неразрывно связан с организацией нового, специфически советского типа пространства. Рассматривая игровые и документальные фильмы, теоретические статьи и архитектурные проекты, а также экономические программы и новые политические структуры, Уиддис приходит к выводу, что отношение страны к пространству формировалось в соответствии с двумя противоборствующими принципами. Первый из них заключался в стремлении к покорению пространства – господству и контролю над природой и окружающей средой, а также организации этого процесса посредством центростремительной иерархии. Разговоры об этом проходили красной нитью через общественные дискуссии на протяжении всей советской истории. Вторым же был принцип исследования, заключавшийся в децентрализованной, неиерархической и динамичной организации социалистического общества, где периферия не менее важна, чем центр, физическое перемещение сквозь пространства страны является источником важнейшего опыта и знаний, а чувственная связь с окружающей средой «рассматривается как взаимовыгодная» [Widdis 2003: 11]. Уиддис пишет, что к концу 1930-х годов возобладал первый принцип: на воображаемой карте, отражающей концепцию пространства в Советском Союзе, «было изображено неподвижное пространство, иерархически организованное вокруг доминирующего центра, от которого радиально расходились линии влияния, а отношения между центром и периферией были закодированы как отношения власти» [Ibid.: 8].

Илл. 3. Архитектурная модель развития района. Многоквартирные дома интегрированы в зеленый ландшафт, включающий две школы, санаторий, парк, дворец культуры, универмаг, летний театр, ботанический сад, стадион и фруктовый сад. Архитектура СССР. 1961. № 6. С. 38

Относительно либеральная политика хрущевского руководства вновь оживила принцип исследования в советском пространственном сознании. Воспевалась свобода перемещения, открывались новые возможности для интернационализма, перестраивались отношения между центром и периферией. Вот лишь некоторые примеры того, как изменялись отношения страны с пространством в эти годы. Главная реформа этого периода была непосредственно связана с децентрализацией и состояла в том, что управление экономическим производством перешло к региональным советам, совнархозам, что позволило ослабить сверхцентрализованную организацию, сформировавшуюся при Сталине88
  Подробный анализ реформы см. в [Kibita 2013].


[Закрыть]. Кроме того, реабилитация Хрущёвым депортированных народов и узников ГУЛАГа спровоцировала значительную миграцию внутри страны (чаще всего по направлению от периферии к центру), обусловленную тем, что изгнанники возвращались на старые места жительства, а бывшие заключенные искали себе новые99
  О реадаптации заключенных ГУЛАГа к жизни вне лагеря см. [Коэн 2011].


[Закрыть]. Молодежь мобилизовали для участия в развитии промышленности, которое пропагандировалось правительством как своего рода приключение, и это, в свою очередь, привело к существенному оттоку людей на восточные окраины страны [McCauley 1976]1010
  О разочаровании, постигшем многих молодых участников социалистического приключения, проходившего в рамках кампании по освоению целины, и последовавших за этим протестах см. [Hornsby 2013].


[Закрыть]. Как никогда прежде, в эти годы процветал туризм. Историк Энн Горсач отмечает:

Некоторые путешествия совершались за границу, некоторые в пределах страны, а некоторые в воображении… но в большинство из них люди отправлялись благодаря новому чувству, объединявшему расширение пространства со стремлением и возможностью исследовать новые области знаний и новые места [Gorsuch 2006: 205].

Советские городские жители, особенно москвичи и ленинградцы, обретали всё больше возможностей знакомиться с современной культурой зарубежных стран с помощью книг, фильмов и национальных выставок, апогеем же нового интернационализма этой эпохи можно назвать прошедший в 1957 году в Москве VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. В преддверии мероприятия советские газеты и журналы наводнило огромное количество материалов о 131 стране-участнице, что привело к колоссальному «расширению географического воображения» их читателей [Gilburd 2013: 380]. Одновременно с этими изменениями развивались новые демократичные и при этом сугубо кинематографические возможности картографии советского пространства: портативные кинокамеры дали советским путешественникам средство для преобразования собственных пространственных впечатлений и встреч в движущиеся картинки, умножив и разнообразив таким образом архив советской кинематографической картографии [Шнейдеров 1960]1111
  Так, «Искусство кино» начало регулярно печатать материалы для кинолюбителей, интересующихся созданием собственных фильмов. В качестве примера можно привести статью В. А. Шнейдерова «О фильмах-путешествиях» [Шнейдеров 1960].


