Текст книги "Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе"

Рост кинопроизводства обозначил симпатии публики к тем или иным исполнителям. В каждом из уровней экранной продукции – для элитного зрителя, мещанской среды или низов – обозначился свой круг профессионально и ритмично работающих мастеров. Формируются творческие кадры. Они как бы задают тон. Именно из их среды выдвигаются художественно зрелые, ищущие кинематографисты, пролагающие новаторские пути. Точкой отсчёта надо назвать общее понимание коллективного характера творчества в кино. В этом смысле рост творческих сил можно считать процессом равномерным и координированным.

Его ядро составляет прогрессивная режиссура. Среди наиболее заметных – А. Аркатов, Е. Бауэр, М. Бонч-Томашевский, В. Висковский, В. Гардин, А. Громов, А. Иванов-Гай, А. Пантелеев, Я. Протазанов, А. Разумный, Ч. Сабинский, В. Старевич, Б. Сушкевич, В. Туржанский, А. Уральский, Б. Чайковский, А. Чаргонин, И. Чардынин, другие. Среди перечисленных режиссёров, а их было гораздо больше, легко выделить имена ведущих, определявших направленность процесса формирования национального искусства.

Критика и производство выявляют основные признаки грамотного сценария. В справочнике «Вся кинематография» (1916 г.) практические рекомендации по его написанию максимально учитывают особенности экранного зрелища и его восприятия зрителем. Кроме авторов фильма, часто пишущих для себя тексты сценариев (по форме – либретто будущего произведения), пробуют свои силы профессиональные писатели (Л. Андреев, В. Маяковский, другие). В работе над киносюжетами участвуют и театральные деятели, активно сотрудничающие в кино.

Сложился и разработал наиболее характерные съемочные приёмы круг кинооператоров. Ранее работавшие вместе с иностранцами за кинокамерой, они получили самостоятельность и возможности творческого поиска. Это Г. Гибер, А. Дигмелов, И. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, А. Левицкий, Е. Славинский, другие.

Примечательным явлением становится деятельность художника, осознавшего специфику работы в кино. Такие мастера, как В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Михин, И. Суворов, другие, разрабатывают живописно-пластический образ фильма с учётом светотворчества, помогают актёрам существовать в кинематографически организованном пространстве, создают атмосферу, способствующую реализации режиссёрского замысла.

И, конечно, главная роль принадлежит в эти годы исполнителю экранных ролей в психологических сюжетах – актёру. Видные театральные артисты вносят вклад в развитие киноискусства. Среди них И. Берсенев, М. Блюменталь-Тамарина, Е. Вахтангов, А. Коонен, В. Мейерхольд, М. Нароков, И. Певцов, Б. Сушкевич, К. Хохлов, М. Чехов, Ф. Шаляпин. В российском кино зарождается система «звёзд экрана»: В. Холодная, В. Полонский, В. Стрижевский, В. Максимов, И. Мозжухин, О. Рунич, Н. Радин, И. Перестиани, Л. Коренева, З. Баранцевич, Л. Юренева, О. Преображенская – именно на них делает ставку коммерческий кинематограф. Быстро сложившиеся приёмы салонной мелодрамы, в которых чаще всего снимаются «звёзды», оказывают влияние на смежные жанры, сообщая им и специфическую тонкость в разработке эмоционального состояния персонажей, и непременные штампы экзальтированной игры многих исполнителей.

Одно бесспорно – общий уровень игровых фильмов заметно повышается. Лучшие деятели кино не могли не повлиять на качество выпускаемой продукции. Из массового, в большинстве случаев развлекательного зрелища именно за этот короткий период кинематограф превращается в искусство, хотя поначалу и не осознаёт себя таковым.

Этому активно содействует критика, обсуждая проблемы экрана уже не с точки зрения узкоцеховых практических рекомендаций (хотя и их хватает), а пытаясь анализировать глубинные процессы, прогнозировать его возможности и обсуждать тенденции. Говорить не только о влиянии старших искусств, но суммировать и собственный опыт. Впервые кинопроцесс рассматривается не сплошным потоком, а с точки зрения основных путей художественных исканий, их направленности и перспектив. Опыт экрана военных лет даёт к этому несомненный повод.

