Текст книги "Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе"

Если, с учётом приведённых обстоятельств, говорить обо всех созданных в те годы игровых фильмах, санкционированных Кинокомитетом при Наркомпросе, их можно условно разделить на три основных русла.

Лишь очень небольшая группа картин пытается удержаться в рамках экранной культуры, наследуемой от дореволюционного периода. Здесь в первую очередь речь может идти о немногих экранизациях классики. Однако отсутствие ведущих художников и явная растерянность оставшихся сказывается на качестве и этих постановок, в лучшем случае, подражательных. Редчайшее явление на их фоне – «Поликушка» по рассказу Л. Толстого режиссёра А. Санина (1919 г.). Эта лента действительно продолжила традиции русского дореволюционного кино с его психологизмом и сочувствием маленькому человеку[91]91
  «Поликушка», 6 ч., Художественный коллектив «Русь», 1918–1919 г. Сц. Ф. Оцеп, Н. Эфрос, реж. А. Санин, опер. Ю. Желябужский, худ. С. Петров, С. Козловский, в ролях: И. Москвин, В. Пашенная, В. Массалитинова, другие.


[Закрыть]. Для исполнения заглавной роли никчёмного деревенского пьянчужки Поликея коммерчески состоятельная киностудия «Русь» пригласила одного из крупнейших театральных актёров Ивана Москвина. Психологически достоверный образ, масштаб личности, раскрытый в переживаниях потерявшего барские деньги Поликушки, актёр и режиссёр представили с такой небывалой для экрана трагической силой (поддержанной выразительными крупными планами в эпизодах, предшествующих самоубийству), что немой экран, по мнению многих, как будто бы впервые огласился человеческим криком боли и отчаяния… Но подобный успех фильма оказался, практически, уникальным явлением для того времени.

Первые советские экранизации классики, придерживаясь традиции, при этом, однако, всем своим существом стоят «по ту сторону» перелома, за порогом, от которого ведутся поиски нового кинематографа.

До национализации советские киноучреждения практиковали договорные отношения с частными киностудиями для производства фильмов актуальной тематики по заказным сценариям. В 1919 году экранизируется И.С. Тургенев (конкурс на сценарии по его произведениям был объявлен к 100-летию писателя) – «Герасим и Муму» реж. Ч. Сабинского, «Пунин и Бабурин», «Три портрета» реж. А. Ивановского[92]92
  См.: Распоряжение от 17 августа 1918 г. // Советское кино в датах и фактах. С. 8.


[Закрыть]. Появилось несколько фильмов-экранизаций и других авторов: Л. Толстого («Корнет Васильев», реж. Ч. Сабинский, уже названный «Поликушка»); В. Гаршина («Сигнал», реж. А. Аркатов, 1918 г.); Л. Андреева («Савва», реж. Ч. Сабинский, 1919 г.), некоторые другие произведения русских писателей.

Правда, на фоне фильмов Протазанова или Чардынина, продолжающих идти на экранах кинотеатров и достойно представляющих уровень экранизаций литературной классики предшествующего периода, даже и «Поликушка» А. Санина не привлекает ни режиссёрскими открытиями, ни каким-то особенным изобразительным стилем. Хотя довольно и того, что в этот момент он оказался носителем тех отличительных признаков русского кинематографа, какими они сложились в недавнем прошлом: фильм как бы наследовал национальную духовную культуру, старался её продолжить и развить.

Истинным шедевром «Поликушку» делает игра великого театрального актёра И. Москвина. А также, наверное, оправдание зрительских ожиданий, в том числе и за рубежом (это первый советский фильм, купленный для проката зарубежными киноорганизациями), которые в массовом сознании всё ещё питались представлениями об особой роли российской духовности, не утраченной, как оказалось, с наступлением не лучших для её реализации времён[93]93
  См.: Отклики критики о зарубежном прокате «Поликушки» // Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918–1934). С. 134–137.


[Закрыть].

Круг экранизаций в первые годы советской власти не замыкался только на отечественной литературе. В их скудном списке – Г.Х. Андерсен, Джек Лондон, Шолом Алейхем. К сценарию фильма «Железная пята» по Дж. Лондону причастен А.В. Луначарский, а к его постановке – В. Гардин и кинонатурщики Госкиношколы[94]94
  См.: Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. T. 1. Немые фильмы (1918–1935). М.: Искусство, 1961. С. 10.


[Закрыть].

