Текст книги "Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение"

В ходе скульптурного возвышения Ленина не только происходит замена случайного и подвижного грузовика [в кузове которого он стоит на фотографии] неподвижным и постоянным пьедесталом, но и извлечение вождя из заметной на фотографии спутанной иерархии с ее многочисленными точками интереса. (Некоторым людям в толпе грузовик кажется намного интереснее Ленина.) <…> Изменение масштаба возвращает фигуре с фотографии монументальность, обращая вспять миниатюризацию, которую дает фотоаппарат, подъем же фигуры на высокий пьедестал создает зону ограниченного обзора в рамках городского общественного пространства: и то и другое держит наблюдателя на расстоянии, создавая невидимый барьер [Ibid.: 152].

Что особенно важно для нашего обсуждения, так это близость формулировок, используемых Дикерман и критиками панорамного кинематографа: акцент на отсутствии четкой иерархии между важным и неважным; внимание к множественности точек зрения и освобождению/обузданию подвижности зрительских тел; а также интерес к вопросам близости и «равенства» масштаба между зрителями и изображением. Еще более важно то, что конфликты из-за того, как понимать пространство панорамного кинематографа и предписываемые им процессы восприятия, коренились ровно в той же самой обеспокоенности эффектом реальности, которая, по мнению Дикерман, преследовала советское взаимодействие с фотографией4141
  Взаимоотношения фотографии с реальностью оставались запутанной проблемой в советском художественном дискурсе и после смерти Сталина. См. [Reid 1994].


[Закрыть]. В случае с панорамами, однако, конфликт имел отношение не к изображениям, а к самому зрительскому пространству, возникавшие же при этом вопросы касались того, до какой степени реальное зрительское переживание момента «здесь и сейчас» может быть органично интегрировано в смыслы, порождаемые на экране. Именно это настоящее материальное пространство, заполненное реальными зрителями из плоти и крови, имело потенциал стать неотъемлемой частью – или же, наоборот, угрозой – советской идеологии. Пространственное впечатление, реализуемое кинопанорамой, могло создать эффект истины с помощью непосредственно материального участия ее собственных зрителей, основанного на активном физическом присутствии, которое действительно выходило за рамки простой индексальной записи. И все-таки это же самое пространственное впечатление избегало организованного контроля, готовое вот-вот наполниться смыслом, в том числе о себе самом как независимой колеблющейся форме – «неоднозначной и непостоянной» в своем значении, зависящей от многочисленных переменных в «здесь и сейчас», которые могли бросить тень на весь процесс исторического мифотворчества, разнесенный на изолированные друг от друга экраны4242
  Проблема эффекта реальности распространялась и на манипуляции с документальными фильмами эпохи оттепели. См., например, письмо некоего Савелия Храбровицкого в ЦК КПСС об изменениях, внесенных в документальную хронику с тем, чтобы убрать из нее нежелательных лиц – на этот раз маршала Жукова и самого Сталина [Храбровицкий 1998].


[Закрыть].

Одна из сцен фильма «Широка страна моя…» свидетельствует о том, насколько советское панорамное кино стремилось к укреплению индексальности документального свидетельства, одновременно продолжая преодолевать его случайность. В этом фрагменте перед зрителем предстает памятник Ленину, который сменяется «кадром, запечатлевшим живого» вождя. (Из описаний этой сцены непонятно, идет ли речь о фотографии или же документальной хронике.) Горохов в рецензии для журнала «Искусство кино» отдельно выделяет этот эпизод и удостаивает его особой похвалы, так как здесь Кармен использует экран в качестве не непрерывной поверхности, как в большинстве панорамных фильмов, а триптиха:

На центральном сегменте сферического экрана памятник Ленину сменяется кадром, запечатлевшим живого Ленина на трибуне. С левой части экрана движутся на его правую сторону красногвардейцы. Благодаря кинопанораме зрителю кажется, что и он находится в гуще народа и шагает с теми, кто по призыву Ленина выходит на бой и на труд во имя обновления родной земли [Горохов 1958: 34].

