Текст книги "Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе"

Становление отечественного кино

Кроме перечисленных крупных предприятий существует целый ряд других фирм, которые заполняют экраны продукцией гораздо более низкого сорта и практически не оставляют заметного следа в истории нашего кино. Энергично работает Товарищество «Минотавр» с режиссёром А. Пантелеевым, Торговый Дом «Продафильм» с А. Алексеевым как основным постановщиком, ателье Р. Перского, Товарищество «Варяг», где время от времени снимал В. Кривцов, работавший, в основном, в «Глории», другие.

Поток фильмов, поставленных русскими фирмами до 1913 года, хотя и невелик по объёму (всего около 20 % проката), позволяет выделить определённые жанровые образования и до какой-то степени систематизировать активно формирующийся кинопроцесс. Нельзя не видеть также и того, что за первые годы существования кино не только ощутило вкус к «сфотографированной реальности» как таковой. Обозначились разные виды зрелища, эффект взаимодействия документа и вымысла приводит к сознательному использованию таких сочетаний, по-своему интерпретирующих задуманный сюжет.

Жанровый диапазон ранних игровых фильмов русского производства довольно велик. Это и драма, и комическая, и авантюрно-приключенческая. Не вдаваясь в тонкости принятой сегодня классификации и дискуссий о природе, разновидностях, синтезе жанров, обратимся к тем реалиям, которые определяли структуру первых русских фильмов. Наиболее основательно она рассмотрена в «Очерке истории кино СССР» Н.А. Лебедева.

Во множестве обличий на экране шире всего представлена драма. Привлекая впечатляющие сюжеты из великосветской жизни или из быта низов общества, драма как жанр выступала в самых разных аспектах – психологической, бытовой, позже салонной. В форме драмы экран рассказывал о захватывающих страстях, о биографии известного деятеля, о фактах истории. Диапазон её разновидностей определяется или содержательными моментами (историческая, биографическая), или социальным характером (бытовая, салонная), или степенью погружённости в событийную ситуацию, в состояние персонажей (приключенческая, психологическая). Возможны были и другие сочетания, синтез различных жанровых форм.

Большинство экранных драм опиралось на литературный первоисточник. Роман, пьеса, рассказ, стихотворение или поэма в экранном переложении равно становились драмой. Сомнительно утверждение некоторых историков кино, будто жанровые градации напрямую зависели от социальной принадлежности героев: психологическая – из жизни аристократии, бытовая – из крестьянской или городских низов. В морализаторских сюжетах чаще присутствовали и те, и другие, поскольку из сопоставления их нравственных ценностей и выводилась «мораль» фильма. Сам термин «драма» толковался чрезвычайно широко, что обусловлено, наверное, близостью кинопостановки к театральному спектаклю. Он существовал только с уточняющими прилагательными: психологическая драма, историческая, мелодрама, занимающая ведущее положение в этой группе фильмов.

Из других наиболее популярных жанровых разновидностей первой следует назвать комедию. В предвоенный период общий уровень комических лент ещё крайне низок, хотя они пользуются баснословным успехом. Русский экран активно осваивает богатый зарубежный опыт их производства. Этим отчасти объясняется довольно частая повторяемость тех или иных ситуаций, положений, в которых оказывается незадачливый герой, трюков, использующих не только комические моменты, но также и технику исполнения. Появляется «серийный» персонаж – из фильма в фильм он то и дело попадает впросак.

Комическая разрабатывает особый тип, как мы сказали бы сейчас, «антигероя», своим происхождением на русской почве обязанного и национальному фольклору. Из повторяющихся признаков постепенно складывается некий «канон», его элементы одними нещадно эксплуатируются, а другими (гораздо реже) намеренно преодолеваются. Разрываемая подобными противоречиями ранняя комическая (от «Аркаша – контролёр спальных вагонов» до, например, одной из лучших на данном этапе – «Домик в Коломне») так и не приходит к окончательному единству. Она как бы пульсирует – от фарса к сатире, от юмористических зарисовок к скабрезным ситуациям и сценам. Комические (обычно короткометражные) ставились по сценарию кого-то из сотрудников студии, наспех завершались и почти сразу же попадали в прокат.

