Текст книги "Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе"

Периодические издания «Проэктор» и «Пегас», рождение которых в 1915 году приходится на переломный момент в развитии нашего кино, заметно больше, чем их старшие собратья – «Сине-фоно» и особенно «Вестник кинематографии» – озабочены прояснением исходных позиций: что именно способна выразить экранная речь, реализации каких уровней повествования может служить язык визуального искусства? Для большинства авторов становится бесспорным фактом переход «от движения-бега к движению эмоций, настроений, перечувствований, мыслей, или, короче говоря, от внешней суеты к внутренней углублённости»[64]64
  Проэктор. 1916. № 3.


[Закрыть].

Эта позиция занимает господствующее положение в статьях, национальный экран видится уникальным явлением, он «несёт на себе печать индивидуальности, личности…печать исключительности интеллектуальной и душевной»[65]65
  Там же. № 4.


[Закрыть]. Однако, если творческое мышление художника слито с материалом того искусства, которому он служит, то в кинематографе пока даже не исследован его собственный материал. В поисках целостного, самостоятельного единства экранного образа критика заводит речь о синтезе искусств: «Кинематограф – искусство для всех, которое объединяет – и поэзию, сделав её зрительной, и живопись, воплотив её в динамических образах, и музыку, соединив её созвучия с темпом и душою кинопроизведения»[66]66
  Проэктор. 1916. № 15.


[Закрыть].

Именно теперь наступает момент осмысления своих не только жанровых, но и стилевых возможностей. Этим проблемам посвящена пространная статья И. Петровского «Кинодрама или киноповесть (Новое в области экранного творчества)», помещённая в трёх номерах.

Автор различает драматизацию и повествовательность – два принципа построения сюжета. Первый ведёт к заимствованию от театра, его основа – движение, обилие внешних эффектов. «Новый, более совершенный вид свето-творчества… отмежёвывается от… всего “театрального”… Киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием»[67]67
  Там же. № 20.


[Закрыть].

Осмысление путей напрямую связано с попытками определения стиля. «Сине-фоно» одной из основных заслуг момента называет значительно изменившийся состав кинодеятелей. Потеснив грязных дельцов, в киноискусство пришла интеллигенция. Актуальной становится задача освобождения от шаблонов, доставшихся от предшественников[68]68
  См.: Сине-фоно. 1916. № 11–12.


[Закрыть]. И хотя на деле всё обстоит не так уж блестяще, критика всё настойчивей говорит об авторстве в фильме. Автор картины, истинный руководитель «кинематографического спектакля», движимого его «волей», вправе повествовать «комбинацией зрительных образов и промежуточных реплик, создавая безусловно художественное зрелище»[69]69
  Проэктор. 1916. № 22.


[Закрыть].

В редакционной статье об итогах 1916-го года журнала «Проэктор» сказано: «…у нас народилось за это время своё особое изображение в картинах, выявление подлинной жизни. Чем жизненнее содержание, чем психологичнее переживания действующих лиц, тем ближе она нам по духу, тем большим успехом она пользуется»[70]70
  Там же. № 24.


[Закрыть]. Если обратиться к существу приведённых автором различий, можно с уверенностью выделить момент психологизма как истинный стилеобразующий посыл, на котором строится новая повествовательная система русского художественного фильма.

Эти принципиальные изменения совпали, к сожалению, с кризисным, самым драматичным моментом истории русского дореволюционного экрана. В декабре 1917-го, на третьем году издания, прекращает существование «Проэктор» (в июле 1918-го журнал ненадолго возобновился), прощается со своими читателями долгожитель «Сине-фоно», исчезает «Пегас». И хотя возникают новые издания: «Мир экрана» (журнал художественного фильма, с 1918 года), «Немое искусство» (двухнедельный журнал обширного профиля, с 1918 года), некоторые другие, но и они просуществуют недолго. Среди них, пожалуй, лишь «Мир экрана» решился продолжить содержательный разговор о будущем искусства, для которого надвигались не лучшие времена. В № 1 журнала ситуация обозначается вполне определённо: над русским кинематографом нависает «Дамоклов меч национализации».

Журнальная критика начала 1918 года рассматривает, хоть и в небольшом количестве материалов, вопросы специфики выразительного языка, эволюцию его формирования под воздействием тех или иных факторов. Одна из таких статей («Светотворчество» Никандра Туркина) по существу является как бы итоговой в осмыслении творческих процессов, охватывающих дореволюционный период. В основе кино, – считает автор, – лежит «не аппарат, а… тонкое искусство: “светотворчество”»[71]71
  Мир экрана. 1918. № 1.