[Закрыть].

Но было бы преувеличением сказать, что именно исследование стало определяющей формой отношений между человеком и пространством во времена оттепели, которая, как всякий переходный период, была отмечена противоречивыми импульсами. Хрущевская политика пространственных экспансии, захвата и покорения, а также иммобилизации продолжалась, движимая неотложными политическими и экономическими потребностями. Пытаясь найти новые способы оживить экономику, правительство обратилось к нетронутым землям Сибири и Казахстана с целью увеличить объем сельскохозяйственного производства. Участники этой кампании с энтузиазмом принялись за эксплуатацию природных ресурсов, результатом чего, как считают историки, стали «распашка и истощение почв, за которыми последовала повсеместная эрозия», что привело к пагубным последствиям для окружающей среды этих регионов [Josephson et al. 2013: 137]. Еще более заметную роль советское стремление к завоеванию пространства играло в области политики. Так, например, опасаясь утратить влияние в восточноевропейских странах социалистического блока, Хрущёв направил советские войска в Венгрию во время антиправительственного восстания 1956 года, подавив протесты общественности и утвердив советскую власть на чужой земле. Столкнувшись с непрекращающимся оттоком населения из Восточного Берлина в Западный, он выступил в 1961 году с идеей строительства Берлинской стены, которая на следующие 28 лет разделила город и закрепила идеологические границы между Востоком и Западом, став их предельно буквальным материальным воплощением. Более того, именно вблизи границ наиболее ощутимыми становились опасения Советского Союза по поводу свободного передвижения. По словам историка Роберта Джонса, в советском политическом дискурсе 1950-х были широко распространены метафоры физических границ и отверстий. Руководство в Москве, пишет он о венгерском восстании, «остро осознавало “пористость” внутриблоковых государственных границ: эффект “распространения”, или “заражения”, стал одним из наиболее важных факторов, приведших к взрывам 1956 года» [Jones 1990: 143–144]. Другими словами, чтобы защитить «тело» социализма, правительство должно было подчинить его особой фиксированной пространственной конфигурации – закрыть, по сути, все свои поры и отверстия.

Советское отношение к пространству в хрущевскую эпоху воспроизводит основную проблему послесталинской политики: искреннее стремление к системным реформам сочеталось с осознанием того, что базовая структура системы должна быть сохранена. Историк Дональд Фильцер отмечал: «Существовало постоянное противоречие между пониманием острой необходимости в преобразованиях и страхом перед тем, что реформы могут обрушить всю систему вместе с Хрущёвым и партийной верхушкой» [Filtzer 2006: 154]. Политика в отношении перемещений отражала это противоречие: движение могло быть гибким и динамичным, но лишь до тех пор, пока оно оставалось в рамках фиксированных структур социализма. Но может ли переход быть успешен, если процесс его осуществления не сопровождается обновлением и переосмыслением? Этот вопрос является ключевым для кинематографа оттепели, который исследует и порождает различные формы движения, а также утверждает, что перемены к лучшему зависят от самого искусства перехода.

Изучение, исследование пространства в период оттепели не было, да и не могло быть похоже на аналогичный процесс первых послереволюционных лет. «Необъятные просторы» Советского Союза в 1920-х годах давали подвижному взгляду и телу необработанный материал, из которого, как пишет Уиддис, «должен был быть построен новый мир» [Widdis 2003: 10]. В 1950-х эти просторы, по сути, уже давно не воспринимались как нечто новое, став неотъемлемой частью системы, демонтировать которую можно было лишь до определенной степени. Исследовательский взгляд, воплотившийся в фильмах периода оттепели, действует внутри этой системы, даже когда ищет формы перемещения, которые бы выходили – интуитивно, не программно – за ее границы, раскрывали ее конструкты, а в некоторых случаях давали доступ к необработанному материалу, из которого новые пространства и отношения, а также новые переходы могли бы быть вновь придуманы. Главная задача этой книги – проследить развитие этих форм перемещения и исследовать их социальные и эстетические параметры по мере их раскрытия в рамках данной культуры и исследовательского взгляда ее кинематографа.