Чтобы представить историю зарождения Советского государства, Кармен воспользовался формализованной последовательностью различных визуальных форматов, образно говоря, спускаясь от скульптуры с ее более символическим смыслом к документальному реализму фотографии/хроники и в конечном итоге к настоящим «подвижным» телам солдат и зрителей, которые и должны были наполнить представление советской истории истинностным значением с помощью панорамной эстетики участия. Другими словами, «документальная» ценность их физиологических ощущений от участия в марше к Ленину (и к социализму) должна была стать неоспоримой, и никакая случайность в хронике не могла встать на пути у вкладываемого смысла. Но возникшее практически сразу недовольство критиков панорамы разнородностью порождаемого ею восприятия показало, что в реальности она может делать ровно обратное: усиливать неконтролируемость фотографии, затрудняя таким образом возможность фильма рассказать правильную историю революции.

Множественность времени

Открыв дорогу противоречащим друг другу вариантам восприятия, панорамы, казалось, были в состоянии разупорядочить не только нарратив советских истории и народа, но и само время в том, что касается его использования и восприятия. Если, с одной стороны, существовало мнение, что зрительское время проводится продуктивно, структурируясь вокруг хорошо организованного совместного путешествия по советским пространствам и истории, то, с другой стороны, считалось, что оно потрачено впустую на случайное, бесполезное, а главное, бессмысленное мероприятие, лишенное какой бы то ни было осязаемой общей цели. Если первый вариант, кроме того, насыщал мимолетные ощущения присутствия телеологическим развитием, которое охватывало прошлое, настоящее и будущее, то второй вариант восстанавливал фактическое настоящее в качестве случайного условия без заранее определенной линии движения, без чувства интеграции в более широкий контекст советского времени и без единого мнения о том, как это настоящее проживается в кинотеатре каждым отдельным человеком. Таким образом, время становилось неструктурированным, случайным и субъективно переживаемым, а потому противоречащим советской идеологии однородного, измеримого и телеологического времени, развитие которого шло с момента революции.

Подобная рационализированная и стандартизированная концепция времени занимала центральное место в советском политическом дискурсе на протяжении десятилетий, поскольку только она могла составить организационную основу для нарратива пространственной экспансии и исторического прогресса, лежавшего в основе этого дискурса. Работа по внедрению данной концепции началась сразу после революции и проявилась в виде самых разнообразных практик – от советской тяги к тейлоризму, основанному на системе научной организации управления, предложенной в конце XIX века американским инженером Фредериком У. Тейлором, до более радикальной деятельности известного большевика Платона Керженцева и его лиги «Время», недолговечной, но подлинно массовой организации, основанной в 1923 году, чьей целью было «правильное использование и экономия времени во всех проявлениях общественной и частной жизни»4343
  Борьба за время. Временный устав лиги «Время» // Правда. 1923. № 175. 5 авг.


[Закрыть]. В стремлении к максимальной эффективности члены лиги Керженцева тщательно документировали то, как они используют время, учитывая «каждую минуту своего распорядка дня» в попытке полностью исключить пустую трату времени [Beissinger 1988: 55]. Менее радикальные практики рационализации времени продолжали возникать и позднее, примером чего может служить внедрение пятилетних планов с целью развития страны и распространения методов статистического анализа на то, как советские граждане проводят свои часы труда и досуга. Эпоха оттепели стала свидетелем возросшего интереса к структурированию времени. Предпринимались попытки возродить методы научной организации труда и управления на производстве, публиковались подробные исследования, в которых особое внимание уделялось досугу молодежи в надежде устранить «избыток “времени бездействия” и “неактивности”, порождающий различные формы асоциального поведения» [Yanowitch 1963: 18]4444
  О борьбе Хрущёва за возрождение научной организации труда см. [Beissinger 1988: 163–172]. В качестве примера выпущенного в эпоху оттепели всестороннего исследования о рациональном использовании времени см. [Климов 1961]. Н. А. Климов в своем исследовании дает понятию «свободное время» следующее определение: «Время отдыха, время умственного, нравственного, физического совершенствования, политического образования и воспитания. Оно включает в себя затраты на учебу и повышение квалификации, общественно-политическую деятельность, самообразование и самовоспитание, время на уход за детьми и развлечения» [Там же: 141]. Как видим, в рамках «свободного времени» для нецеленаправленного, пассивного отдыха места остается совсем немного. Автор также неоднократно подчеркивает, что с дальнейшим развитием социализма и коммунизма количество свободного времени заметно вырастет, оставляя, таким образом, больше времени на «развитие и совершенствование человека» [Там же].