Какую же роль продолжает теперь играть столь традиционная для нашего экрана группа произведений, опирающихся на литературную классику?

Прежде всего стоит ещё раз обратить внимание на стремление немногих профессионалов во что бы то ни стало сохранить лицо: рождающийся советский кинематограф, благодаря этим картинам, как бы продолжает двигаться по накатанным рельсам дореволюционных направлений. И новая тематика, если судить по количеству фильмов, произведённых на первых порах Кинокомитетом, являет собой лишь робкое вкрапление в старый репертуар.

С этой точки зрения легко понять и конкурсы на сценарий по произведениям литературы. Их число продолжает увеличиваться от 1918-го к 1920-му году. Именно обращением, в основном, к русской тематике – пусть нечастым – подтверждается тот факт, что связь времён все-таки не порвалась.

На стыке традиций и нового кино рождается экранизация одного из первых произведений пролетарской литературы – фильм А. Разумного «Мать» (1919 г.) по роману М. Горького. По своему художественному уровню это совсем неприметная картина, типичная киноиллюстрация старого образца. Актёры, явно играющие мелодраму (за исключением театрального артиста И. Берсенева в главной роли), действуют перед камерой неумело и суетно. Фильм реализует текст романа по принципу лубка: картинка – текст… Таких решений, как видно из критических отзывов тех лет, было большинство. Речь Павла на суде целиком взята из романа, и талантливому исполнителю остаётся довольствоваться в этом сложном психологическом эпизоде лишь начальным да завершающим сцену общим планом…

Этот момент отражает весьма характерное явление: на раннем советском экране постепенно приживается разновидность соединения традиционного подхода к экранизации (событийная последовательность разрозненных сцен-иллюстраций) со стилистикой лент, снятых специально для выступления чтеца-декламатора. Или, в новых условиях, – лектора.

Откуда же теперь пришли в традиционную, отлаженную форму киноиллюстраций эти новшества?

Они постепенно накапливаются в берегах другого течения единого кинопроцесса тех лет – в многочисленных разновидностях агитфильма. «Агитки» – основной массив произведений для киноэкрана в первые годы советской власти. Их количество почти втрое превышает экранизации. Все их объединяет актуальная на данный момент современная или революционная тематика. Именно они вносят ряд заметных особенностей в построение фильма.

Типология сюжетных схем раннего агитфильма может быть сопоставлена с той, которая сложилась в производстве продукции массового спроса ещё до революции. Аналогично и понимание характера восприятия: фильм обращается к самой массовой, демократичной аудитории, к «низам», по прежним понятиям. Отчётливо очерчен круг наиболее актуальных, на сей раз идеологических, прописей. И вовсе не странно, а вполне закономерно, что нарождающийся советский кинематогаф всё-таки воспользовался существующей ещё до его появления, проверенной моделью производства. Агитфильму важно было завладеть сознанием социально возбуждённой уличной толпы, слиться с ней, чтобы ввести широчайшие массы в круг проблем собственного государства. Отсюда и выбор самых коротких путей.

Последнее обстоятельство объясняет форму прямого обращения к своему зрителю. По названиям фильмов это лозунги: «Все под ружьё!», «За красное знамя», «Революционный держите шаг!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», другие. Активно эксплуатируются афоризмы и плакатные обращения: «Дети – цветы жизни», «Чем ты был?», «Чините паровозы!», «Сдавайте патроны!», «Мир – хижинам, война – дворцам» и т. п. Свойское «ты» не должно вводить в заблуждение: адрес таких лент предельно пространен, совсем не имеет в виду отдельного человека. И лишь изредка в названии появляется собственное имя, хотя по смыслу и оно оказывается нарицательным: «Володя и Володька», «Товарищ Абрам», «Сон Тараса», другие. Часто же проще – своего рода клички: «Беглец», «Смельчак», «Прозревший», «Паразит»… Всё это говорит о том, что специфика агитки как раз и заключалась в назначении фильма непосредственно массам. Такое обращение оказывалось вполне доступным.

Истинная суть агитфильма заключалась в митинговой интонации, в обобщённости и целевой заданности замысла, в простоте и доходчивости материала. Именно эти аспекты решения проблемы «фильм – зритель» использовало новое время как поле для разработки нужного социализированному экрану выразительного языка. В данный момент просто некого было, к тому же, смущать очевидной утратой его «двуадресности», биполярной природы его обращённости: к зрительному залу в целом и одновременно к отдельной личности. Этот феномен – отдельной личности был просто отвергнут пролетарским искусством.