Воплощенное картографирование

Послесталинская пространственная политика многообразно пронизывает кинематограф времен оттепели, выражаясь прежде всего в том, как представлены и вписаны в повествование эксплуатация природных ресурсов, преобразования в городах, путешествия и мобильность в самых разных ее проявлениях. Покорение целины находит широкое отражение в таких фильмах, как «Первый эшелон» (реж. Михаил Калатозов, 1955), «Иван Бровкин на целине» (реж. Иван Лукинский, 1958), «Горизонт» (реж. Иосиф Хейфиц, 1961) и «Алёнка» (реж. Борис Барнет, 1961), где первые тяжелые годы сельскохозяйственного освоения новых земель изображаются в теплом и оптимистическом ключе, а лежащие в основе повествования конфликты разрешаются традиционным образом. Если расширять контекст, движение по направлению к периферийным областям страны и передвижение между ними становится распространенным мотивом в кино этих лет. Например, в фильме «Весна на Заречной улице» (реж. Феликс Миронер, Марлен Хуциев, 1956) – одной из первых популярных среди зрителей и высоко оцененных критиками драм эпохи оттепели – главной героиней становится молодая образованная девушка из большого города, которая переезжает в глухую (по словам одного из персонажей) деревню и, пройдя ряд испытаний и трудностей, с радостью понимает, что обрела новый дом. С другой стороны, сюжет фильма «Жили-были старик со старухой» (реж. Григорий Чухрай, 1964) строится вокруг пожилой семейной пары, которая перебирается из глухой деревни, чье точное местоположение зритель так и не узнаёт, в еще более крошечное поселение в Заполярье, на границе с неизведанной, неизученной, необитаемой тундрой. Натурные съемки и длинные планы, в которых господствуют темнота и заснеженные поля, делают осязаемой изоляцию этих мест от любого советского центра, ни один из которых не имеет никакого отношения к конфликтам и проблематике картины. Также можно заметить, что это один из немногих советских фильмов того периода, где напрямую, хоть и мельком, говорится об исправительно-трудовых лагерях Крайнего Севера.

Советские тревоги о проницаемости государственных границ находят непосредственное отражение в мелодраматическом сюжете фильма «Над Тиссой» (реж. Дмитрий Васильев, 1958), где вражеский нарушитель границы проникает на советскую территорию, маскируясь под местного жителя, и коварно завоевывает сердце юной героини, в которую также влюблен пограничник, в последний момент раскрывающий злокозненные планы врага. Появление же новых городов и новой архитектуры прославляется в многочисленных фильмах эпохи оттепели, среди которых «Девушка без адреса» (реж. Эльдар Рязанов, 1957), «Взрослые дети» (реж. Виллен Азаров, 1961), «Черемушки» (реж. Герберт Раппапорт, 1963) и «Два воскресенья» (реж. Владимир Шредель, 1963). Во «Взрослых детях», в частности, авторы тепло подтрунивают над молодыми модными архитекторами и их пристрастием к современному дизайну интерьеров. Кроме того, города в фильмах этого периода меняются не только за счет новых строек, но еще и благодаря торжественным событиям и простым людям. Так, в «Матросе с “Кометы”» (реж. Исидор Анненский, 1958) празднование VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года собирает на московских улицах многотысячные толпы – огромную, неисчислимую массу людей всех рас и цветов кожи, подчеркнутую настоящим морем иностранных флагов, заслоняющих фасады сталинских зданий, на которых они вывешены.