[Закрыть].

Ещё более настойчиво заявляет о создании нового выразительного языка статья Я. Линцбаха. Фрагмент философского исследования, перепечатанный журналом «Мир экрана»[72]72
  Там же. №.2.


[Закрыть], носит название «Кинематограф в роли языка».

Важнейшим признаком этого языка является то, что «описание предметов производится здесь без помощи каких бы то ни было условных знаков», в точных картинах природы экран «не передаёт ничего такого, чего нет в природе»[73]73
  Там же.


[Закрыть]. Отвлечённые понятия – такие как дух, судьба – «будут представлены в различных случаях совершенно различными сценами. И, сравнивая эти различные случаи, выражающие данные понятия, нельзя будет указать, что именно и какая совокупность знаков изображает их»[74]74
  Там же.


[Закрыть].

Линцбах говорит о появлении с рождением кино наиболее совершенного, наиболее полного языка, поскольку он «даёт в виде одной движущейся картины полную иллюзию действительности»[75]75
  Там же.


[Закрыть], подразделяет его функции. В одном случае это «физическая кинематография, в которой демонстрируются изображения внешних предметов»[76]76
  Там же.


[Закрыть], а в другом – «кинематография схем, в которой демонстрируется жизнь наших идей»[77]77
  Там же


[Закрыть]. Язык схем, по Линцбаху, есть понятийный язык.

«Подражая при сочинении этой кинематографии схем внешней физической кинематографии, получим возможность представить наши идеи таким идеальным способом, всем понятным и доступным, каким физическая кинематография представляет нам внешнюю действительность, снятую фотографически»[78]78
  Мир экрана. 1918. №.2.


[Закрыть].

Итак, за короткий отрезок времени кинематограф от появления в России до событий революции, развернувших кинопроцесс к непредсказуемой для активно ведущихся творческих поисков национализации (и, что оказалось гораздо более существенно, – к социализации кинозрелища), искусство экрана преодолело несколько последовательных стадий саморазвития в предложенных историей страны условиях. Его эволюция на этот критический момент увенчалась прежде всего пониманием кино как искусства, предназначенного массам, обращённого при этом к каждому индивидууму. Снятие одной из ипостасей двуединой адресности неминуемо разрушило бы его феномен. Ранние критики предвидели такую опасность, их представление о биполярности экрана было высказано гораздо раньше и исчерпывающе сформулировано в первом номере журнала «Пегас», открывающем издание в 1915-м году. Об искусстве экрана для отдельной личности и зрелище для толпы, жаждущей развлечений, там сказано со всей откровенностью:

«Между вещим словом человека и живым образом экрана будет заключён союз на вечные времена…

Это славное будущее впереди…

Единственное из искусств, оно знает стоимость метра творимой им легенды, оно идёт на рынок и в колеблющихся настроениях и вкусах толпы улавливает законы спроса на свой товар.

…кинематография бросила смелый вызов литературе и сцене и начала массовое производство своих ценностей..»[79]79
  Пегас. 1915. № 1.


[Закрыть].

Кино в России становится самобытным искусством благодаря парадоксальной ситуации, породившей уникальную среду, атмосферу творчества. Состояние распада, разброда в обществе, так уж случилось, совпало с мощнейшим взлётом художественной мысли, знаменующим собой Серебряный век. Вакуум духовности в общественном жизнеустройстве породил её всплеск на уровне интеллектуального, эмоционального существования интеллигенции, в творчестве. И новое искусство естественно, органично совершает едва ли не самый значительный вираж в своём становлении – к созданию собственного языка.

Участие философов, психологов, литераторов, театральных деятелей, живописцев, композиторов в практической работе и в обсуждении критикой проблем кинематографии – показатель истинной серьёзности и ответственности досоветской ищущей киномысли.

Февральскую революцию деятели кино встретили восторженно. Однако от февраля, когда страницы журналов как будто опалил воздух свободы, к ноябрьским номерам 1917 года всё больше нарастает ощущение отстранённости искусства, стремление замкнуться внутри себя, отгородиться от окружающей жизни. Это состояние отражает реальную картину кинодеятельности в период, надвинувшийся за февралём и продлившийся вплоть до национализации 1919 года.