[Закрыть]. Походы в кино в этих исследованиях одобрялись, поскольку служили цели упорядоченного отдыха и образования, а также способствовали здоровой социализации. Поражает то, что вся история зарождения панорамного кино неизменно описывалась с точки зрения эффективности использования времени – от скорости, с которой была разработана технология, до скорости постройки кинотеатров и съемки фильмов, – создавая ощущение, что эта эффективность распространится и на зрительский опыт. Фокус на продуктивности впечатлений от просмотра панорамного кино, как мы только что обсудили, также предполагает рациональное и рассчитанное использование времени в стенах новых кинотеатров.

Но в какой степени мог кинематограф в целом облегчить подобные усилия? Киновед Мэри Энн Доан утверждает, что ранние кинематографические практики неразрывно связаны с проектом рационализации времени в рамках промышленной модернизации. Ссылаясь на такие различные тенденции, как развитие систем железных дорог и связи, распространение наручных часов и уже упоминавшийся выше тейлоризм, Доан отмечает, что в этот период преобладала тенденция преобразовывать время «в нечто дискретное, нечто измеряемое, средоточие пользы» (что, в сущности, не отличалось от аналогичных усилий тех, кто занимался вопросом организации времени в Советском Союзе) – тенденция, постепенно заменившая ассоциирующиеся с аграрными обществами более естественные отношения со временем, в которых времена года вместе с другими биологическими и природными ритмами, в том числе ритмами человеческого тела, определяли то, как воспринимается время [Doane 2002: 11]. Но в этот же самый период, считает Доан, культурное значение обрел и совершенно иной взгляд на время, согласно которому оно представало эфемерным мгновением, характеризующимся случайностью и непредвиденностью, избегающим рационализации, находящимся «за рамками значения или противящимся ему» [Ibid.: 10]. Подобные взгляды на время обрели наиболее твердую почву в обсуждениях фотографии в связи с индексальностью этого формата, его «этостью» (thisness), его способностью выхватывать мимолетное мгновение и подчинять изображению. Появление кинематографа шло по стопам фотографии, открывая еще более глубокие возможности поймать столь мимолетное впечатление: «Технологическая гарантия индексальности – залог привилегированного отношения с непредвиденным и случайным, чья притягательность состоит в побеге из рук рационализации и ее системы» [Ibid.]. Время как момент и продолжительность обрело возможность восстановить свою материальную форму, его можно было воспринять и испытать, оно же оставалось при этом вне абстрактных структур рационализации. Как утверждает Доан, желание задокументировать и заархивировать время особенно заметно в период до появления классического повествовательного кино, например, в снятых на рубеже веков братьями Люмьер документальных зарисовках, поскольку они, «казалось, выхватывают мгновение, записывают и повторяют “то, что происходит”», в доказательство того, что любое случайное, бессмысленное событие может быть снято на пленку, а его время заархивировано и впоследствии воспроизведено [Ibid.: 22].

Рассуждения Доан поразительно напоминают статью Андрея Тарковского «Запечатленное время», вышедшую в конце оттепели, в 1967 году, где он имплицитно противопоставляет способность кино фиксировать незамутненное время, с одной стороны, и проект по его рационализации – с другой. Он развивает представление об использовании и проживании времени (главным образом в кино), противоречащее практически всем советским высказываниям на данную тему, и утверждает, что сущность кино заключается в том, чтобы добиться осязаемости времени в его «реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно» [Тарковский 1967: 70]. Лишь с изобретением кинематографа люди обрели доступ к «матрице реального времени», которую отныне можно было хранить, архивировать, многократно воспроизводить, а также по-новому постигать и понимать. Тарковский пишет:

Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они в течение полутора часов наблюдают игру теней на полотне? <…> Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем – за потерянным ли или за не обретенным доселе [Там же].

В отличие от большинства советских современников, режиссер сетует на тенденцию структурировать фильмы в соответствии с литературными и театральными принципами и делать упор на повествовательное и телеологическое развитие, в результате чего растрачивается присущий кино потенциал запечатлевать «реальность времени», который, по его мнению, присутствовал в фильмах братьев Люмьер, но с тех пор практически исчез [Там же]. Для Тарковского документальная хроника остается идеальной кинематографической формой, поскольку благодаря своей уникальной связи со временем может служить «способом восстановления, воссоздания жизни», а не просто запечатлевать ее [Там же: 71].