Довольно быстро наряду с комическими обозначились и каноны авантюрно-приключенческого жанра. Он пользовался очень высоким зрительским спросом. Сюжет и жизненный материал ленты могли быть самыми разными, однако с точки зрения построения большинство из них легко отнести к драме. Роль играло содержание: криминальный случай, неожиданные повороты каких-то бытовых обстоятельств, окутанный таинством мир цирковых артистов, некие «экстремальные» явления. Часто – непредвиденные, страшные (на кладбище), похождения вора или разбойника (на сюжеты песен), семейные тайны. Делались попытки воссоздать подробности громких реальных скандалов, жестоких преступлений, похождения авантюристов. За счёт резких поворотов в развитии действия достигалась та степень эмоционального напряжения, которая и привлекала зрителей. Подобные картины невольно копировали одна другую, поскольку спрос прокатчиков на них был чрезвычайно высок. Жанровый «канон» при этом неизбежно превращался в штамп. Тем более, что приключенческая, так же как и комическая, были короткими (в основном, 150–200 м.). В обычный сеанс входило несколько таких лент. В титрах однако, чего не встретишь в комической, часто мелькало обозначение жанра: приключенческая драма, авантюрная драма. Даже «жуткая драма» и т. п.

Для того, чтобы хоть сколько-нибудь обозначить границы разновидностей того, что принято было обозначать термином «драма», «комедия», «авантюрный фильм», представим себе возможности одной из них – исторической драмы. Её своеобразие не исчерпывается только лишь отдалённостью событий во времени.

Часть картин этой тематики объединяет воссоздание исторических хроник, поставленных как фильмы-иллюстрации: «Покорение Кавказа», «Запорожская сечь», «1812 год».

Другую группу составляют портреты видных исторических деятелей Ивана Грозного, Ермака Тимофеевича, Петра Великого, Екатерины Великой. Здесь легко обнаружить свой аспект в подходе разных фирм к трактовке образа государственного деятеля. Так, «Смерть Иоанна Грозного» (1909 г.) снималась фирмой «Глория» с соблюдением тональности трагедии А.К. Толстого, а, например, сюжет о Екатерине Великой у «Братьев Пате» реализуется как «Забавы царицы». Драма «Князь Серебряный» (1907 г.) у Дранкова – «экранизация» исторического романа А.К. Толстого с участием труппы Петербургского Народного дома, а в 1911 году активно занимающаяся прокатом иностранных картин фирма «Продафильм» выпускает историческую драму «Князь Серебряный и пленница Варвара» (по роману А. Марлинского). То есть, жанр портрета вольно размывает рамки исторической тематики – в лучшем случае, за счёт элементов мелодрамы. Не брезгуя, однако, и адюльтером, «оживляющим» исторический сюжет.

Значительное место в прокате занимает ещё одна разновидность исторического портрета – фильм-биография: «Жизнь и смерть Пушкина», «Марфа Посадница», «Ломоносов» и т. п. Подобные ленты строились по хронологическому принципу, объединяя несколько наиболее значимых эпизодов из жизни исторического персонажа. На примере этих фильмов можно наблюдать процесс освоения кинематографического сюжета, хотя отбор событий ведётся по принципу иллюстраций к материалам учебника истории.

Среди кинопроизведений исторического жанра особняком стоят юбилейные картины-хроники: игровые сюжеты, претендующие на документальную достоверность. Можно назвать «Воцарение дома Романовых», «Трёхсотлетие царствования дома Романовых», «Накануне манифеста 19 февраля», снятого фирмой Ханжонкова к 50-летию освобождения крестьян. «Братья Пате» к той же дате выпустили ленту «Осени себя крестным знамением, православный русский народ» (обе – 1911 г.). Эти и другие масштабные по материалу и постановочному размаху картины содержали элементы интерпретации событий в монархическом духе. Подобным типом исторического фильма была и «Оборона Севастополя» – её судьба говорит о признании национального кино как средства общественного воздействия.

По-разному проявляясь в своих многочисленных обличьях, историческая драма при этом оставалась лишь одной из групп, входящих в состав определённого жанра. Сами же жанровые признаки, их устойчивая общность в этот период ещё только складываются. Так же непросто обстоит дело и с разновидностями драмы, комедии, авантюрного фильма. По существу, проблема формирования киножанров до сих пор нуждается в специальном исследовании.