Эйфория первых дней сказалась в отсутствии съёмки событий, захвативших поголовно все слои российского населения. Лишь спустя какое-то время хроникеры успели зафиксировать эти исторические события. Появляются документальные сюжеты: «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года», «Полное обозрение Петроградской революции», «Россия в дни великой русской революции», портреты лидеров переворота «Деятели великой русской революции»… Легко заметить, что в выражении авторской восторженности (повторяющееся слово «великая») и национально-территориальной, так сказать, её принадлежности (русской, российской) отсутствует социальная обозначенность. Эта, казалось бы, малозначащая деталь на самом деле определяет не только отношение, но и гражданскую позицию, а также производственную и прокатную практику тех дней.

Созвучные моменту игровые картины носят характер скороспелого «отклика», неизбежно сопутствующего значительным явлениям: «Отречёмся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Из мрака царизма к сиянью свободы», другие. Однако привычный ко всему экран быстро обретает почву под ногами и начинается производство любимых толпой зрелищных жанров, привлекая актуальные на данный момент сюжеты и темы («Тайна охранки», «В цепких лапах двуглавого орла», «Тайна дома Романовых», «В лапах Иуды», «Тёмные силы – Григорий Распутин и его сподвижники» и т. п.). Не отличаясь изобретательностью даже в выборе названий, эти картины, тем не менее, насыщали экран продукцией современной тематики. Редчайшим явлением в прокате оказались уже названные выше картины таких мастеров, как Бауэр, поставивший, кроме «Набата», «Короля Парижа», ещё и красивейший фильм «Революционер»; или Протазанов, кроме «Не надо крови» о Софье Перовской, завершивший работу над «Отцом Сергием». А также Чардынин, продолжающий снимать свои «звёздные» мелодрамы, как будто не замечая происходящего вокруг, – «У камина», «Позабудь про камин», «Молчи, грусть, молчи…» Именно эти ленты в первую очередь имели истинный успех.

В связи с февральскими событиями нарушилось кинопроизводство в рамках Скобелевского комитета, прежде принадлежащего государству. Сначала его новые работы приобретают созвучную времени восторженную тональность, затем меняют её на «нейтральную» (до ноября им выпущено 13 номеров киножурнала «Свободная Россия», смонтировано несколько хроникальных сюжетов и сняты игровые фильмы, среди которых – «Так было, но так не будет», «Арина – мать солдатская», экранизация «Бог правду видит, да не скоро скажет», мелодрама «Сашка-наездник», психологическая драма «Маленькая актриса»).

Частные фирмы охотно выпускают наскоро перелицованные старые картины, изменяя название уже бывших в прокате или возвращая когда-то изъятые цензурой. Чаще всего это ленты так называемого «парижского жанра», прокат которых в прошлом был категорически запрещён («Люди знойных страстей», «Любовный шквал», «В угоду молоху любви», «Последний поцелуй смерти», «В брачную ночь», «Двухспальная кровать» и т. п.). Оживляется поток уголовно-приключенческих: «Аввакум-кровопийца», «Свёкор-душегуб и красотка Настя», другие.

Даже беглый перечень жанров и сюжетов кинокартин, заполонивших прокат, способен дать представление о вакханалии меркантильности, эйфории стяжательства, а то и просто стремлении нагреть руки, пользуясь смутными временами и практически полным развалом кинопроизводства. К тому же, большинство из мастеров под тем или иным предлогом прекращают творческую деятельность и покидают страну. Кинодело в России, как и само общество, находится в состоянии распада и резкой поляризации.

Социальное расслоение выражается в возникновении нескольких организационно оформленных разрозненных групп, на которые поделились деятели кино, прежде составлявшие как бы единый организм.

Предприниматели ратуют за «внеклассовый» Союз киноработников. В марте 1917 года на их общегородском московском собрании такое объединение и выбранный им временный комитет были образованы. В объединение вошли шесть групп: фабриканты, владельцы прокатных контор, театровладельцы, художественные группы, служащие, рабочие киноучреждений. Однако эта общность оказалась обречённой на распад и вскоре её идеи трансформировались в «Объединённое кинематографическое общество» (ОКО), в котором оказались владельцы предприятий кинопроизводства, прокатных контор, хозяева кинолабораторий и издатели периодических киножурналов. Председателем ОКО становится Ханжонков, его заместителями Ермольев и Френкель, редактором – издатель «Сине-фоно» Лурье. Вскоре такие же общества (ОКО) возникают и в некоторых других крупных городах – Харькове, Иркутске, Ростове-на-Дону, Екатеринославе.