Основные направления творческих поисков

Годы Первой мировой войны оказались, по целому ряду причин, наиболее плодотворным периодом в развитии русской кинематографии. За это время в России было создано около тысячи двухсот игровых картин. Лучшими из них можно считать, конечно, экранизации, хотя в 1916 году, например, среди пятисот вышедших в прокат игровых фильмов, их только четырнадцать. Резко ослабилось зарубежное влияние: всего с начала войны до февральской революции 1917 года на экраны было выпущено не более двухсот-трехсот иностранных кинолент.

К 1916 году российское кино не только определяет, но и целиком осваивает свой собственный путь, опирающийся на традиции отечественной культуры. Среди множества постановок, некритически воспринимающих опыт театра, все чаще встречаются произведения, использующие театральную специфику с учетом возможностей экрана. Сценические законы и условности трансформируются под воздействием новых форм, которыми последовательно овладевает кинематограф. Важнейшие среди них – представление о светописи, обогащение фотографической природы кино средствами живописной выразительности, разработка начальных основ монтажного построения действия – эпизода, сцены, поведения актёра перед камерой.

В этих поисках неоценимую роль играют не просто возможности других искусств, а их творческое освоение.

Менее всего поддавались трансформации традиции театра. И не только потому, что экран в этой сфере уже нажил прочные штампы, навыки, стереотипы. Много значило и то, что сцена по-прежнему поставляла основные творческие кадры. Её условности и законы дольше всего не выпускали со своей территории кинопроцесс как таковой.

Свое воздействие оказали и законы русской литературы, понимаемые достаточно широко: от школы композиционного построения действия, бытописания, вплоть до психологизма, пронизывающего всю систему художественной образности, от выразительной детали до попыток аналитической актерской игры. Формируется кинематограф литературно-психологического повествования.

Другие мастера в раскрытии сюжета более активно опираются на живописно-пластические средства изобразительного искусства – ему принадлежит решающая роль в разработке визуального языка экрана.

Оба направления взаимно обогащают друг друга.

Отечественный кинематограф в поисках собственного лица обращается к психологизму русской литературы и театра, который становится едва ли не основным признаком, отличающим наше искусство и составляющим его сущность.

Основателем и наиболее ярким представителем этого направления в кинематографе является Протазанов, поставивший в центр своих произведений правду личных переживаний человека, не оторванных от жизненных обстоятельств, от показанного на экране быта. Психологическое направление, наиболее отчётливо сформировавшееся в годы Первой мировой войны, явление широкое. Оно охватывает опыт не только классической литературы, но и возможности других искусств, при слиянии которых и появились первые экранные произведения, обретающие свой выразительный язык. Одним из наиболее значительных в их ряду является фильм Протазанова «Пиковая дама» (1916 г.).

К этой прозе Пушкина русский дореволюционный кинематограф обращался дважды: в начальный период примитивных иллюстраций и в пору осознания психологизма как возможности превращения зрелища в искусство. Сравнивая эти версии – киноиллюстрацию 1910 года режиссёра Чардынина и протазановскую экранизацию 1916-го, легко обнаружить существо и характер обновления художественных решений, характерных для кинопроцесса военных лет.

Версия Чардынина – типичная для самого раннего этапа развития кинематографа серия подвижных картинок. Используя оперное либретто, «Пиковая дама» 1910 года берёт из него пять-шесть ключевых сцен. И режиссёр ставит их в тесненьком ателье, будь то светский бал или драматичный диалог героев (длина картины 380 м.). Очевидно, что фирма Ханжонкова, способная на немалые финансовые затраты, просто не представляла себе в те годы выразительной роли пространственных условий, их значения для передачи атмосферы событий. Из-за этого режиссёр несколько раз даже попадает впросак. Так, Лиза тайно передаёт ключ от дома Германну, специально для зрителя выйдя на «авансцену» из рядов танцующих на балу. После этого Германн, тоже развернувшись «на зрителя», несколько раз взмахивает этим ключом, высоко подняв его над головой. Для тех, кто сидит в просмотровом зале (не для гостей бала, от которых всё делается в тайне), это должно означать, что корыстный план стяжателя начинает осуществляться…

Здесь отсутствует ощущение кинематографического пространства, режиссура не обладает, что ещё хуже, и своего рода психологическим видением, нещадно выпрямляет сложнейшую взаимосвязь причин и следствий драматического конфликта, ведущего к трагической развязке. При всём этом Чардынину как творческой личности не откажешь в понимании выбранного произведения, в сопереживании героям. Поэтому приходится полагать, что таковым был сам кинематограф в 1910 году – другим его ещё и не мыслили.