В популярном советско-французском фильме 1960 года «Леон Гаррос ищет друга» (реж. Марчелло Пальеро) перемены, происходившие в тот момент в советских пространственных организации и отношениях, находят комплексное кинематографическое отражение. Картина повествует о группе французских журналистов, приезжающих в Москву делать репортаж о советской культуре и быте, и вместе с ними мы отправляемся в автомобильный вояж по СССР, когда главный герой, Леон Гаррос, решает отыскать своего старого военного друга Бориса. По ходу действия фильма мы не только видим Москву в переходный период – новые районы на окраине как бы приветствуют в начальной сцене французских журналистов, подъезжающих к городу, – но и становимся свидетелями строительства и развития в труднодоступных и этнически разнообразных районах далеко за Уралом. Двигателем сюжета становится прославление мобильности, ведь найти Бориса, уже несколько раз переезжавшего с одной стройки на другую, оказывается нетривиальной задачей. Наконец, путешественники догоняют его далеко на востоке, в совсем еще новом городе Братске, где дикая и суровая природа Сибири постепенно отступает перед героическими усилиями советских людей, направленными на промышленный прогресс и строительство жилья. Борис участвовал в строительстве Братской гидроэлектростанции, но уже готов мчаться дальше на новый объект.

В своем страстном прославлении послесталинской культуры «Леон Гаррос» удерживает равновесие между новым и устоявшимся. Советские люди показаны в фильме невероятно мобильными, однако при этом подчеркивается и то, что местоположение любого из них по определению можно отследить, поскольку у каждого есть идентифицируемое место на кажущихся необъятными просторах Советского Союза. Акцент, который делается в ленте на случайных дорожных встречах, представляет их неотъемлемым элементом комплексной структуры социалистической жизни. Путешествие в «Леоне Гарросе», с одной стороны, позволяет предположить, что прежняя центростремительная организация страны отжила свое и главенствующую роль в экономике и культуре теперь приобретают места вроде Братска, но, с другой стороны, начинается и заканчивается оно в Москве, петля же маршрута охватывает периферийные события и впечатления, помещая их под крыло советской столицы. Исследование пространства в фильме сублимируется в его покорение; два способа отношения к окружающей среде переплетаются, особенно в сценах, где путешествие достигает очередной кульминации и герои становятся свидетелями еще одного величественного примера того, как советская промышленность доминирует над природой. В целом «Леон Гаррос» прославляет новые пространственные отношения – и в первую очередь недавно обретенную свободу передвижения, – но в то же время организует их так, что они становятся неотъемлемой частью сбалансированной и прозрачной социалистической жизни.

Нарушение подобной структурированной и стабильной пространственности – вот что делает фильмы, о которых идет речь в этой книге, особенными. Используя те же сюжетные мотивы (движение, городское строительство, покорение природы и прочее), что и многие советские киноленты этого периода, они тем не менее отходят от «правильной» советской действительности, целостной, легко наносимой на карту, прозрачной по форме и содержанию, но также и неизмеримо более динамичной и подвижной, нежели действительность культурного воображения сталинской эпохи. Эти фильмы дробят, запутывают и усложняют эту действительность, одновременно исследуя различные варианты того, как пространственные формы и содержания воплощаются в жизнь. Изучая способы достижения, пересечения и познания пейзажей и городов, фасадов и интерьеров, а также то, как движения и отношения наносятся на карту, становясь частью пространственного целого, эти фильмы порождают и демонстрируют варианты пространственного опыта, противостоящие ассимиляции в устоявшиеся повествовательные и идеологические структуры. Они предлагают нам стать свидетелями – и участниками – советской картографии иного рода, той, что перечеркивает собственную историю покорения, власти и господства, исследуя вместо этого дискурсивные и материальные практики, посредством которых происходит создание пространства и встреча с ним. Эти фильмы предполагают, что в подобных изысканиях скрывается потенциал социальных преобразований, возможность демонтировать и реформировать доминировавшие прежде руководящие концепции советской жизни – переосмыслить такие всеобъемлющие категориальные пары, как время и история, революция и субъектность, и, возможно, самую тесно и неразрывно связанную – гендер и политика.