Параллельно организуются в сообщества низовые работники кино, противостоящие кинематографической буржуазии. Уже в конце марта, сначала в Москве и Петрограде, они объединяют работников кинотеатров, киномехаников, музыкантов-иллюстраторов, билетёров, кассиров. Вскоре подобное происходит и в других городах – Симферополе, Казани, Ташкенте, Саратове, Киеве. К ним примыкают организации рабочих и служащих киноателье, лабораторий, прокатных контор. Сложившиеся по профессиональному признаку, они всё-таки на первый план ставят классовые проблемы.

Между этими общественными киноорганизациями сгруппировались кадры высокооплачиваемых творческих работников – режиссёры, операторы, актёры, сценаристы, художники. Заинтересованные в хорошем отношении работодателей и понимая зависимость от «низовых» киноработников, они придерживаются идеи «внеклассового» профессионального объединения. Ими был создан Союз работников художественной кинематографии (СРХК).

Разбитая на эти три основных блока, российская киноотрасль оказалась, по существу, на обочине социальных процессов, приведших страну к событиям октября 1917 года. Её кризисное состояние продолжалось вплоть до национализации 1919-го.

* * *

Успехи и достижения русского дореволюционного кино историками оцениваются неоднозначно.

С точки зрения массового проката, это было низкопробное зрелище, приносящее огромные доходы оборотистым дельцам и потому не стремящееся к каким-либо переменам, творческим поискам, совершенствованию.

С другой стороны, динамика общественных запросов и требований, объективные факторы саморазвития кино, как всякого другого явления, влияли на становление кинематографа, приближая его к рубежам искусства XX века. Этому немало способствовало участие в формировании экранного зрелища деятелей культуры из других областей творчества. Свою значительную роль сыграла зарождающаяся кинокритика.

Одним из самых значительных обстоятельств следует назвать появление собственных творческих кадров, не только обеспечивающих налаженное производство продукции всё более высокого класса, но и стимулирующих развитие кинопроизводства. Нельзя сбрасывать со счетов и воздействие зарубежного опыта: кинематограф отвоёвывает ведущие позиции среди искусств во всех развитых странах.

Есть, однако, объективные причины, по которым внушительный опыт дореволюционного кинематографа не был воспринят советским периодом в полной мере. Реальное положение русского экрана в преддверии событий октября 1917 года обязывает согласиться с тем, что строительство кинодела в новой России оказалось уделом часто непрофессиональных энтузиастов, и очень немногие из опытных работников и кинодеятелей раннего периода стремились содействовать этому процессу.

Часть II. «Социализация» экрана

Введение

С приближением момента национализации кинодела – 27 августа 1919 года[80]80
  Декрет Совета Народных Комиссаров «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата просвещения» // «Самое важное из всех искусств. Ленин о кино». Сборник документов и материалов. М.: Искусство, 1963. С. 45.


[Закрыть] – идея его «социализации», так насторожившая кинематографистов разрушительной для искусства прагматичностью, стремительно завладевает сознанием руководителей молодого государства. (Журнал «Мир экрана»[81]81
  Мир экрана. 1918. № 1, апрель.


[Закрыть] в апреле 1918 года предупреждает об этой опасности для искусства кино в связи с его грядущей национализацией советской властью).

«Кинематограф… книга для неграмотных»[82]82
  Кинематограф. Сб. статей под редакцией Фото-Кинематографического отдела Народного Комиссариата по просвещению. Государственное издательство, М., 1919.


[Закрыть]. Речь не только о средстве просвещения и воспитания масс[83]83
  См., в частности, постановление Совета Рабочей и Крестьянской Обороны «Об организации агитационно-просветительских пунктов на узловых станциях и местах посадки войск», от 13.05.1919 г.; декрет Совнаркома «О Главном Политико-Просветительном Комитете Республики (Главполитпросвет)» от 12.11.1920 г.; декрет Совнаркома «О бесплатном снабжении государственных учреждений кинокартинами», от 20.05.1921 г. // Самое важное из всех искусств. Ленин о кино, с. 43, 49, 52 и др. аналогичные документы.


[Закрыть]. Теперь это один из самых доступных способов политической агитации за новый уклад жизни.

В короткий отрезок времени создаются и организационно-управленческие структуры, взявшие на себя руководство процессом социализации кино.

Над кинематографом возникает внушительный бюрократический аппарат, возглавляемый коммунистическими лидерами (Крупская, Луначарский). Он сразу же берёт в свои руки такие важнейшие сферы, как тематика, производство и организация проката фильмов. В итоге кинопроизводство на всех без исключения этапах приобретает строго контролируемую направленность[84]84
  См.: Советское кино в датах и фактах (1917–1969). Справочник М., Искусство, 1974 г.: Распоряжение от 17 февраля 1918 г., с.5; Постановление от 21 марта 1918 г., с.6; и др. подобные мероприятия 1918–1919 гг..