И Тарковский, и в менее завуалированной форме Доан пишут о коренном сдвиге в восприятии времени, произошедшем с появлением кино, также обращаясь к особой темпоральности, которая проявляется в процессе кинопросмотра. Жизнь можно воскресить, согласно Тарковскому, или же явить во всем ее многообразии, согласно Доан, лишь посредством кинотехнологий. С другой стороны, жизнь, как она есть, недостижима в фактическом проживаемом настоящем; она проходит, не успевая обрести значение, или, как пишет Тарковский, ее время было либо «потеряно», либо его не удалось «обрести». Но в темноте кинозала это прошедшее, прожитое время возвращается, становясь переживанием присутствия. По мнению Доан:

Как только настоящее с присущей ему случайностью выхвачено и сохранено, оно неизбежно становится прошлым. Однако этот архивный артефакт обретает странную нематериальность. Нигде не существуя, кроме как во время сеанса для зрителя в настоящем, он становится переживанием присутствия. <…> Следовательно, то, что помещено в архив, станет переживанием присутствия. Но присутствие – это разобщенное, вновь проживаемое и неотступно преследуемое историчностью [Doane 2002: 23].

Возвращение реальному течению времени материальности посредством кинематографа, его возврат от абстрактного и просчитываемого в область осязаемого и даже воплощенного, состоит в том, что зрители обретают возможность не находиться в реальном присутствии того, что видят, но переживать это, иначе говоря, данная встреча всё равно ограничена, не едина с самой собой и не является в полной мере «фактически проживаемой». Что отличает ее от «фактического проживаемого» настоящего, по словам Доан, так это чувство разобщенности, вызываемое неотступностью прошлого в движущихся изображениях, зрительским осознанием и ощущением того, что изображаемое на экране уже прошло и его больше нет.

Это возвращает нас к теме панорамного кинематографа. Хотя ни Доан, ни Тарковский не обсуждают его в своих работах (внимание Доан сосредоточено на истории раннего кино, Тарковский же прямым текстом пишет об отсутствии у него интереса к экспериментальным кинотехнологиям), панорамное кино уходило корнями в конечном счете в саму идею проживания присутствия, на которой сосредоточен аналитический фокус в работах обоих авторов. Нужно признать, что это проживание присутствия носило иной характер, нежели тот, о котором пишет Доан, возможно, даже противоположный ему. В конце концов, для панорамного кино реконструкция «случившегося» была менее интересна, нежели моделирование присутствия как тотального, недвусмысленного настоящего без разобщенности и преследующей его историчности, которым в ее анализе отведено центральное место. Достичь этого можно было, лишь мысленно стерев онтологические границы между настоящим действительным и демонстрируемым на экране, а также полностью взаимоинтегрировав их. Чувственные, телесные реакции конкретного момента времени и внешний ритм кино должны были наконец обрести единство, а физиологическое участие – вернуть материальность «странной нематериальности» движущихся изображений.

Но, как я уже отмечала, проект, судя по всему, потерпел неудачу именно в том, в чем ему необходимо было преуспеть. Особая архитектурная форма панорамного кинотеатра – и в особенности круговой кинопанорамы – предлагала зрителям запустить свое собственное время в его стенах и выдвигала тем самым истинную случайность мгновения на передний план их восприятия. Результатом этого должен был стать не знаменитый эффект присутствия внутри движущихся изображений, сколько, скажем так, проживание проживания этого присутствия. Другими словами, предполагался процесс, в ходе которого аудитория должна была быть интегрирована в реальность на экране, одновременно ощущая это мгновение из внешнего по отношению к нему положения, прекрасно осознавая фактические условия в текущий момент и всю совокупность техники, создающей зрелище. Если это и не возвращение утраченного времени в понимании Тарковского, поскольку время здесь не зафиксировано и не может быть помещено в архив и воспроизведено, то тем не менее это всё же действительно встреча с временем как с текущим моментом – чувство его присутствия, ощущение «полного погружения в него» именно в силу отчетливой диссоциации одной темпоральности от другой и их взаимовлияния [Charney 1995: 279].