Если в таких фильмах, как «Леон Гаррос», создание новых советских пространств неизменно оставалось в руках государства, то в лентах, которые рассматриваются в этой работе, процесс порождения сместился в сторону отдельных личностей. Точнее, мы видим смещение в сторону субъектности человеческих – и всё более уязвимых – тел, чье взаимодействие с пространством первично по отношению к целям и стремлениям индивидуумов. При движении сквозь пространство и его осмыслении для этих тел детали важнее целого, материальное важнее концептуального, прикосновение важнее взгляда, погружение важнее различения и быстротечное «здесь и сейчас» важнее телеологического, линейного времени. Именно в такие мгновения остро переживаемой встречи между собственным «я» и пространством последнее оказывается динамичным, незаконченным и открытым особенностям жизненного опыта. И хотя подобные мгновения лишь иногда находят недвусмысленное выражение в политических терминах, они тем не менее неоднократно предстают пропитанными потенциалом социального обновления. Их постоянное появление в советском кинематографе за десятилетие оттепели свидетельствует о желании создать, говоря словами философа Анри Лефевра, «нечто иное» изнутри наиболее структурированного и статичного из всех советских пространств [Lefebvre 2003: 147].

Поворот к пространству

Исследование пространства в советском кинематографе первых послесталинских лет имело в своей основе совершенно особые политические и творческие условия. Оно неотделимо от процессов идеологической рефлексии советского общества, происходивших в эпоху оттепели, и от истории взаимодействия с пространством в советских фильмах, начиная с самых ранних из них. Но также это исследование идет параллельно (причем здесь можно говорить даже не столько о параллельности, сколько о расширении и усложнении) с более широкими сдвигами, имевшими место в теоретических спорах, которые шли в первые послевоенные годы в Европе и в первую очередь во Франции, где понимание пространственных отношений всё чаще рассматривалось как необходимое условие социального прогресса и революционных преобразований. Подобное мышление было частью двустороннего взаимодействия: Лефевр, ключевая фигура в этих преобразованиях, возводил эволюцию своих идей в том числе к главному событию, положившему начало оттепели, – докладу Хрущёва на XX Съезде КПСС в 1956 году, в котором тот осудил культ личности Сталина. Этот доклад, отмечал Лефевр, укрепил его уверенность в том, что Коммунистическая партия – а вместе с ней и основные принципы ортодоксального марксизма – утратила свою способность инициировать значительные социальные перемены, и в том, что истинно «революционные движения вышли за пределы организованных партий» [Ross 1997: 71]. Приводимые им примеры таких движений 1950-х годов чрезвычайно разнообразны по масштабу и характеру, хотя все они предполагают новые формы взаимодействия с пространством: от партизанской борьбы под руководством Фиделя Кастро в горах Сьерра-Маэстра, ставшей прологом кубинской революции 1959 года, до психогеографических городских блужданий ситуационистского интернационала, чья ключевая фигура, Ги Дебор, был близким соратником Лефевра с 1957 по 1962 год. Для Лефевра разрозненная природа этих движений, которые, как он отмечал, «проходили понемногу везде», представляла особый концептуальный интерес [Ibid.]. Кастро и ситуационисты не были связаны на институциональном или каком бы то ни было другом уровне, однако характерное для всех них взаимодействие с пространством отличалось спонтанностью и разнообразием воплощения. Последующие исследования Лефевра, посвященные городским явлениям – тому, что люди делают в городе, как они используют, организуют, присваивают и воображают пространства, в которых они живут, – были мотивированы его уверенностью в том, что сами эти микроявления являлись частью более широких и недвусмысленно революционных движений.

Неудивительно, что история Советского Союза неоднократно давала Лефевру материал для рассуждений о неудаче революции. В своем основополагающем труде «Производство общественного пространства», вышедшем в 1974 году, он стремится прямо ответить на вопрос: «Произвел ли какое-то пространство “социализм”?», а потому пишет:

Вопрос не праздный. Революция, не производящая нового пространства, не идет до конца; она терпит крах; она меняет не жизнь, а лишь идеологические надстройки, институции, политические аппараты. Революционное преобразование поверяется своей способностью творить в повседневной жизни, в языке, в пространстве [Лефевр 2015: 67].