Спустя шесть лет, в условиях совсем иного духовного и эстетического климата, русская кинематография вновь обращается к «Пиковой даме», опять взяв за основу текст оперного либретто и, таким образом, как бы сохраняя «точку отсчёта»: театральной адаптации литературного текста.

Однако лента Протазанова – не набор иллюстраций, соответствующих ключевым моментам действия первоисточника. И не сценическая его версия. Перед нами продуманная с точки зрения кинематографической повествовательности разработка замысла и сюжета произведения. Роль завязки в новой конструкции выполняет сцена ночной карточной игры, во время которой один из офицеров рассказывает историю трёх карт. Наплывами и отдельными сценами передаётся содержание этого рассказа: подобным способом «ретроспекций» кино достаточно свободно владело и раньше.

Однако внутри параллельных сцен режиссёр, художник (В. Баллюзек) и оператор (Е. Славинский) находят способы разграничить время событий – сегодняшнее и прошлое. Просторные интерьеры Нарумовского особняка, прямоугольные колонны, однотонные панели стен. Удлинённые окна в глубоких простенках как бы перечёркивают пространство крестообразными рамами. Огромная комната выглядит нежилой, безлико-геометричной, словно казарма. Режиссёр даёт зрителю время всё это разглядеть и почувствовать. Атмосфера «заглавного» интерьера у Протазанова вводит в повествование ноту холодного прагматизма нового поколения. Будуары юности графини, бабушки Нарумова, гостиные Версальского дворца, напротив, многофактурны, нелинейны, перегружены претенциозными деталями.

Протазанов обращает наше внимание на противопоставление этих пространств и фактур, используя опыт собственно кинозрительский, обставляет интерьеры из молодости графини точно так, как мыслил себе «богатую обстановку» ранний кинематограф. То есть, Протазанов с первых же кадров корреспондирует зрителю два параллельных, знаково насыщенных мира обитания героев разных эпох. В их сопоставлении и содержится текст авторского сообщения. Кроме прямой информации, завязывающей интригу (история трёх карт), здесь пробивается мысль об изменившихся временах, об иной духовной атмосфере, царящей в обществе. Эти кадры – презентация новой социальной среды, наконец, и её наиболее характерного порождения: главного героя. Литературная (и сценическая) завязка приобрела свойства кинематографического прочтения, вовлекающего зрителя в сотворчество и переживание.

Особое место в картине отведено кадрам, которые вообще отсутствуют у Чардынина, – так называемым проходным сценам. В экранизации 1916 года они появились. И совсем не только как связки, вытесняющие пояснительные титры. В раскрытии подтекста событий им принадлежит своя роль. Это эмоциональные паузы авторского текста – акценты в трактовке актёрского образа. Протазанов то и дело останавливает героя, позволяя зрителю вглядеться в его лицо, напряжённую позу. Ощутить, как перехватывает дыхание, почувствовать резкий контраст несущегося времени и застывшей фигуры, чёрного сюртука Германна и светлых фактур жилых помещений… Такие моменты, а ими пронизан весь фильм, многократно усиливают психологический подтекст, насыщая кинематографический сюжет новой для экрана выразительностью.

Новизна подхода означает, в итоге, превращение киноповествования в авторскую речь; и такие примеры, пусть единичные, легко найти в протазановской «Пиковой даме». Первый хрестоматийно известен. Лиза выглядывает в окно и видит на другой стороне улицы Германна. Драматургически этот момент малозначителен. В нём нет сюжетного импульса, он не развивает фабулу. Однако – ив этом всё дело – это кадр знаковый.

Оператор располагает съёмочную камеру в комнате Лизы, интерьер оформлен художником в светлых тонах. В объектив, обращённый на окно и чуть наклонённый сверху вниз (что «придавливает» объект изображения), попадает часть заснеженной улицы. На её противоположной стороне стоит Германн в чёрной длиннополой шинели. Ракурсная и свето-тональная композиция привлекает не просто необычной смелостью. В соотнесении масштабов фигур, в глубинной мизансцене зашифрован авторский посыл зрителю. Не говоря уж о том, что здесь интуитивно присутствует внутрикадровый монтаж.

