Текст книги "Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение"

К неразличимости

«Неотправленное письмо», повествующее о событиях геологоразведочной экспедиции, отправившейся в Сибирь в надежде отыскать алмазы, перемежается образами исследователей, покоряющих дикую, необитаемую «целину» Востока, и их героической борьбы с природой. В самом начале группа из четырех участников (руководителя, двух геологов и проводника) высаживается в глухой тайге, чтобы найти месторождение алмазов, ориентируясь по карте, где отмечено их предположительное расположение. После долгих, изнуряющих и, казалось бы, безнадежных поисков, занимающих почти треть фильма, герои обнаруживают драгоценные камни, рисуют точную карту расположения залежей и готовятся возвращаться в столицу. В ночь перед вылетом разгорается крупный лесной пожар, нарушающий их радиосвязь с Москвой и срывающий планы по возвращению группы. Далее следует мучительно долгий путь к большой реке, в ходе которого все герои, кроме одного, погибают. Прямо над геологами дважды пролетают спасатели, однако не замечают их. После смерти трех своих коллег руководитель экспедиции Константин доходит до реки, мастерит самодельный плот и, едва живой, отдается течению воды, пока его не обнаруживает спасательный вертолет. Хотя его судьба остается неясной, среднекрупный план в конце фильма, где герой открывает глаза, предполагает, что он все-таки будет спасен – и, более того, что карта с местоположением алмазного месторождения будет также доставлена в Москву5252
  Александр Прохоров обращает внимание на то, что авторская концовка фильма была изменена непосредственно перед премьерой: в первоначальном варианте погибали все четверо главных героев [Prokhorov 2001: 12].


[Закрыть].

Нанесение на карту неизведанных территорий, занимающее центральное место в «Неотправленном письме», и последующая борьба с природой, без сомнения, позволяют рассматривать фильм в контексте политики первых послесталинских лет, одной из составляющих которой было покорение пространства. Этот сюжет логично вытекает из контекста экономической экспансии, которая представлялась необходимой для развития нации после Второй мировой войны и в рамках которой хрущевская политика аграрного развития нетронутых земель в Казахстане и Сибири стала основным примером экономической эксплуатации природы и окружающей среды5353
  См. [Таубман 2008: 289–291, 400, 655–657]. Ранее Калатозов уже обращался к теме покорения целинных земель в фильме «Первый эшелон» (1955), где тема раскрывается значительно более традиционными кинематографическими средствами, посвящена же картина тому, как советские люди приезжают на новые территории, преодолевают трудности и успешно выращивают новые сельскохозяйственные культуры.


[Закрыть]. Точнее говоря, «Неотправленное письмо» рефлексирует о реальной истории советских геологов, впервые обнаруживших алмазные месторождения на территории СССР в 1955 году, после восьми лет непрерывных экспедиций и жестоких неудач5454
  См. [Epstein 1982], в первую очередь главу 17.


[Закрыть]. Изображая роковое для отдельного человека, но политически победоносное путешествие, фильм инициирует диалог с относительно однородным советским дискурсом покорения природы, а также нарушает советские представления о природе в целом как о диком и неосвоенном пространстве, которое необходимо изучить, нанести на карту и обустроить, чтобы оно обрело какую-либо политическую или экономическую значимость5555
  Изучив значительное количество газетных статей той эпохи, Алла Болотова утверждает, что «с 1920-х по 1960-е годы господствующий дискурс в отношении природы практически никогда не оспаривался. <…> Представления о власти человека над природой и необходимости борьбы с природой имплицитно присутствовали в подавляющем большинстве статей, а газеты регулярно публиковали восторженные описания колоссальных преобразований окружающей среды во имя потребностей человека» [Bolotova 2004: 111–112]. Официальное советское отношение к природным территориям, как следует из статьи Болотовой, с приходом Хрущёва не изменилось, а возможно, даже и набрало обороты с новым рывком в сельскохозяйственном и экономическом развитии.