Нам не известны детальные воспоминания современников об этом расщепленном и внутренне противоречивом зрительском опыте, поэтому возможность его существования носит гипотетический характер, но косвенно подтверждается критическими обсуждениями того времени. Сегодня, однако, такая противоречивость просмотра очевидна любому посетителю московской «Круговой кинопанорамы». Как уже отмечалось в начале этой главы, наше впечатление структурируется пространством панорамы в его текущем состоянии в неменьшей, а возможно, даже большей степени, чем самими фильмами. Внимание нынешних зрителей, стоящих в окружении счастливых лиц и живописных видов, неизбежно переключается на безжалостное присутствие конструкции самого зала: на вертикальные зазоры, разделяющие соединенные экраны; на свет проекторов, заполняющий всё пространство; и – что, возможно, самое поразительное – на практически пустующее ныне центральное пространство, когда-то битком набитое публикой. Вновь именно это пространство и сегодня не дает посетителям погрузиться в проживание этих фильмов как тотального настоящего.

Но тем не менее это же самое пространство – вместе с движущимися изображениями на его стенах – функционирует сегодня как поразительный архив времени, где происходят те самые кинематографические запись и сохранение времени, которые описаны у Тарковского и Доан. Перемещаясь внутри того же самого помещения, что встречало зрителей в советские времена, «исполняя роли» в их панорамных фильмах, вступая в их средства архитектурного отвлечения и кинематографического погружения, нынешние зрители возрождают утраченное время, «выхватывают его мгновение» и «повторяют то, что произошло». Перемещаясь в пространстве кинотеатра сегодня, мы оживляем время этих изображений и время внутри них, перенося его призрачное течение в настоящее – настоящее, преследуемое историчностью. Само обобщенное советское время разворачивается здесь как мимолетное и эфемерное впечатление – цепочка мгновений, фрагментов, чье значение ускользает от рационализации и легкой ассимиляции в текущий ход истории.

Глава 2
Мимикрия движения: кинематограф Михаила Калатозова и Сергея Урусевского

На проходившем в 1962 году под эгидой «Искусства кино» круглом столе, посвященном использованию широких и панорамных экранов в советском кино, выдающийся режиссер Михаил Калатозов высказался против чрезмерного увлечения новыми кинотехнологиями, но в то же время заявил, что ему было бы интересно «достичь эффекта широкоформатного кино, снимая на 16-миллиметровую пленку…» [Какой экран 1962: 92]. Мнение Калатозова имело существенный вес. С середины 1950-х годов он обрел репутацию одного из самых уважаемых кинематографистов СССР, чему в значительной степени поспособствовала «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля, которую в 1958 году завоевала его военная драма «Летят журавли» (1957), вернувшая советскому кино внимание мирового киносообщества после многих лет фактической изоляции. Кроме того, соавтор Калатозова Сергей Урусевский, вместе с которым они сняли четыре фильма, стал после победы в Каннах одним из самых известных и многократно копируемых операторов страны [Меркель 1961]4545
  Меркель пишет, что, хотя операторская работа Урусевского в фильмах «Летят журавли» и «Неотправленное письмо» и послужила катализатором развития новых визуальных возможностей в кино, вместе с тем она стала пустой моделью, поскольку многие кинематографисты, пытавшиеся имитировать стиль Урусевского, делали это без какой бы то ни было формальной или драматургической мотивации.


[Закрыть]. Своей камерой Урусевский по большому счету добивался именно того эффекта участия, который Калатозов столь ценил в широкоэкранных форматах. После выхода картины «Летят журавли» их фильмы стали синонимом данного эффекта, который достигался сочетанием сверхдлинных планов и субъективных точек зрения, а также не в последнюю очередь использованием ручной невероятно подвижной камеры, благодаря которой, как писали современники, зритель с головой погружается в разворачивающееся на экране действие, «перестает быть сторонним наблюдателем и будто становится участником событий» [Дыко 1961: 102]4646
  Сотрудничество Калатозова и Урусевского следует понимать, заимствуя термин у Филипа Кавендиша, писавшего о советском авангардном кино, как сорежиссуру. Исследуя работы Эдуарда Тиссэ, Анатолия Головни и Данило Демуцького – операторов Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко соответственно, – Кавендиш утверждает, что их вклад в создание фильмов был не меньше, если не больше, чем у самих прославленных режиссеров [Cavendish 2013].


[Закрыть].

На волне каннского триумфа работа Калатозова и Урусевского получила широкое одобрение за насыщенность формы и виртуозное мастерство, служившие опорой повествованию и углублявшие зрительское понимание эмоционального и психологического мира, создававшегося из всех этих особенностей4747
  Подробный анализ фильма «Летят журавли» и рассказ о том, как его восприняли критики и публика, см. в [Woll 2003].