Контрастное сочетание светлых начал, заполняющих передний план, и мрачной точки, завершающей пространственное построение, пройдёт затем через весь фильм.

Вторая сцена не менее известна – ночной визит Германна в дом старой графини в надежде выведать тайну трёх карт… «Проходной» фрагмент осторожного движения героя по лестнице в складскую комнату превращён режиссёром и оператором в самостоятельный монтажный план. Германн на нижней ступеньке лестницы, его фигура плотно прижалась к стене (как «внеповествовательная» единица такой кадр просто не мог бы попасть в фильм несколькими годами раньше). Справа на фоне серой панели стены – замершая в напряжении полутень-получеловек. Голова Германна приподнята, взгляд устремлён в левый верхний угол кадра, где, по тексту первоисточника, ударили вдруг часы… На несколько мгновений актёр буквально замер, нерешительно поводя упавшей ладонью по гладкой поверхности стены… Подобное решение ни за что не пришло бы в голову авторам версии 1910 года, догадайся они даже не превратить в прилюдное торжество момент тайного получения Германном ключа от Лизы.

Содержательная информация, иллюстрирующая литературный текст, в этом эпизоде чрезвычайно проста: ночью Германн проник… Однако это лишь внешний повод для появления подобного кадра. Решающую роль здесь играет то психологическое напряжение, которое сыграно Мозжухиным с тончайшим пониманием смысла сдержанного жеста, статически зафиксированной позы, устремлённости и выражения взгляда, общей пластической характеристики состояния героя.

Этому вторит расположение бытовых смыслонесущих деталей в пространстве кадра. Образуя диагональные композиции, они подчёркивают внутреннюю динамику медленно развивающегося события, населяя почти статичный план стремительной сменой эмоций, контрастом душевных состояний. Такой выразительной силы эмоциональная динамика на самом дне внешней неподвижности – тоже новое слово на экране. Это своего рода психологические крупные планы. Их корни – в классическом русском романе, опыт которого Протазанов последовательно осваивает.

Если в версии 1910 года каждый отдельно взятый кадр выглядит как средней руки суетливо-подвижная любительская фотография, то у Протазанова и Славинского в основе пространственной композиции лежат переосмысленные законы современной им живописи. Удивительно тонко интерпретированные, они сочетаются с музыкально-ритмическим чередованием темпов действия, световых масс, движений объектов, сопоставлений фигур. В этом смысле «Пиковая дама» Протазанова разрабатывает и живописный стиль как важнейший аспект экранного авторского диалога со зрителем. С той оговоркой, что стилевое новаторство картины подчинено выявлению психологического потенциала трагической судьбы героя. Эта же творческая задача ориентирует авторов в выборе актёра на главную роль.

Снимаясь у разных режиссёров, в фильмах очень неравнозначного художественного достоинства, Мозжухин, благодаря своим типажным данным и с помощью найденных им приёмов игры перед съёмочной камерой, сформировал тип актёрской индивидуальности, отвечающей законам психологического жанра. Только что (в 1915-м) он снялся в фильме Протазанова «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского. Режиссёр к заслуге актёра отнёс большую долю зрительского успеха ленты. Предпочтение планов-переживаний, акценты на эмоциональном состоянии, особое пристрастие к смене этих состояний прямо перед снимающим киноаппаратом, как нельзя лучше отвечали жанру психологической драмы. Одним из ведущих исполнителей в ней становится Мозжухин. Эти свойства актёрской индивидуальности сполна проявились и в более поздних экранизациях Протазанова, по духу своему максимально сближенных с современностью.

Герой Мозжухина в «Пиковой даме» – человек резкий, замкнутый. Посредственность в среде своих сослуживцев, Германн в мечтах стремится стать выше их: владеть, подняться, повелевать. Прагматичный расчёт подсказывает ему кратчайший путь к такой власти – деньги, чудом доставшееся богатство… Так выстроен сюжет превращения заурядности во властелина, весьма характерный для времени Пушкина. Поэт трагически предвидит крушение надежд на чудо, заказывая своему герою другие пути.