[Закрыть]. Даже самые отдаленные и второстепенные из неосвоенных территорий должны были интегрироваться в национальное пространство – стать видимыми и контролируемыми изнутри центростремительных структур государства во главе со всесильным оком Москвы.

Необходимость подобной центростремительной пространственной организации советских территорий – не слишком отличающейся от той, что имела актуальность в разгар сталинской эпохи, – находила отражение в различных формах и была особенно заметна в популярных изданиях на тему географических исследований, таких как, например, книга путевых очерков «Моя Россия», написанная видным советским географом Николаем Михайловым в 1966 году, к пятидесятилетию Октябрьской революции. Начавший публиковаться еще в 1930-е годы невероятно популярный автор многочисленных трудов о советской географии и лауреат Сталинской премии за книгу «Над картой Родины» (1947), Михайлов на протяжении трех десятилетий раз за разом преподносил советским читателям зеркало их национального пространства, запечатлевая его бурное развитие на протяжении советской истории5656
  См. подробное описание работ Михайлова, в особенности его книги «Над картой Родины», в [Добренко 2007: 496–508]. Е. А. Добренко рассматривает то центральное место, которое карта занимала в рамках функционирования советского центростремительного пространства, и обращает внимание на то, что Сталин в годы своего правления крайне редко уезжал из Москвы: «Кремлевский отшельник… руководил самой большой страной мира, преобразовывая ее исключительно по картам. Настоящие, находившиеся в сталинском кабинете карты были эквивалентом власти» [Там же: 496–497].


[Закрыть]. Он начинает «Мою Россию» с размышления о том, как лучше всего передать свои впечатления от пересечения бескрайних земель СССР, и в конце концов останавливается на том, чтобы использовать систему координат, с помощью которой можно объективно и по-научному задокументировать движение от советской периферии к Москве. Таким образом, в начале каждой главы мы видим два изображения часов и карту, которые вместе показывают время и местоположение Москвы относительно того конкретного региона, через который Михайлов готовится проехать; тем самым подчеркивается зависимое положение данного места от столицы. Заголовки разделов книги образуют собой карту траекторий, все как одна направленных к политическому и географическому центру Советского Союза (уполномоченным оком которого становится писатель-географ): «К Москве с севера», «К Москве с запада» и т. д. Совмещая хронологические и географические координаты, Михайлов создает последовательную, убедительную и, по его мнению, объективную структуру, сквозь призму которой можно транслировать и анализировать национальное пространство [Михайлов 1966].

Наилучшим сравнением для путевых очерков Михайлова с их масштабностью и широтой охвата может служить то изображение страны, к которому стремилось советское панорамное кино, за тем исключением, что книги не обладали эмпирическими качествами последнего. Как и в панорамных фильмах, писатель создает выразительный и целостный организм народа в своих произведениях, где история и пространство вместе с индивидуальным и коллективным вкладом людей сообща трудятся над созданием единой бесспорной общности, природа и цивилизация же взаимодействуют на благо друг друга. Наполняя свои описания потрясающими подробностями захватывающих дух пейзажей и природных ресурсов, которые они в себе скрывают, рассказами о конкретных промышленных и городских стройках, а также прогрессирующей историей больших и малых поселений, возникших буквально из ниоткуда, Михайлов ни на секунду не упускает из виду временную́ траекторию своего повествования, изображая страну «на пути к коммунизму». Неисчерпаемый список приводимых им фактов – «логика чисел» – становится самым подлинным выражением его личного патриотизма, гордости и восхищения [Там же: 101]. И таким образом читатель становится участником путешествия, в котором «симфонический» мир разнообразных встреч и впечатлений органично и всецело подчинен советской структуре времени и пространства с постоянным, незыблемым центром в Москве [Там же].