Очень рано в России начинают выходить периодические издания, посвящённые вопросам кино. В 1907–1913 годах их насчитывается около десятка. Наиболее видными и в отдельных номерах сохранившимися до наших дней можно назвать «Вестник кинематографии» (1910–1917, ред. А. Иванов-Гай), «Газета кинематограф» (1911–1913, изд. С. Ермольев), «Кине-журнал» (1910–1917, изд. Р. Перский), «Кинотеатр и жизнь» (1913, ред. А. Анощенко), «Новости экрана» (1913–1914, ред. – изд. Н. Новиков) и старейший среди них – «Сине-фоно» (1907–1918, ред. – изд. С. Лурье). Сквозь настырную рекламу и нелепо-комплиментарную угодливость перед владельцами фирм, лицо которых представляет журнал, в них ощутимо пробивается всё нарастающее стремление выяснить, что же являет собой новый вид зрелища, понять его истоки, пути развития, собственные возможности и сформулировать первые представления о системе образной выразительности. Первый номер двухнедельного журнала «Сине-фоно» вышел в начале октября 1907 года.

Справедливо было бы считать это время периодом самопознания, когда авторы изданий впервые ставят вопрос о родословной кинематографа. И если экран в это время активно обращается к театральным инсценировкам и литературным сюжетам, то критика говорит о проблемах их реализации, стремится рассуждать об отношениях кино с театром, с литературой. В ряде статей отмечаются точки их соприкосновения, различия, границы, возможности заимствования.

Для всех без исключения материалов, достойных сегодня внимания, характерна не столько сосредоточенно-аналитическая, сколько безудержно восторженная тональность. Однако «Сине-фоно» при этом действительно озабочен проблемами истоков кинотворчества. Так, первый год издания завершается статьёй «Синематограф и его культурное значение», где говорится о «всемогущем влиянии на толпу в смысле воспитательного значения»[8]8
  Сине-фоно. 1908. № 1.


[Закрыть]. Очень скоро такая позиция становится общепринятой, своего рода точкой отсчёта для более конкретных рассуждений о назначении кино.

С первых шагов просветительский экран противопоставлен игровому как более высокая ступенька по сравнению с примитивными поделками последнего. И это обстоятельство позволяет критике говорить о способности фильма передавать мысль, выстраивать цепочку связных логических рассуждений. Подобный феномен привлекает некоторых аналитиков к просветительскому кинематографу, примечательно только, что его возможности никто тогда же не догадался перенести в сферу игрового кино.

В № 2 от 15 октября 1908 года «Сине-фоно» помещает переводную статью (с французского), в которой говорится, что «Синематограф представляет собою законченное средство для выражения и передачи автором своей мысли…

Он будет изобразительным средством для идей, в которых существенное заключается во внешней форме. Книга же останется для тех областей, где внешность отступает на второй план»[9]9
  Там же. № 2.


[Закрыть]. Сходные суждения высказывают авторы и других статей. В связи с представлением о высоком назначении будущего кино периодическая печать возмущается примитивностью нынешнего экрана. Однако ожидания критиков заметно опережают реальность, сплошь выдавая желаемое за действительность. Так, авторы «Сине-фоно» видят в нём не «балаганщину, слащавую сентиментальность и беспардонную шумиху», а – ни много, ни мало – «зеркало современной жизни»[10]10
  Сине-фоно. 1912. № 2.


[Закрыть].

Усматривая главное зло в «балаганных» корнях экранного зрелища, в способах показа фильмов с непременными «аттракционами» между ними, кинокритика настаивает: «Мы не раз уже говорили, что пора синематографов как театрального развлечения начинает отживать… какая великая будущность ждёт этот аппарат, когда он проникнет в жизнь человечества!»[11]11
  Сине-фоно. 1909. № 9.


[Закрыть]. В полемике, в отрицании инородных воздействий на кинозрелище едва ли не впервые перед авторами журнала возникает вопрос: как же должно формироваться будущее искусство? В таком контексте обозначается территория поисков его самостоятельности, собственного языка. Одна её часть – в синтезе искусств, другая – в определении специфики.