Однако Германн Протазанова и Мозжухина – не винтик в маховике ситуации. Он верит не столько в пушкински-призрачное чудо, сколько в раскольниковское «право имею»… Образ Германна на экране как будто увиден глазами Достоевского, напитан идеями Ницше. Каждый его жест или взгляд – говорящая живопись Врубеля: мазок, блики, сочетания взаимоотражений и тонов дают ощущение нервного тока, пронизывающего насквозь..

Фильм Протазанова как авторский текст многосоставен. Он не пользуется стереотипами тех или иных «стилей», не эксплуатирует уже существующие каноны. И при этом довольно ощутимо переакцентирует замысел первоисточника, извлекая на свет его обобщённый, на все времена откликающийся смысл. Режиссёр привлекает такие формы экранного языка, которые только ещё складываются в работах разных мастеров, и придает всем им статус элементов авторской речи, органично зазвучавшей на экране 1916 года.

Протазанов, конечно же, остаётся «ангажированным» режиссёром, работающим в фирме, интересы которой простираются далеко за пределы новаторских исканий. Так, в рассматриваемом 1916 году он снимает пятнадцать картин, большинство из которых – проходная репертуарная текучка. Среди них только две экранизации – «Семейное счастье» по Л. Толстому и «Пиковая дама». Всего же Протазанов на фирме Ермольева с середины 1915-го года до эмиграции из России поставил двадцать девять фильмов. Его не обошли ни мрачные настроения предреволюционной эпохи («Сатана ликующий» яркое тому подтверждение), ни обязанность поставлять рыночную, «рентабельную» продукцию…

Вместе с тем, именно в таких обстоятельствах складывалось и всё-таки набирало силу, в том числе и за счёт творчества других режиссёров, литературно-психологическое направление в киноискусстве.

Собственная фотографическая природа кинематографа с первых шагов располагала к освоению опыта не только информативно-иллюстрирующей, но и художественной изобразительности. Постепенно внимание к возможностям фотографии дополнялось интересом к живописной выразительности, к опыту различных жанров изобразительного искусства, к оформительским законам сценического пространства. Так исподволь вырисовывался круг заимствований. И на их основе складывалась школа киномастеров, работающих над изобразительной фактурой фильма. Наиболее значительным на этом направлении оказался вклад кинорежиссёра Е.Ф. Бауэра.

Талантливый художник-декоратор театра, Евгений Бауэр с 1913 года начинает работать как художник кино, а с 1914-го переходит в режиссуру. Окончательно укрепившись в ателье Ханжонкова, он вскоре становится ведущим режиссёром фирмы. Основной жанр, в котором с полной силой проявился его талант и направленность художественных поисков, – салонно-психологическая драма (или салонная мелодрама, как её ещё называли историки кино).

Живописная фантазия, театральная культура пространственного мышления Бауэра стремительно выделяют его из среды режиссёров-ремесленников. Он первым из русских мастеров кино занялся системной разработкой изобразительных возможностей экрана, обратив внимание на специфику декоративного оформления, на никем ещё не открытые законы построения, освещения кадра, на роль ритмов и рисунка движения актёра.

За три с половиной года (он умер летом 1917 года от отёка лёгких, случайно сломав ногу и лишившись возможности двигаться) Бауэр поставил около 80 картин. Разные по метражу и жанрам, они представляют собой характерную для тех лет продукцию коммерческой студии. Здесь киноиллюстрации, уголовно-приключенческие мелодрамы, патриотические агитки, легковесные фарсы. Основная заслуга мастера в том, что он разработал своеобразный жанр салонной драмы, где истинными героями стали обитатели великосветских салонов. Именно здесь талант и призвание режиссера раскрылись наиболее ярко. Материал и острота конфликтов, как правило, изменялись, отвечая времени и настроениям публики, но в каждой из картин, а их Бауэр поставил немало, он продолжает поиски и совершенствование изобразительно-пластического образа, что и позволяет считать его лидером живописного направления в кино.

Бауэр справедливо считал, что рисунок кадра, смена ритмов движения в нём, световая проработка фактур позволяют выявить душевное состояние персонажей, сообщая зрителю нужную тональность повествования. Как художник он предпочитал роскошные павильоны, стилизацию пространства, эффектные пейзажи (в основном ему пришлось снимать на юге, поскольку с 1916 года Ханжонков перевёл производство в Ялту). Однако и в Москве (снимая, например, «Дети века») режиссер выбирает или строит экзотические интерьеры, впечатляющие роскошью.