«Неотправленное письмо» аналогичным образом встраивает разведку новых месторождений в рамки центростремительного подхода к организации пространства. Фильм начинается с кадров воздушной съемки из самолета, на борту которого геологи из Москвы прилетают в сибирскую тайгу, а заканчивается предполагаемым возвращением в столицу Константина, единственного выжившего участника группы, после того как его замечает и подбирает спасательный вертолет. На протяжении фильма геологи, пока их передатчик не выходит из строя, остаются на связи с базой (позывной которой «Отчизна»), принимая оттуда команды и фактически выполняя функцию ее продолжения. Как с формальной, так и с повествовательной точки зрения важнейшую роль в фильме с самого начала играет процесс картографирования, создания понятного и узнаваемого пространства, которое можно прочесть и постичь, – задача, актуализированная в первую очередь тем, что геологам необходимо обнаружить находящееся под землей, ниже уровня обычной видимости.

Бо́льшая часть фильма посвящена решению именно этой задачи: сделать однородную почву ландшафта доступной для считывания. Мы постоянно видим, как геологи исследуют землю, разрывают ее поверхность и тщательно изучают мельчайшие частицы грандиозных сибирских просторов под микроскопом, лупой или невооруженным глазом. Их тела, в свою очередь, аккуратно отграничиваются от непосредственно окружающей их среды. Например, сцена, где героиня фильма Таня находит алмазы, характеризуется четкой конфигурацией тел геологов внутри прямоугольного раскопа. Хотя они и находятся ниже уровня земли, но остаются идеально видны и не сливаются с нею (илл. 7). В данной системе координат ви́дения и восприятия (выше или ниже поверхности, вид с воздуха или с земли) камера стремится к изображению единого и отчетливо упорядоченного пространства, достигая этого благодаря привилегированному положению, которым она обладает в силу своей вездесущности5757
  Следует, однако, отметить, что мы практически постоянно наблюдаем слегка дезориентирующие движения камеры, в некотором смысле нарушающие стабильность упорядоченного пространства и служащие предзнаменованием грядущих событий.


[Закрыть].

Но если в начале «Неотправленное письмо» – с его детальными, подробными фрагментами и впечатлениями внутри сибирских пейзажей, встроенными в центростремительные силы государства, и превращением тел героев в равновеликих проводников этой силы – сперва может показаться киноверсией популярной географии Михайлова, то решительный вызов подобному предположению бросает вторая половина фильма, где начинают преобладать участки размытого болотистого ландшафта, ускользающие от сдерживающих структур и заданных траекторий центростремительного порядка. Какая-либо надежда на объединение пространства разбивается вдребезги после того, как разгорается лесной пожар, делая геологов невидимыми для пролетающих прямо над ними спасателей и превращая ландшафт во всё более однообразную, монотонную, а временами даже плоскую и абстрактную поверхность, которая не дает зрителям (ра́вно как и героям) чувства направления и ориентации5858
  Критики неоднократно отмечали отсутствие повествовательной логики (или банального здравого смысла) в сценах пространственной дезориентации. Так, например, один из комментаторов жаловался: «…рядом чистое место, удобное, но – нет, люди забираются куда-то в кусты, куда-то пробираются, куда-то залезают… Люди просто заблудились в трех соснах! Ходят, крутятся как слепые». См.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 23 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).


[Закрыть]. Если до тех пор геологи, казалось, переделывали ландшафты, через которые проходили, – оставляя в ходе своей работы ее видимые результаты, – во второй половине они теряют способность оставлять долговечные отчетливые следы. Отпечатки их ног быстро исчезают на болотистой почве или заметаются снегом; четкие же силуэты фигур на фоне пейзажа, доминировавшие в первой половине фильма и дававшие ощущение ясного отграничения фигур от окружающего их пространства, начинают терять свою рельефность, причем до такой степени, что тела героев постепенно мимикрируют под природные формы ландшафта, через который они движутся, сводя таким образом на нет собственные отличительные особенности (илл. 8).