[Закрыть].

Хозяйственно-идеологическое управление искусством – по существу первое из условий, определивших неотвратимость изменений, – повлекло за собой, в конечном счёте, новое понимание функций экранного языка.

Отдельного внимания заслуживает и такая, казалось бы, частность, как последовательная унификация подразделений цензуры, которая всё более отчётливо приобретает тотальный характер, (см. Постановление 17 июля 1918 года – «Советское кино в датах и фактах», с. 7 и другие документы 1918–1920 годов), чётко маркируя границы творческих поисков, самый процесс реализации авторского замысла[85]85
  См.: Постановление 17 июля 1918 года и другие документы 1918–1920 гг. // Советское кино в датах и фактах (1917–1969). Справочник М.: Искусство, 1974. С. 7.


[Закрыть].

Во главу угла теперь ставится хроника, откликающаяся на важнейшие события в жизни страны. Именно она, при всех издержках технического и художественного свойства, в результате оказывается «мотором» обновления игровой кинематографии[86]86
  См.: В.И. Ленин. Статьи, письма, записки, стенограммы выступления // Самое важное из всех искусств. Сборник документов и материалов. С. 9–38.


[Закрыть]. Ещё не владея собственно кинематографическим языком, хроника ориентирует игровой кинематограф своей тематической, идейной направленностью, актуализирует событийный материал, максимально сближая его с современностью[87]87
  В пределах данного текста не рассматривается процесс формирования языка хроникально-документального фильма, по-своему в этот период осваивающего средства экранной выразительности.


[Закрыть].

Вместе с тем, отсутствие денег у государственных организаций, крайняя изношенность технического парка, а также постепенный исход в эмиграцию мастеров-профессионалов являет собой ещё один из ведущих мотивов при оценке игровых фильмов первых пореволюционных лет: поражает резкое падение их художественного уровня.

То есть, становление кинематографа, заботой которого теперь, в частности, должно стать формирование собственного языка, отвечающего новой идеологии и социальным реалиям, объективно совершается в условиях, так сказать, внешних по отношению к творческим задачам экранного искусства.

Таким стало, в общем, и решение 15 января 1920 года, согласно которому ряд частных кинопредприятий перешёл в ведение ВФКО: ателье Ханжонкова в одночасье оказалось 1-й фабрикой Госкино, ателье Скобелевского комитета – 2-й фабрикой Госкино, ателье Ермольева – 3-й фабрикой Госкино, ателье Т/Д «Русь» – 4-й фабрикой Госкино, ателье «Экран» Талдыкина 5-й фабрикой Госкино, ателье Харитонова – 6-й фабрикой Госкино[88]88
  См.: Советское кино в датах и фактах. С. 14.


[Закрыть].

Опустевшие ниши на предприятиях, ставших таким образом государственными, занимают почти сплошь случайные люди. Лишь небольшая их часть – киноработники разных уровней. Основная же масса – энтузиасты, искренне пришедшие служить обновляющемуся искусству, готовые браться буквально за всё. Однако многое ли они могли? Некоторые обладали навыками в смежных видах творчества, другие охотно брались руководить, направлять, контролировать… Борьба столь необычного сообщества единомышленников велась пока ещё не за построение новой художественно-образной системы, что объективно становится крайне актуальной задачей, а за возрождение производства, за идейное влияние экрана на сознание масс. Отсюда берёт начало практика жёсткого отбора и редактирования старой кинопродукции, сохранившаяся на долгие годы[89]89
  См.: Дымшиц. Н. О плёнке, нищете и Вере Холодной… Заметки на полях протоколов репертуарной комиссии 1926–1927 годов // Киноведческие записки, М., 2000, № 45. С. 57–106.


[Закрыть].

Объёмы собственного производства тоже никак не способствовали быстрому решению творческих задач.

В 1918 году советскими киноорганизациями (Московским, Петроградским кинокомитетами) было поставлено всего лишь около десяти игровых картин. В 1919 – 60.

В 1920 – 30 (только 10 более 800 м.).

В 1921 – примерно 10 картин

В 1922 – тоже 10.

В 1923 – уже больше 20.

(Для сравнения: в 1927-28 годы – свыше 130)[90]90
  Лебедев НА. Очерк истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы. С. 161.


[Закрыть].