В этом отрывке находят отражение причины того, почему Лефевр был разочарован событиями в социалистической Восточной Европе и марксизмом в той его форме, в какой он был взят на вооружение коммунистическими партиями Европы Западной. (Сам мыслитель был исключен из Французской коммунистической партии в 1958 году, а его доводы в пользу отхода от ортодоксального марксизма, которые он подробно изложил в книге «Сумма и остаток», увидевшей свет в 1959 году, были отвергнуты и осмеяны советскими марксистами, объяснения же его заклеймены как «идеологический стриптиз» [Быховский 1964: 112].) Лефевр стал видеть основы революции не только в классовой борьбе или изменениях в экономических взаимоотношениях и политических структурах, но также в явлениях повседневной жизни – в «самой жизни», – в чьих рамках пространство и пространственные отношения имели ведущее значение. И хотя он признавал советские попытки производства собственного революционного пространства, которыми были отмечены ранние эксперименты советского архитектурного авангарда (с которыми он познакомился в первую очередь благодаря трудам своего соратника, российского эмигранта Анатоля Коппа), последующая история Советского Союза противоречила его теориям о пространственных и повседневных практиках1212
  Как отмечает Лукаш Станек, книга Коппа «Город и революция» (1967) была во Франции основным источником информации о постреволюционном советском архитектурном авангарде [Stanek 2011: 39].


[Закрыть].

Критические размышления Лефевра могут вызвать вопрос, почему усилия по пространственной переориентации, имевшие ключевое значение для советской оттепели, – особенно новые градостроительные модели, знаменовавшие значительный поворот в советском мышлении относительно производства и использования пространств социалистической повседневной жизни, – так и не стали образцом положительного советского примера. Его труды позволяют предположить, как Лефевр мог бы ответить на данный вопрос. Даже если новые изменения в городах (и деревнях) давали советским наблюдателям основания говорить о возникновении истинно социалистического пространства – принципиально отличающегося от избыточных и экономически непрактичных методов сталинской архитектуры, ра́вно как и от утопических экспериментов формалистов в 1920-е годы, – изменения эти всё равно страдали от тех же самых стремления к функционализму и всеобъемлющей вертикальной структуры, которые стали объектом его критики в отношении финансируемых государством масштабных городских проектов, которые вырастали тут и там по всей Европе в послевоенные десятилетия. По мнению Лефевра, главная ошибка этих новых проектов заключалась в их жесткой, неэластичной структуре, а следовательно, неспособности запустить процесс присвоения пространства или же проживания и обитания в нем. Для него этот процесс был одним из основных шагов, с помощью которых можно было начать преобразование повседневной жизни:

Для индивида, для группы обитать где-то – значит присваивать это место. Не в значении обладать, а, скорее, делать его своим творением, делать его просто своим, маркировать его, моделировать его, придавать ему форму. <…> Обитать – значит присваивать пространство, иными словами, посреди ограничений быть в конфликте – порой остром – между ограничивающими силами и силами присваивающими1313
  Цит. по: [Stanek 2011: 87].


[Закрыть].

Я полагаю, что творческое, можно даже сказать поэтическое, понимание обитания как процесса формирования пространства и, самое главное, как состояния пребывания в конфликте отражает нечто очень важное в динамике большей части советского кино эпохи оттепели, которое постоянно ставит под сомнение рассуждения о гармонии, рациональности и прогрессе, преобладавшие в шедших тогда спорах о советском градостроительстве, интерьерном дизайне и даже покорении природы. Хотя в целом кинематограф не представлял для Лефевра особого интереса, в советском контексте он тем не менее был той сферой, где его идея проживания как конфликта проявлялась наиболее ярко. Именно кинематограф давал площадку непрерывной дискуссии о том, чем пространство должно быть и чем оно может быть – вероятно, потому, что возможности для производства пространства в рамках реальных советских условий оставались крайне ограниченными. Фильмы Калатозова, Данелии, Шепитько и Муратовой – а также, хоть и непреднамеренно, обсуждения советского панорамного кино – неизменно делают необходимость и значимость подобного конфликта видимой и осязаемой. Если Лефевр видел в альтернативных архитектурных формах потенциал для реализации преобразующего проживания в частных и общественных пространствах, то эти кинематографисты реализовывали схожие проекты посредством базового материального соединения движущихся изображений – производства, образно говоря, собственного кинематографического пространства.