Илл. 7. Четкая конфигурация тел геологов в структуре ландшафта. Кадр из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Илл. 8. Мимикрия под окружающую природу. Кадр из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Одной из наиболее впечатляющих в этом отношении сцен становится та, где двое выживших геологов, Константин и Таня, готовятся ночевать на холме вскоре после того, как над ними во второй раз пролетают спасатели, вновь их не замечая. Начинается она с того, что герои лежат рядом и разговаривают, прежде чем заснуть. Эта первая часть ночной сцены представляет собой снятые с различных низких ракурсов чередующиеся крупные планы двух голов и лиц, чья объемность особенно выразительна на фоне плоского, статичного неба. Хотя фигуры со всей очевидностью сняты так, чтобы выделяться на фоне, одновременно с этим они сливаются с окружающим их ландшафтом, фактически занимая его место. Например, маленькая сосна, качающаяся под порывами ветра над головой Тани в начале сцены, вскоре исчезает, и вместо нее развеваются уже волосы героев. Лица, которые мы видим крупным планом, рельефны, их объем преувеличен, а физическая обширность чрезвычайна; показанные с разнообразных ракурсов, исключающих весь пейзаж вокруг, их профили кажутся самой землей, грядами скалистых утесов5959
  Реакция советских критиков на подобные сцены была особенно жесткой. Один из них, например, отмечал, что фильм просто «антигуманистический», заключая: «Нельзя этого делать, нельзя так показывать наших людей, здесь всё сделано только лишь для эстетского эффекта, для какой-то больной красоты. И, ведь посмотрите, человек ни разу не стоит так, как надо: вертикально – нет, всё время всё идет как-то наискось, вниз, вверх…» См.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 25 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).


[Закрыть]. Таня и Константин будто становятся той самой местностью, которую пытаются пересечь (илл. 9).

Образы этой сцены вызывают странные чувства. Хотя их и отличает исключительное внимание к форме и композиции, в то же самое время кажется, будто они расщепляются изнутри, поскольку пропадает даже малейшее ощущение ясной пространственной организации. Не только исчезает из виду единственное дерево, служившее своего рода меткой в начале сцены (ср. илл. 9а и 9г), но еще и взаимное расположение двух фигур противоречит здравому смыслу логически интерпретируемого пространства. Когда в нижнем треугольнике экрана мы видим лицо Константина (илл. 9в), Танина голова, которая находится совсем рядом с его головой и должна быть по-прежнему заметна, исчезает из виду. Отсутствие перспективы в пространственной организации достигает своего апогея в следующей сцене, разворачивающейся наутро, которая открывается кадрами выпавшего за ночь первого снега (илл. 10а). В этом фрагменте нет ни одного объекта, относительно которого можно было бы определить местоположение и масштаб изображаемого, что заставляет зрителей гадать, пустое ли перед ними заснеженное поле или же отдаленный горный рельеф. Лишь после того как на переднем плане поверхность приходит в движение, мы понимаем, что из-под накрывшего их за минувшую ночь будто одеялом снега появляются две фигуры (илл. 10б). В этот момент пространство, доступное пониманию и считыванию, вновь восстанавливается – но лишь ненадолго, до начала следующего дезориентирующего цикла.

От пантеизма к мимесису

В одном из наиболее жестких отзывов об операторской работе Урусевского в «Неотправленном письме» И. А. Кокорева отмечает, что проблема заключается не в формальных излишествах его работы с камерой, а в выражаемом ею неприемлемом мироощущении, которое чиновница характеризует как «пантеистическое»6060
  Кокорева прямым текстом пишет, что проводником данного мироощущения является именно Урусевский, а не Калатозов, обосновывая свои аргументы преемственностью формального языка в «Неотправленном письме» и «Сорок первом», над которым Урусевский в 1956 году работал вместе с режиссером Григорием Чухраем.


[Закрыть]. Объясняя свою позицию, она пишет: «Пантеизм обязательно приводит к рассматриванию человека, как бы растворенного в мире, в соотношении с природой, в слиянии с ней. <…> Это созерцательная позиция в искусстве»6161
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 30 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).


[Закрыть]. Кокорева несколько раз повторяет свое главное возражение, настаивая на том, что очевидная эмоциональная безучастность к трагической судьбе героев фильма, которых «поглощает» пространство тайги, стала следствием того, что, с точки зрения Урусевского, «сам по себе человек ничто», а «живое существо в картине в первую очередь вся натура, весь мир»6262
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 31 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).


[Закрыть]. Для автора отзыва такая позиция по определению носит антисоветский характер.