Изначально в кинематограф по-хозяйски вошёл театр, была приспособлена к нему литература. Последовательно утверждается мысль использовать музыку – в «мимических» сценах фильма, а не только как сопровождение при демонстрации ленты. Теперь многие считают, что сближение с другими искусствами отнюдь не добавляет экрану самостоятельности.

Никто не оспаривает той истины, что кинематограф очень во многом складывался под воздействием фотографии. Свойства пластической, изобразительной композиции фотографии и живописи всё чаще просматриваются в ткани фильма. В соотношении предметов на съёмочной площадке, в динамической световой обработке идёт отбор компонентов фотовыразительности применительно к потребностям собственно кинематографического изображения. Принципы организации пространства перед объективом кинокамеры, а затем и технические условия съёмки – всё постепенно осваивается мастерами кино.

Однако русская экранная реальность, озабоченная привлечением широких слоёв публики, долго ещё довольствовалась традиционной для России формой сюжетно организованного рассказа. На раннем этапе – самыми доступными его жанрами. Фольклор, сюжеты песен и романсов, острая фабула прозаических произведений (от самых примитивных до классики, которая нещадно корёжилась под таким напором), – всё становится материалом для экранной адаптации.

Дореволюционная кинематографическая печать буквально перенасыщена спорами о возможности и необходимости использования литературных произведений. Расхватывая содержательные сюжеты, экран исподволь присматривается к искусству слова, к формированию образности, основанной на повествовании. И законы фотографии, в конце концов, переподчиняются задачам визуального изложения литературной истории.

Критика открыла объективные противоречия, в первую очередь – между кино и фотографией. Изображённое на экране пространство, видоизменяясь в движении, существовало, в отличие от статичной фотографии, и во времени. Литературный сюжет, смена фабульных моментов работали на феномен движения, на развитие излагаемого. Русская традиция рассказывания (истории, примера, случая, жития) оказалась той почвой, на которой стремительно и повсеместно вырос массовый интерес к кинематографу. Однако реальные условия производства очень во многом диктовали принципы использования существующего текста. Не зря Л. Андреев сравнивает кинематограф с дымовой печью, а книги – с дровами, которые она немеренно поглощает.

И всё же ориентация на литературу в русском кино не имела аналогов в мировой практике. Нигде больше экран так активно не пользовался писательским словом. Здесь кроется не просто русская традиция предпочтения словесных форм творчества или прагматический интерес кинодельцов к близлежащему «бесхозному» материалу. Книжное наследие хранило и исконно национальную традицию диалога с читателем, и, независимо от самых немыслимых искажений классики, гарантировало зрителю определённый уровень содержания фильма.

К тому же на экране появляется персонаж, чья судьба изменяется на протяжении действия. Участие героя в развитии событий предполагало и изменение его характера. Случались, конечно же, и курьёзы, когда в сюжетных схемах вообще терялась логика, мотивы поведения персонажей («Жизнь и смерть Пушкина»). Однако литература терпеливо даёт уроки кинематографу, и он последовательно осваивает основы построения сюжета из отдельных блоков событий-фабулы («Идиот» Чардынина того же 1910 года, что и фильм Гончарова о Пушкине). Образ персонажа, особенности формирования сюжета из разрозненных эпизодов приобретают всё большую осмысленность.

Автор картины невольно становится рассказчиком, он заинтересован в доходчивости экранной версии. И именно эта особенность – создание кинематографического текста – оказывается результатом обращения кинематографа к литературе. Хищнический характер её использования («печь», пожирающая «дрова») при этом не имеет практически никакого значения: здесь – условие существования, шанс выжить для кинематографа первых лет. Система повествовательного языка экрана складывается в процессе отбора фрагментов, в ходе их последующей компоновки в либретто (сценарий), в итоге режиссёрских манипуляций на съёмочной площадке и в «проявочной», где осуществляется окончательный монтаж.