[Закрыть]. Однако прием, который встретили их следующие два фильма, «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964), оказался далеко не таким однозначным. В обоих случаях критики сетовали на разлад в изобразительном подходе Калатозова и Урусевского, утверждая, что ставшая чрезмерной динамика камеры привела к нарушению пространственного восприятия и заслонила глубину эмоционального и драматического развития4848
  Отрицательная реакция со временем нарастала; в части первых отзывов на «Неотправленное письмо» фильм оценивался скорее положительно и отмечались те же эстетические достоинства создаваемого камерой эффекта участия, которые часто упоминали в обсуждениях фильма «Летят журавли». См., например, подробное описание операторской работы Урусевского в «Неотправленном письме» в [Богданов 1960].


[Закрыть]. «Неотправленное письмо» обвиняли в нарочитом формализме, эффектные же съемки, по мнению многих, противоречили логике и целостности замысла, а также игнорировали судьбы персонажей и их взаимоотношения. Как отмечал один из комментаторов, смысл фильма был принесен в жертву абстракции, что превратило понятные образы в «супрематическое нагромождение каких-то светлых и темных пятен»4949
  РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства). Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 7 (Дело фильма «Неотправленное письмо»). Эти страницы содержат особо резкую критику «Неотправленного письма», поскольку там представлены отзывы членов партии (а не кинокритиков), которых больше волновало соответствие произведения идеологическим догмам, а не эстетические эксперименты. Архивный документ содержит особенно много обвинений в формализме. Вот типичный комментарий: «Многие и многие эпизоды стали лишь формой, которая не наполнена самым дорогим, ради чего приходишь смотреть картину, когда авторы хотят сказать нам самое сокровенное, неизвестное нам» (Там же. Л. 4).


[Закрыть]. Своего пика разочарование критиков достигло с выходом картины «Я – Куба», работа над которой велась два года и чьего выхода на экраны с нетерпением ждали советские и кубинские зрители5050
  После выхода в прокат фильм не пользовался успехом ни в СССР, ни на Кубе. Одна часто цитируемая кубинская рецензия была даже озаглавлена «No soy Cuba» («Я не Куба»), сценарий же в ней называли карикатурой. Автор другой рецензии отмечала: «В фильме много Урусевского и Калатозова, но мало Кубы» (цит. по: [Dominguez 2012: 111]).


[Закрыть]. Обсуждая эстетику фильма на страницах «Искусства кино», кинооператор А. В. Зильберник отмечал: «…за неистовой динамикой пространственно свободной камеры скрыта временна́я статика. Всё эмоционально затянуто. Эпизод ясен, выявлен смыслово, казалось бы, – нет, еще один пробег камеры, еще одна панорама» [Головня и др. 1965: 28]. Ему вторил критик Г. А. Капралов: «[Кинокамера] сама кружится, вертится, колеблется до головокружения, до того, что у зрителя наступает состояние, тоже близкое к обморочному» [Там же: 30]. Это полное неприятие фактически положило конец сотрудничеству двух мастеров кино. Хотя Калатозов снял еще «Красную палатку» в 1969 году, «Я – Куба» стала его последней совместной работой с Урусевским, а международный успех, который их фильм обрел после того, как был заново открыт в 1992 году, пришел уже после смерти обоих кинематографистов5151
  После премьеры фильм «Я – Куба» шел в прокате всего неделю, после чего почти 30 лет пролежал на полке в советских архивах. В рамках ретроспективы фильмов Калатозова его показали на кинофестивале «Теллурайд» в 1992 году, после чего силами Мартина Скорсезе и Фрэнсиса Форда Копполы был организован его повторный международный прокат. Хотя многие критиковали назидательный тон фильма, он завоевал широчайшее мировое признание как, цитируя весьма характерную оценку, «один из самых стилистически мощных фильмов всех времен». См. [Guthman 1995].


[Закрыть].