Илл. 9а–г. Тела геологов принимают форму ландшафта. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Илл. 10а, б. Ландшафт без намека на местоположение и масштаб, которые обнаруживаются лишь после появления фигур героев. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Говоря о холодности и равнодушии Урусевского, Кокорева указывает на то, что его операторская работа, знаменитая мощью в передаче чувств, лишилась своей силы эмоционального воздействия, притом что набор технических приемов остался таким же, как и в прославленном фильме «Летят журавли». Данная оценка заслуживает особого внимания, поскольку если сравнивать эти две ленты, то очевидно, что работа Урусевского действительно претерпевает серьезное развитие. Хотя в обеих картинах камера динамична, подвижна и субъективно переживаема, в «Журавлях» она зачастую связана с внутренним опытом главного героя, который Урусевский воплощает посредством ее движения. Субъективное поведение его киноаппарата в «Неотправленном письме», в свою очередь, не всегда связано с определенным персонажем. Напротив, подобные моменты делают ощутимым присутствие самого пространства – как чего-то, на самом деле обладающего собственными телом и взглядом, отдельными от людей, а не просто как внешнего выражения их чувств6363
  В своей блестящей статье, посвященной «Неотправленному письму», Евгений Марголит делает очень похожее наблюдение по поводу операторской работы Урусевского, отмечая, что впервые в советском кинематографе природа обрела собственную точку зрения. Далее он пишет: «То, что является с точки зрения героя катаклизмом, для природы есть плавное, ничем не потревоженное течение. То есть своего рода эпос природы оказывается безусловной драмой человека. Драмой – потому что природа попросту не замечает его, не выделяет в ряду прочих своих творений, равнодушна к его боли» [Марголит 1996: 108]. Хотя наши рассуждения о том, каким образом Урусевский конструирует взгляд природы, носят сходный характер, наше понимание фильма как единого целого существенно отличается. Если для Марголита картина представляет собой свидетельство полного отчуждения человечества от природного мира, то, с моей точки зрения, она являет собой поиск новых путей для связи.


[Закрыть]. Будучи таким образом одновременно субъективным и объективным, конкретным и обобщающим, пространственное тело «Неотправленного письма» лишено психологической и эмоциональной, ра́вно как исторической или политической мотивации, которая могла бы объяснить его движения. В силу этого данное «тело» видит в самих героях лишь физическую материю, не глубину, а лишь поверхность, за которой неразличим их внутренний мир, – и как результат делает возможным пантеистическое прочтение визуального решения фильма. В данном случае перед нами не столько антропоморфизм пространства, сколько наделение пространственностью человеческих фигур.

Одно из наиболее сложных с формальной точки зрения проявлений этого процесса имеет место в сцене Таниной смерти, вскоре после кадров первого снега, что обсуждались чуть выше. Двое героев бредут через поля, Таня на глазах слабеет, и Константин неожиданно понимает, что она больше не идет рядом. В череде движений, которые вновь расшатывают зрительскую пространственную ориентацию, он ищет ее и наконец находит рухнувшей на землю. Пока Константин несет ее неподвижное тело, остается неясным, жива ли Таня. На то, что она умерла, в конечном счете указывает ее неподвижное, безжизненное лицо, снятое среднекрупным планом (илл. 11а), далее же следует плавное затемнение, в начале которого ее облик сливается с окружающими ветвями (илл. 11б), а в завершение мы видим размытый неподвижный кадр обледенелого окружающего пространства, снятый будто бы с точки зрения умершей (илл. 11в). В этом эпизоде осуществляется переход от ее лица как элемента окружающей среды к ее взгляду на эту же среду, что порождает крайне необычную взаимосвязь внутреннего и внешнего. Таня является пространством и в то же самое время смотрит на него. Хотя в рамках повествовательной логики фильма она мертва, она по-прежнему «жива» на формальном уровне как «пространство», по-прежнему обладающее способностью смотреть, о чем свидетельствует операторская работа Урусевского.