Однако при постановке сюжетной картины всё-таки нельзя было обойтись только прямым воссозданием лозунга. Его толкование нуждалось в появлении действующих персонажей, в обращении к чувствам зрителя. Как бы ни были социально доходчивы самые броские по форме словесные призывы, при создании фильма приходилось учитывать необходимость их реализации в конкретных событиях.

Так возникает типологически очерченная шкала сюжетных схем, варьирующихся до бесконечности. Большинство из них, как правило, сводилось к соотношению: белая армия – красная армия. О смертельном их противостоянии или о пути отцов в стан сыновей (от стариков-белых к молодым-красным) рассказывает большинство картин того времени. Самые расхожие оппозиции политизированного сюжета: отец – сын, богатый – бедный, образованный – неуч, верующий – атеист и т. п.

В центре драматургического конфликта агитфильма непримиримое противостояние героев. Для реализации политического лозунга привлекаются отлаженные ещё в дореволюционном прокате жанровые разновидности любовной мелодрамы, семейной бытовой драмы, комического фарса с их полярно разведёнными положительными и отрицательными персонажами (теперь – по социальным мотивам). Подобную структуру (новая тема – старый жанр) прежде всего и приходится видеть на поверхности новой волны «социализации» экрана.

Приспособление старых жанровых схем к новому сюжетному содержанию становится отличительной чертой этого периода.

Большинство агитфильмов не сохранилось. Но среди оставшихся есть и достойные. Такие, например, как экранизация басни Д. Бедного «О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне» реж. Н. Преображенского (он же – поп Панкрат) и А. Аркатова (1918 г.). К ним можно отнести и первую экранизацию романа Горького «Мать».

Однако большего внимания достойна структура некоторых фильмов, весьма примечательных по характеру материала. В части из них игровые эпизоды монтируются с документальными кадрами, что также, хотя и редко, практиковалось в дореволюционном кино.

Убеждая массового зрителя в правоте новой власти, в объективной закономерности социальных процессов, кинематограф активно и очень целенаправленно сближает фрагменты игрового сюжета и хроники. Игровые эпизоды при этом, соседствуя с документальным кадром, смотрятся как достоверные. Хроника предоставляет вымышленному сюжету необходимое зрительское доверие.

Важнейший итог таких манипуляций заключается в том, что логика и временная последовательность событий в этом случае намеренно «рассыпается», а фрагменты разъятого игрового материала погружаются в документальный ряд и вместе вновь проходят «сборку» в нужной автору (лектору, чтецу) очерёдности.

Таков, например, пятичастёвый фильм «Восстание», снятый А. Разумным к первой годовщине революции и вышедший на экраны 7 ноября 1918 г. (не сохранился) – историческая драма, где доминирующим началом становятся документальные кадры: они сообщают «хроникальность» разыгранному актёрами сюжету.

Конечно, на первом, трёхлетнем отрезке существования советского кино о заметном воздействии хроники на игровой сюжет речи не идёт. Скорее всего, авторы просто не видят принципиальной разницы в содержании киноизображения и используют подходящие по смыслу фрагменты готовых лент. Только чуть позже приход операторов-документалистов в игровое кино (особенно Э. Тиссэ) и поиски жизненной достоверности фактуры кадра новыми режиссёрами (Л. Кулешов), а затем «поэзии факта» (Д. Вертов, С. Эйзенштейн) пробудят активный творческий интерес к воздействию хроникального стиля на интерпретацию постановочного сюжета.

Тем более любопытно выглядит соединение документа и игровых сцен в агитфильме «Девяносто шесть» (4 части, 1919 г.). Автором его сценария (второе название «Их было пятеро») был В. Ахрамович-Ашмарин, реж В. Гардин, оп. А. Левицкий[95]95
  См.: «Девяносто шесть», 1919 г. // Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. T. 1 (1918–1935). С. 9.


[Закрыть]. В этом фильме документальные кадры, запечатлённые в них события воздействуют на судьбу вымышленного героя, превращая далекого от революционных бурь интеллигента в одного из сознательных защитников советской республики. Жанр психологической драмы здесь социально окрашивается с помощью хроники.