Прежде всего он стремится преодолеть двухмерность экранного изображения, отрицает плоскостные декорации, рисованные задники. Из-за них актёры лишались возможности двигаться в глубину кадра и поневоле обходились фронтальной мизансценой. Это крайне затрудняло работу над выразительным построением пространства. Режиссёр-новатор воздвигает многоплановые декорации, строит множество арок, ниш, выискивает диковинные предметы для первого плана, подчёркивающие сложность планировки интерьера. Он позволяет оператору экспериментировать со светом, создавая освещение эмоционального свойства, используя светопись как выразительное средство для характеристики среды действия и образов персонажей. Аналогом кулис для Бауэра, театрального декоратора в прошлом, становятся многочисленные колонны, анфилады дверей, за которыми располагаются осветительные приборы (чего в прошлом никогда не было), позволяющие использовать глубину кадра для построения эффектных мизансцен.

Красота пространственной композиции была главной художественной задачей режиссёра. Ей подчинялся и облик, и рисунок движения исполнителя, которому на съёмочной площадке отводилась роль натурщика: он являлся центром живописного построения. То есть, эффект «динамической живописи», как многие называли кинематографию, достигался буквальным видоизменением в рисунке движения. Планировка декораций учитывала и особые ритмы расположения предметов, деталей, световых потоков, бликов и пятен, что, несомненно, восполняло представление о динамике целостного живописного образа.

Особой заботой Бауэра была актёрская мизансцена. Выстраивая её, он каждый раз стремился к созданию единого ритма, к особому эффекту расположения партнёров, к выразительному рисунку их взаимодействия. Красота кинозрелища, напомню, была его основным принципом. Отсюда – красивые актёры, шикарные интерьеры, экзотические пейзажи, диковинные детали. Некоторая чрезмерность, как может теперь показаться, на деле как раз и являла стилевую доминанту бауэровского построения, была выражением его замысла и той атмосферой, в которую он хотел погрузить зрителя.

Фильмы Бауэра формируют особую эстетику салонной мелодрамы, чуть ли не самого популярного жанра в этот период. Типовые модели сюжетного построения (кто-то из авторов, появившись утром в ателье, предлагает поставить фильм на тему, например, «не пожелай жены ближнего своего» – характерная ситуация для киностудии тех лет), сложившийся круг исполнителей, «звёзд экрана», во многом способствуют быстрому распространению бауэровского стиля на весь кинематограф для элитной публики.

В картине «Дети века» (1915 г.) красивая женщина (В. Холодная) оказывается перед выбором между благородным бескорыстным мужем и богатым благодетелем, сулящем роскошь, праздничную и праздную жизнь. Сатанинские мотивы, которые прежде связывались на экране с линией соблазнителя, здесь сходят почти на нет: только внешность пожилого богача-сластолюбца отдалённо напоминает мефистофельскую. Ситуация социального противостояния отдельно не рассматривается, она нужна режиссёру только как способ обозначения «благородной бедности», с одной стороны, и «развращающего богатства» – с другой. Поляризация героев по этому признаку есть изначальное условие мелодраматической игры.

Мятущаяся героиня поставлена обстоятельствами перед выбором, который делает не вдруг и в отчаянии. Добро и Зло выступают лишь в индивидуальном обличье, хотя сопряжение Зла с богатством общепринято в мелодраме тех лет. Это сказалось и на выразительности изобразительного «текста» Бауэра, благодаря чему его никак нельзя упрекнуть в равнодушии к истинным проблемам современности.

Противопоставление благородной бедности и развращающей роскоши воплощено в сопоставлении двух детально проработанных интерьеров. Первый – скромная квартирка (были в фильмах Бауэра и такие), которую, в конце концов, покидает героиня, и второй – тот, где она обосновалась в финале «Детей века».

Уйдя от неудачника-мужа (акт. О. Рунич), героиня Холодной в следующей сцене спускается по мраморной лестнице в холле особняка своего покровителя. Однако новое пространство неприютно, лишено подобающих жилью обыденных деталей, сплошь заполнявших тесную квартирку, только что покинутую героиней. Изобразительный образ за счёт сопоставления приобретает динамичность, работающую на замысел. И скромное жилище героини в начальных кадрах (где, напротив, образ интерьера воссоздаёт покой, уравновешенность, непритязательное семейное благополучие), и холл богатого особняка в финале выполняют «оценочные» функции, как бы осуждая выбор, сделанный героиней. Прописная нравственная истина, как правило, торжествует в зрительском сознании.