Илл. 11а–в. Танина смерть как растворение в окружающей среде. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Хотя вторую часть «Неотправленного письма» вполне можно понимать как поворот колеса фортуны – поглощение природы человеком оборачивается поглощением человека природой – образы физической ассимиляции в окружающую среду, которыми наполнен фильм, предполагают более глубокое толкование, как интуитивно поняла Кокорева в своем отзыве. В постоянном изображении сливающихся поверхностей картина как бы ищет возможные формы познания пространства, отличные от тех, что дает картография. Телесная интеграция и неопосредованная близость с ландшафтом, последовательно изображаемые Калатозовым и Урусевским, превращаются в новый эпистемологический принцип, стремящийся постичь окружающую среду через ее миметическое приближение – получить доступ к пространству, будучи подобным ему на самом непосредственном уровне, говоря визуально и физиологически. Наконец, поразительно то, что все три смерти в фильме представлены как проявления пространственной интеграции (хотя не все они изображены столь же детально, как гибель Тани), но при этом на экране ни одно собственно мертвое тело открыто не изображается, позволяя предположить, что, возможно, участники экспедиции остаются неким образом живы внутри фактуры поглотившего их пространства. И хотя стремление кинематографистов видеть и создавать формальные сходства там, где их быть не должно (в соответствии с социалистическим разделением между природой и человечеством), можно рассматривать как энтропическое, эстетическая сверхдетерминация данных процессов – их продолжительное и поэтическое изображение – требует более глубокого понимания.

В своих работах 1920-х и 1930-х годов Вальтер Беньямин рассматривал мимесис как преобладающий способ бытия в первобытных и доисторических обществах, касаясь областей сакрального и оккультного, мифического и астрологического. Так, он отмечал: «Присущий нам дар видеть сходство – лишь бледная тень былого непреодолимого желания быть похожим и действовать миметически» [Benjamin 1999b: 693]. Хотя подобное стремление в буржуазных обществах эпохи модерна практически угасло, Беньямин неоднократно настаивал на том, что оно по-прежнему занимает центральное место в том, как взаимодействуют с окружающим миром дети. Уподобляя себя не только людям и их действиям, но и любому объекту вокруг себя – играя «не только в продавца или учителя, но и в ветряную мельницу, и в железную дорогу», – дети обретают доступ к этим объектам на доконцептуальном уровне, посредством телесной игры, в процессе которой стирают различия между собой и другим [Беньямин 2012: 171]. Хотя стремление к имитации исчезает в процессе взросления, оно никогда не умирает полностью, продолжая присутствовать, с точки зрения Беньямина, например, в детских воспоминаниях; тем не менее законного, общепризнанного места в современном мире оно лишено.

Более радикальное и специфически пространственное обсуждение миметических возможностей представлено в статье Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1935), где французский социолог обращается к способности насекомых уподоблять свой внешний облик окружающей среде так, что они становятся совершенно неотличимы от нее. Если раньше подобная визуальная маскировка понималась как своего рода защитный механизм, то Кайуа приводит доводы в пользу совершенно иной интерпретации. Он определяет данный процесс как «искушение пространством», описывая визуальное уподобление насекомых как желание раствориться в пространстве – фактически стать им [Кайуа 2003: 96]. И желание это отнюдь не ограничено миром насекомых. Кайуа говорит о «физиологических данных» человека, которые приводят к подобным переживаниям растворения в окружающей среде, охватывающим широкий круг практик в искусстве и религиях, таких как пантеизм, а также психическое состояние «легендарной психастении», при котором больные ощущают, будто бы их в прямом смысле пожирает пространство [Там же: 95]. Как пишет Кайуа, «умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой. Оно преследует их, окружает и поглощает как огромный фагоцит, в конце концов вставая на их место. И тогда тело и мысль разобщаются, человек переходит границу своей телесной оболочки и начинает жить по ту сторону своих ощущений» [Там же: 98].