Параллели между пространственным критическим анализом Лефевра и советским кино 1950-х и 1960-х не следует воспринимать ни как прямое влияние, ни как случайное совпадение. Скорее, как указывалось выше, эти два культурных явления стоит рассматривать как часть общего парадигматического сдвига в движениях, происходивших понемногу везде, которые начали считать не время, а пространство центральной категорией в исследовании общественных формаций1414
  Подобные параллели следует рассматривать в контексте других, во многом отражающих друг друга культурных тенденций на Востоке и на Западе, в том числе изменений в обсуждении национального прошлого, законности и прав человека. См. [Kozlov, Gilburd 2013].


[Закрыть]. Политический географ Эдвард Соджа, обнаруживший в работах Лефевра (ра́вно как и Мишеля Фуко) корни случившегося позже пространственного поворота в социальных и гуманитарных исследованиях, связывает этот сдвиг с острой необходимостью реформировать марксистскую философию, а также перестать видеть во времени и истории единственные значимые показатели эволюционной динамики. Как пишет Соджа:

Именно в этот момент [в XIX веке] историю и время начали связывать с понятиями процесса, прогресса, развития, изменения. <…> В пространстве же, напротив, всё чаще видели нечто мертвое, неподвижное, недиалектическое… всегда присутствующее, но никогда не становящееся активной, социальной сущностью. Маркс называл пространство ненужным усложнением своей теории, чем оно, в сущности, и являлось [Soja 2008: 245].

Вполне логично, что вызов марксистской озабоченности временем и историей был брошен в стране, где теория диалектического и исторического материализма была впервые опробована на практике и где одержимость телеологическим движением времени не прекращалась, находя максимально конкретные, порой жестокие, способы выражения. Политический философ Сьюзен Бак-Морс утверждает, что временно́е измерение занимало доминирующее положение в политическом образном ряду первого социалистического государства с момента его возникновения, классовая же борьба управляла пониманием революции в терминах продвижения во времени. Более того, представление об историческом прогрессе стало определять исходы конфликтов, войн, а также различных культурных и политических разногласий на протяжении всей советской истории [Buck-Morss 2002: 35–39]. Например, идеологическая разница между Западом и Востоком понималась в терминах исторического, а не территориального разделения как разница между, воспользовавшись словами Ленина, старым миром капитализма, «который запутался», и «растущим новым миром, который еще очень слаб, но который вырастет, ибо он непобедим» [Ленин 1970: 299]. Аналогичным образом так называемые отсталые культурные традиции разнообразных этносов, населявших окраины Советского Союза, рассматривались как препятствие историческому прогрессу.

Именно в период стремительной индустриализации, начавшийся вместе с первой пятилеткой в 1928 году (уже сам пятилетний план представлял собой временной конструкт, алгоритмизировавший развитие советского общества), советская риторика времени и прогресса усилилась, предполагая необходимость политического контроля над скоростью времени, а следовательно, и над самой историей. По словам историка Моше Левина: «Ощущение безотлагательности во всём этом хаосе поражает. Заданный ритм предполагает гонку со временем, как будто бы люди, взявшие на себя ответственность за судьбы страны, чувствовали, что история утекает у них сквозь пальцы» [Lewin 1978: 59]. В этих обстоятельствах настоящий момент, непосредственное «здесь и сейчас» должно было постоянно приноситься в жертву ради строительства лучшего коммунистического будущего. В аналогичном ключе, хоть и иной стилистике, лингвист Роман Якобсон писал в 1930 году в своем поэтичном панегирике на смерть Владимира Маяковского: «Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего» [Якобсон 1975: 33]. И хотя хрущевская политика также была проникнута риторикой прямолинейного марша к коммунистическому будущему, произошедший в этот период коренной поворот советского кинематографа к пространству предполагает признание, хоть и опосредованное, того, что гонка со временем на самом деле была проиграна. Наиболее характерной общей чертой, объединяющей кинематографические работы, которые обсуждаются на страницах данного исследования, является их отказ от линейного телеологического времени. Освобожденное от потенциала значимого опыта и критического знания, такое время распадается и порождает определяемые в терминах пространства постоянно ускользающие мгновения «здесь и сейчас», смысл которых редко предполагает измерение светлого будущего.