Характерно, что этим двум интерьерам в «Детях века» вторят и два разрозненных натурных кадра, усиливающих поляризацию жизненного пространства, – покинутого и обретённого. Первое поддерживается реалистическим пейзажем окраинной улицы Москвы, по которой проезжает редкое здесь авто. Второе – изысканно и карнавально, как бы выведено за пределы обыденности.

Режиссёр, художник и оператор в последнем случае предпочитают декоративную деталь, замкнутую композицию, интерьер зимнего сада, искусственного пруда, перемещения костюмированных групп статистов на дальнем плане. Всё это вместе рождает атмосферу «невсамделешнего», чужого для героини мира, который манит её своей праздничностью, беспечной щедростью – от беспросветной и безысходной нужды. Греховность, по Бауэру, обольстительна, хотя и порочна. Слабая натура не может ей противостоять. И в этой дилемме Зло, побеждая, влечёт за собой беду: трагическая развязка неминуема – муж героини стреляется. То есть, в нравственном отношении фильмы Бауэра тоже были авторским «текстом», назидательно обращённым к богобоязненному в большинстве зрителю. Пространство в его фильмах становится речевым фактором. Постепенно от просто красивых построений он переходит к характеризующим деталям, а то и к прямым моральным оценкам – посредством противопоставления компонентов окружающей среды.

Центральное место между двумя композициями – скромной квартирки и богатого особняка – занимает карнавальное действо с фейерверками и серпантином, на фоне которого развёртывается первая сцена обольщения. Это в высшей степени говорящий, выразительный фон. Освобождая своих натурщиков от необходимости играть драму человеческих чувств и воздействуя в актёрских сценах по большей части монтажными чередованиями жеста, взгляда, изысканной позы, режиссёр насыщает психологическими нюансами динамический образ их окружения, оставляя персонажу лишь обозначенную в сценарии логику поступков. В том числе и поэтому едва ли не ведущая роль повествователя в салонно-психологической мелодраме Бауэра принадлежит пространству, его активному участию в основном действии. В контексте фильма кадрам карнавала и сценам обольщения, овеянным его атмосферой, поручена очень важная роль.

Сначала оператор Б. Завелев снимает средне-крупными планами обольстителя и жертву, бесовство и наивность, играя бликами яркого света. Пузырьки шампанского в удлинённых бокалах, вспыхивающие на листьях отблески фонарей пока что вторят актёрской сцене. Однако затем царство праздничного карнавала практически отвлекает внимание от актёрских планов и начинает солировать, замещая пылкий диалог: фейерверки, взрывы петард, яркая мишура гирлянд «играют» вместо выражения лиц уединившихся героев. Атмосфера обольщения говорит о развитии сюжета больше, чем показ поведения героев и их диалог. Такие возможности подмены действия состоянием окружающей среды не были известны до появления фильмов Бауэра…

В последующие полтора-два года, переместившись в Крым, режиссёр продолжает развивать основные принципы живописного направления. В его фильмах складывается определённый уровень изобразительной культуры, компонентами которой активно пользуется весь кинематограф. Осваивается и особая техника актёрского исполнения. Она учитывает возможности «второго плана» в передаче психологической характеристики персонажа, как бы вбирает воздух особой бауэровской атмосферы в кадре. Работая с актёром, как живописец с натурщиком, режиссёр отказывается от продолжительных «полных» сцен, характерных для психологического направления тех лет, снимает эпизод отдельными планами, монтажно излагая сюжет и выстраивая линию поведения персонажей. Для Бауэра характерны монтажные фразы в самой изначальной их редакции: от общего плана его «ожившая живопись» органично переводила зрительский взор к среднему и затем – к крупному. Такие построения не редкость в его фильмах, хотя принципы монтажного изложения сюжета, в общем, были ему чужды. Работая над изобразительной композицией, расковывая кинематографическую мизансцену, распоряжаясь пластикой и типажными данными натурщика, Бауэр завершает построение образа фильма монтажной организацией живописных изображений. Его творческие поиски вызывали уважительное внимание не только множества режиссёров, но и большой части критики.