В работах Беньямина и Кайуа формируется концептуальное представление о не ограниченной рамками тела человеческой субъектности, в которой сознание и ощущения выплескиваются в мир других людей, объектов, пространств и устанавливают неразрывные связи и ассоциации. Как описывает это Кайуа, «единожды соприкоснувшись, вещи соединяются навеки» [Там же: 95]. Оба автора извлекают миметические практики из забытых – или уже пройденных – этапов развития человечества как нечто, что может существовать лишь на задворках современных обществ, и стремятся поместить в такой контекст, чтобы они стали основным инструментом критического анализа современности. Сравнивая размышления Беньямина с параллельным им анализом детского когнитивного развития, разработанным Жаном Пиаже, философ Сьюзен Бак-Морс отмечает, что «собственный интерес Беньямина заключался не в последовательном развитии стадий абстрактного, формального мышления, а в том, что было потеряно по пути» [Buck-Morss 1991: 263]. Для Беньямина, утверждает Бак-Морс далее, культивирование миметической способности имело важное политическое значение и представляло собой потенциальный источник для восстановления разрушенных отношений современного человека с миром. Интересно, что, описывая свою поездку в Москву в 1927 году, Беньямин отметил вскользь: «Сразу по прибытии возвращаешься в детство. Ходить по толстому льду, покрывающему эти улицы, надо учиться заново» [Беньямин 1996а: 165]. Другими словами, первые мгновения его знакомства с революционным обществом ощущались как возвращение в детство – возобновление физических и телесных отношений с окружающим миром.

Советские ученые-бихевиористы, особо интересовавшиеся как раз развитием формального рассудка и рассматривавшие взросление детей как процесс восхождения от более низких физиологических функций к более высоким когнитивным, не разделяли, однако, энтузиазма Беньямина. Они концептуализировали стремление к мимесису как способность, которая не исчезает, а, скорее, поглощается более высокими интеллектуальными возможностями, где и остается, требуя постоянного культивирования, – впрочем, совершенно не такого, как представлял его себе Беньямин. В одном весьма характерном обсуждении детского миметического поведения психолог и художественный критик Марк Марков утверждал, что врожденное миметическое желание продолжает функционировать прежде всего в сфере восприятия искусства – являясь фактически его основой, – и что оно эволюционировало из чисто физиологической необходимости осваивать окружающую среду в психологическую и концептуальную способность к художественному переносу и отождествлению. Но в отличие от Беньямина, для которого мимесис был фундаментальным вызовом абстрактным, концептуальным формам рассуждений и знания, Марков видел в нем пользу лишь постольку, поскольку он мог быть использован для этих самых потребностей – и для их проявлений в советской идеологии. Он утверждал, что конечным результатом художественного восприятия является «изменение сознания, а отсюда и поведения воспринимающего» [Марков 1957: 98]. Если миметическое желание никогда полностью не исчезает, то его необходимо культивировать в обратную сторону, перенаправлять в русло надлежащего соблюдения идеологической формы через ограниченные (и предельно аккуратно сформированные) каналы. Рассуждая об этом на страницах, что интересно, «Искусства кино», а потому обращаясь к аудитории, интересующейся кинематографией, Марков пишет о том, что фильм представляет наиболее исчерпывающую форму как раз для такого перенаправления – именно благодаря тому, что он создает место, где физиологическое погружение может функционировать вместе с психологическим переносом, привлекая таким образом миметические возможности зрителей на чувственном уровне, но затем сразу же оказывая действие на уровне концептуальном и идеологическом.