Лозунг агитки «Девяносто шесть», призывающей каждого пройти курс Всевобуча (девяностошестичасовой), не выглядит «лобовым» обращением: авторская мысль мотивирована логикой развития игрового сюжета. Герой фильма, художник, случайно попадает на Красную площадь в момент выступления Ленина. Съемки Ленина, уже существующие как хроника и, видимо, хорошо знакомые зрителю (позже фрагмент был потерян), вмонтированы в игровой эпизод, где главным действующим лицом остаётся интеллигент, слушающий вождя. Документальные кадры определяют социальное, гражданское прозрение героя: он записывается на курсы Всеобщего военного обучения (Всевобуч) и встаёт на защиту революции… К сожалению, картина «Девяносто шесть» В. Гардина из-за отсутствия плёнки не была напечатана.

Ещё более традиционный тип построения – мелодрама – характерен для множества агитфильмов, иллюстрирующих решение повседневных актуальных политических задач. Таких картин очень много: от уже упоминавшихся «Все под ружьё!» или «Сдавайте патроны!» до примыкающих к ним развёрнутых иллюстраций типа «Дезертиры», «Уплотнение», «Хлеб», «Глаза открылись», «Вставай, проклятьем заклеймённый!», другие.

Такие драмы, как «Уплотнение», «Хлеб», «Глаза открылись», опираются на бытовой материал. Здесь герои-антагонисты вступают в конфликт, правда, не по личным мотивам, а в силу своей социальной позиции. В финале следует классовое и личностное поражение тех, кто не идёт на сотрудничество с новой властью. Неминуема их жизненная обречённость. И, напротив, – новые горизонты открываются для перешедших на сторону Советов.

В отличие от жанровых канонов традиционной бытовой, на эксплуатации которых вырастает огромный массив фильмов, картина «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»[96]96
  См.: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», 1919 г. // Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. T. 1. (1918–1935). С. 15.


[Закрыть] (1919 г., реж. Б. Сушкевич) – вариант продвижения к обновлённому типу исторической драмы. С поправкой, однако, на то, что здесь фрагменты отдельных событий – разных по времени, участникам, географии, – объединены в последовательный, развёрнутый цикл эпизодов, скреплённых смыслом вынесенного в название лозунга. В итоге возникает жанровое образование, призванное синтезировать в себе бытовую и историческую линии действия.

Тематический посыл ленты «Пролетарии всех стран…», обращённый к массам, оправдывает драматургическую конструкцию игровых эпизодов, событийно и по времени никак между собой не связанных. Общность им придаёт внесобытийный, тоже павильонный, портретный план актёра, загримированного под Карла Маркса, пишущего за столом свой всем известный призыв, вынесенный в название фильма.

Столь ранняя попытка своего рода тематического монтажа была, несомненно, актом вынужденной творческой смелости, жестом отчаяния: хроники на сей счёт, естественно, не существовало. Однако зарождение необычной для агитфильма драматургии всё-таки состоялось. Это стало одним из первых подсгупов нашего отечественного кино к исторической драме нового типа. К жанру некоего фильма-обозрения с «героем»-массой, организующего свободный (от психологических мотивировок) сюжет с точки зрения единого для всех эпизодов идеологического стержня. Лишь немногие из подобных картин (в том числе, правда, и «Пролетарии всех стран…») до сегодняшнего дня ещё сохранились.

Так сложилось, что агитфильм во многих отношениях продолжил развитие жанровых разновидностей дореволюционного кино и в то же время повлиял на принципы формирования советского игрового экрана.

Ещё одной, на этот раз абсолютно новой моделью драматургической конструкции представляется третье направление развития – совсем уж необычное, не имеющее традиции в прежнем кинематографе и не сохранившееся до наших дней на киноплёнке, – воссоздание на экране массовых театрализованных действ. Причём, не только их съёмок в момент представления на крупнейших площадях, но и последующих «экранизаций» грандиозных по размаху постановок. В них по существу рождается уникальный, характерный именно для русского киноискусства революционной поры эпический игровой жанр – исторической «хроники», прародительницы историко-революционного фильма.

Фильмы, экранизирующие или снимающие многотысячные массовые спектакли, оказываются реальным шагом к революционной эпопее – киножанру, досконально разработанному чуть позже новаторами 20-х годов.

Театрализованные действа были одной из своеобразных форм нового идеологизированного искусства, вовлекающего огромные массы в масштабный творческий акт личного участия (фееричность, «карнавальность» по М. Бахтину – характерные свойства таких спектаклей). Они несомненно возбуждали в каждом из участников или зрителей чувство непосредственной причастности. Грандиозному действу? Революционной его идее? Издревней соборности? Разудалым народным гульбищам?.. Скорее – принадлежности ко всему этому сразу, пробуждая энергию духовного и пластического освоения небывалого социального перелома.