В этой весьма перспективной школе оказался практически невостребованным едва ли не самый существенный для собственно киноязыка выразительный компонент – законы экранного времени. О времени действия часто сигнализировал какой-то предмет в кадре. Так, в ночной сцене седлания коня графом Толстым («Уход великого старца» Протазанова), снятой среди белого дня, конюх держит фонарь, освещая «ночную» площадку…

Довольно легко справившись с организацией съёмочного пространства в павильоне, автор встаёт в тупик перед протяжённостью и сменой событий. Так, в «Русалке» (1910 г., реж. Гончаров) идут единым потоком сцены знакомства князя с дочерью мельника, княжеская свадьба, ночной кошмар видения возлюбленной и приезд героя на мельницу, обернувшийся его гибелью («шесть сцен с апофеозом» – так в справочнике Вен. Вишневского – занимают всего 280 метров…). При этом последовательность событий строго соблюдается, хотя характеристика их длительности отсутствует. И не по умыслу: авторы не умеют, не знают, как её обозначить. Лишь чуть позже догадались вводить титры, словесные пояснения о количестве прошедшего времени.

Экранный язый, сложившийся под влиянием литературы, более всего характерен для классических предреволюционных фильмов Протазанова.

Территория сюжетного действия формировалась под воздействием театральных канонов. По тому, как боится актёр (а особенно статист) оказаться вне рамок кадра, находясь на площадке (что видно при просмотре множества ранних фильмов), можно судить, что мысли о внекадровом, «закадровом» пространстве как бы не существует. То есть, «чувство кулис» было привнесено в кинематограф с первых шагов и надолго осталось в нём. По крайней мере в течение первых лет пространство игрового кадра мыслилось как объём сценической коробки, незримыми стенами отгороженной от всей остальной окружающей жизни. Театр, таким образом, ещё не повлияв на развитие кинематографического языка, уже привнёс в него принципиально чуждую экранному искусству условность.

И всё же кинематограф перенимает от сцены очень многое.

Известные актёры с интересом снимаются в самых разных стилевых композициях – от бытовой драмы до фильма-балета, от детективной, приключенческой до «кинопоэзы» включительно. Их привлекали широкие творческие возможности экрана. Не случайно в это же время сценическое оформление «Синей птицы» (художник этого мхатовского спектакля В. Егоров сразу после постановки переходит работать в кино), отличающееся принципиальным новаторством, откровенно ориентировано, по общему мнению прессы тех лет, на возможности кинематографического зрелища.

Преимущество нового зрелища виделось и в другом. Мозжухин, например, впервые использовал крупный план (в своих заметках он говорит о «переднем плане»). Такой способ «укрупнения» внутреннего состояния персонажа отсутствовал на сцене и, конечно, актёр школы переживания пользовался перед кинокамерой возможностью эмоционального насыщения игры, лишённой внешней гиперболизации, что неизбежно на сцене. Этим во многом объясняется безрассудный по тем временам поступок Мозжухина, первым из актёров порвавшего с театром, чтобы целиком посвятить себя кинематографу.

Очень медленно, с переменами буквально в каждом из звеньев экранного повествования, в художественном сознании творческих деятелей формируется чувство кинематографичности.

Однако театр буквально диктовал все же свои условия. И искусство мизансцены, и оформление павильонов, и ведущие исполнители, – во всём были слышны отголоски сцены. В несмолкаемой перепалке с деятелями театра кинематограф едва ли не впервые услышал и осознал себя как бы со стороны.

Граница прошла по линии слова.

Звучащая со сцены речь, на которой держится театральная драматургия, для сценариста оказалась лишь основой создания визуальных образов, а кинорежиссёр должен был пользоваться постановочными средствами, исключающими произносимые реплики. Надписи поначалу появляются только как пояснительные титры, соединяющие действие. Чуть позже к ним добавляются указания на время событий, на интервалы между ними. И только много лет спустя – реплики, произносимые героями.

Оказалось, что невольную немоту экрану пришлось возмещать. И не только созданием «кинодекламаций» или привлечением актёрских сил для произнесения реплик «за сценой». Фильм начинает искать собственные выразительные аналоги словесной форме, скрытые во множестве вариантов сопоставления, соединения фрагментов событийного материала. Кино обращается к созданию специфического зрелища – «визуальной беллетристике», как его назвали позже. Это обстоятельство не ускользнуло от внимания ряда крупных деятелей других искусств, необычайно чутких, в отличие от самих кинематографистов, к потенциальным возможностям экранного зрелища.