Если внимательно изучить первые отзывы на «Неотправленное письмо» и «Я – Куба», сразу бросаются в глаза два момента. Во-первых, степень, до которой критики отождествляли оппозицию форма/содержание с оппозицией пространство/время. По большому счету их недовольство сводилось к тому, что пространство в обоих фильмах побеждало время, мучительно тянущееся и кажущееся бесконечным из-за «неистовой динамики пространственно свободной камеры». Кроме того, повествовательные недостатки фильмов интепретировались как нарушение хода времени («Как было бы усилено эмоциональное воздействие эпизода, если бы он имел предысторию; если бы мы знали, чтó это за люди»; «Неужели такие мастера не могли взять захватывающий, но четко выстроенный, скажем, детективный сюжет…»), работу же в них с пространством находили отвлекающей и разрушительной («…аппарат [киноаппарат] нырнул под воду. Вынырнул. Уже всё? Нет, аппарат еще раз нырнет»; «…архитектура разваливается сверхширокоугольным объективом, [и] я уже не чувствую смысловой целесообразности в движении камеры») [Там же: 25, 26, 31].

Во-вторых, заметно возвращение тех же самых выражений, которые в свое время окаймляли обсуждения панорамного кино, особенно упоминаний просмотра, где зритель становится участником происходящего на экране, в данном случае достигавшегося операторской работой Урусевского. Похвалы, однако, которой удостоился первый кинопанорамный фильм «Широка страна моя…» – в частности, за то, насколько успешно в нем физиологический эффект участия был интегрирован в проживание аудиторией темпорально-повествовательного хода фильма, – на этот раз не было. Напротив, в отзывах преобладала полярная точка зрения – что Калатозов и Урусевский выстраивали свои фильмы вокруг подобных сцен-«аттракционов» (хотя данный термин напрямую и не использовался), тщательно прорисовывали их, делая доминантами чувственного восприятия своих фильмов и одновременно дистанцируя зрителей от эмоциональной глубины разворачивающихся на экране событий. Так же как пространство обретало приоритет над временем, физиологический опыт достигался за счет психологического аффекта, а следовательно, за счет смыслового наполнения. Вспоминая амбициозные планы Калатозова, можно сказать, что «эффекта широкоформатного кино» удалось не просто добиться с помощью пленки обычного формата, но еще и в значительно большей степени, чем ожидалось, – причем настолько, что пространственность, благодаря которой рождался этот эффект, поглощала повествовательную логику каждого фильма и выходила на первый план в общем впечатлении от просмотра. Зрители, вынужденные погружаться в фильм, становиться его участниками – и даже испытывать, как некоторые утверждали, головокружение, – оставались в то же самое время эмоционально невовлеченными, дистанцированными от драматических событий и персонажей.

Несмотря на всё свое негативное содержание, эти критические комментарии напрямую указывают нам на эстетические и политические устремления «Неотправленного письма» и «Я – Куба». Основной тезис данной главы заключается в том, что формальные элементы операторской работы Урусевского вовсе не тормозят ход повествования в этих двух фильмах, а усложняют его, делая первичным в опыте просмотра обоих сам процесс пространственного восприятия и познания. В конце концов, сюжеты двух картин связаны именно с пространством – с топографией и картографированием, локациями и движением. Поскольку местом действия и съемок стали наиболее важные районы советской и международной политической географии – «Неотправленное письмо» рассказывает о геолого-разведочных работах в Сибири, а «Я – Куба» – о революционном движении на Карибском острове в последние годы режима Батисты, – фильмы неизбежно затрагивают вопросы текущей политики в области использования и присвоения пространства. Но если сложившиеся в Советском Союзе политические структуры концептуализировали и организовывали пространство посредством центростремительных рамок и всевидящего взгляда, когда каждая территория имела свое постоянное место на карте, находившейся под управлением и в подчинении отдаленного центра, то «Неотправленное письмо» и «Я – Куба» настойчиво сбрасывают с себя подобные ограничения. Пространства, создаваемые в этих фильмах, зачастую предстают дезориентирующими, отвергающими контроль и господство со стороны центра власти. Как я продемонстрирую, оба фильма стремятся уловить пространство миметическими средствами, отказываясь от традиционных различий между субъектом и объектом и стараясь изобразить людей и окружающую их среду взаимопроницаемыми на чувственном, физиологическом уровне, причем процесс этот одновременно изображается на экране и соматически переживается зрителями благодаря перцептивному воздействию динамичной операторской работой Урусевского. Если в «Неотправленном письме» миметический подход к пространству проявляется в замысловатых операторских изысканиях, не имеющих прямого политического подтекста, то в картине «Я – Куба» мимесис принимает открыто политическую форму: само движение камеры начинает воплощать собой пространственное сознание, способное, как следует из фильма, породить прогрессивное политическое сознание.