Я подробно рассматриваю историю взглядов на мимесис, поскольку «Неотправленное письмо» напрямую использует целый ряд характерных для него способов выражения. Фильм наполнен многочисленными образами визуального соприкосновения и слияния тел персонажей и пространства; внимание в нем сосредоточено на физическом, телесном контакте между ними, а также на видимом визуальном взаимопроникновении; он удерживает нас рядом с землей, в непосредственной близости от поверхности природы; он изображает фигуры людей, которые смотрят на пространство с точки зрения самого пространства, будто «начиная жить по ту сторону своих ощущений»; и он позволяет концептуальной организации пространства – явным образом нанесенного на карту пространства – распасться, уступив место «светлым и темным пятнам». Но что еще более важно, так это то, что эти миметические процессы имеют крайне неоднозначный политический подтекст. С началом лесного пожара ближе к середине фильма запускается процесс полного, абсолютного отделения героев от политических и идеологических институций, а также порождаемых ими структур ви́дения, восприятия и пространственной организации. Как представляется, собственное (говоря словами Кайуа) «искушение пространством» Калатозова и Урусевского могло быть разыграно лишь в отсутствие подобного политического центра, чье удаление способствовало высвобождению миметического потенциала их киноязыка. Ту ширину охвата, с которой они изображают сибирские просторы в не поддающихся нанесению на карту, а иногда и практически бессодержательных кадрах (лишенных действия, повествовательного импульса, намеков на масштаб и направление), можно считать стремлением понять, как пространство может существовать – и восприниматься – вне идеологических рамок. И действительно, рассуждения Маркова о функции мимесиса оказываются к этому фильму неприменимы. Русло, куда герои и зрители могли бы перенаправить физиологические ощущения от существования в пространстве – от существования в виде пространства, – отсутствует.

Однако это вовсе не означает, что пространственная мимикрия Калатозова и Урусевского по своей сути аполитична. В одной из наиболее ярких миметических сцен, обсуждавшихся ранее, – разговоре Тани и Константина на холме – на первый план в повествовательном отношении выходят принципы коммунистического сознания, хоть и происходит это неоднозначно и даже внутренне противоречиво. Герои лежат на возвышенности и перед сном начинают вспоминать детство, а именно то, как они вступали в пионерскую организацию и произносили при этом клятву. Воспоминания о том, как из обычных детей они превратились в обладающих субъектностью участников политической жизни и строителей коммунизма, казалось бы, должны звучать в подобных обстоятельствах более чем удручающе, ведь этот опыт представляется столь неактуальным перед лицом безграничного окружающего пространства, которое уже почти поглотило их. И всё же именно эта сцена очень точно подчеркивает миметический базис проживаемого опыта в обоих случаях, поскольку он основывается на сублимации субъекта во внешнюю среду, будь то «мы» коммунизма или же окружающий ландшафт6464
  Бертольд Брехт осмыслил подобный процесс сублимации в характерно миметических терминах. В своей дидактической пьесе «Принятые меры» (1930) он писал: «Но кто она такая – эта партия? <…> Она – это мы. Ты и я, и вы – и мы все. Она одета в твою одежду, товарищ, и мыслит в твоем мозгу» [Брехт 1934: 178].


[Закрыть]. Это обыгрывается еще более ярко ближе к концу сцены, когда ностальгические воспоминания геологов обретают конкретную пространственную форму. Завершая клятву, Таня и Константин заявляют вновь о своих убеждениях громким многократным «да», на которое ландшафт отвечает эхом подтверждения. Голос Коммунистической партии артикулируется здесь через пространство, распространяясь по всей видимой местности и окутывая истощенные и беспомощные тела героев, которым наконец удается заснуть, обретя хоть какой-то душевный покой.

Такое непосредственное наложение политики на пространственное погружение происходит лишь в этой сцене, не позволяющей сделать никаких однозначных выводов. Что, однако, остается, несомненно, значительным, так это то, что обе формы миметического поведения разыграны здесь друг через друга. Коммунизм выведен на передний план скорее не как определенная идеология, а как идеализированный детский опыт, который, как напоминает нам Беньямин (а вместе с ним и Марков), концентрируется прежде всего на миметических взаимоотношениях с окружающей средой; более того, описанное Марковым перенаправление происходит здесь в обратную сторону: коммунистическое «поведение» не просто перенаправляется, а рассеивается в безграничной природе, чьи ходы и маршруты не описывает ни одна карта. Если «Неотправленное письмо» предполагает наличие пересекающихся энергий между коммунистическим и пространственным мимесисом, но оставляет вопрос до конца нераскрытым, то «Я – Куба» возвращается ровно к той же самой проблеме с новой силой и еще более глубоким формальным языком, чтобы утвердить пространственную мимикрию как базис революционного сознания.