Один такой фильм «Первое мая» (1919 г., реж. М. Вернер) запечатлел на киноплёнку праздничное массовое действо. Не хронику демонстрации и гуляний, а именно поставленного на эту тему спектакля, в котором на одной из площадей Киева действовали статисты, проинструктированные режиссёром-постановщиком и руководимые вожаками-исполнителями, управляющими движением толпы.

Другая лента – «Единая мировая республика труда» (1919 г.) представляет собой экранизацию: «живой» показ там же, в Киеве, состоялся чуть раньше. Если это его отличие от прямых съёмок массового спектакля «Первое мая» реально (оба не сохранились), то речь могла бы идти о повторении специально для кинокамеры уже осуществлённого показа. Демонстрация картины сопровождалась комментариями лектора (или актёра-чтеца). Методику таких постановок и съёмок можно представить, обратившись к опыту работы над некоторыми массовыми сценами более поздних произведений: «Луч смерти» Кулешова (1925 г.) или «Октябрь» Эйзенштейна (1928 г.). Творческая ориентация «Октября» на хроникальную достоверность и масштабность основных сцен (встреча Ленина у Финляндского вокзала, эпизоды штурма Зимнего) во многом реконструируют стилистику подобных ранних массовых действ.

В 1920 году была выпущена в прокат экранизация площадного представления «Взятие Зимнего дворца»[97]97
  (Фильмографию и аннотацию см.: Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. T. 1. (1918–1935). С. 20.


[Закрыть] с участием артистов Пролеткульта (организации, в которой начинал С. Эйзенштейн – Л.З.) и массовки из нескольких тысяч человек. Описание её построения близко подводит нас к догадкам о связи между первыми масштабными спектаклями на тему Октябрьского переворота и более поздней историко-революционной эпопеей Эйзенштейна.

На двух импровизированных площадках – белой и красной – прямо в центре Дворцовой площади Петрограда были одновременно представлены бездействие Временного правительства, буржуазии (на белой – в сатирическом и пародийном ключе) и деятельная подготовка большевиков к Октябрьскому перевороту (на красной площадке). С окончанием представления на подмостках события переносились на площадь. Она заполнялась революционным народом (массовка состояла из нескольких тысяч), который воспроизводил штурм Зимнего дворца…

Экранизация массового действа «Взятие Зимнего дворца» не осталась в Петрограде незамеченной, так же как в 1919 году в Москве «Железная пята» Госкиношколы (с участием Луначарского и кинонатурщиков). Этот эксперимент разрабатывал возможности соединения сценического действия и кинофрагментов, разыгранных теми же актёрами.

Освоение экраном жанровой уникальности площадного действа можно наблюдать и на других примерах. Подобное явление представляет собой «Гимн освобожденному труду» («Мистерия освобождённого труда», 1920 г.) – экранизация массовой пантомимы у здания Петроградской фондовой биржи. Массовка собрала более четырёх тысяч человек. В этом случае речь идёт именно об экранизации – повторении многотысячного представления для киносъёмки.

Такого типа фильмы-спектакли были, как видим, нередким явлением. И художественная практика, с ними связанная, не могла остаться невостребованной. Само время подталкивало к освоению новых форм массового искусства. Кинематографисты принимали в этом самое деятельное участие: Г. Козинцев, например, А. Пиотровский, другие[98]98
  Об их участии в разработке массовых праздненств см.: напр.: Зоркая Н.М. Козинцев Григорий Михайлович. КИНОэнциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. С. 205.; Пиотровский Адриан. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 423, а также вступительную статью Цымбал С. к указ, изданию. С. 34 и др.


[Закрыть].

Кроме того, фильм «Единая мировая республика труда» примечателен ещё одной особенностью, которая, несмотря на то, что он утрачен, позволяет говорить о характерном своеобразии драматургической конструкции. Дело в том, что он снимался в расчёте на участие актёра-чтеца или лектора. И опять – не один только этот фильм-действо создавался с учётом последующего живого комментария. Картина того же, скудного на кинопродукцию 1919 года «Петроград на страже революции» («Что принесут нам белые») также полагала демонстрацию в форме доклада: отдельные тезисы докладчика должны были иллюстрироваться кадрами из жизни рабочих и буржуазии.

Какие же предварительные наблюдения можно суммировать, представив себе обновляющийся экран первых лет советской власти?

Прежде всего, это принцип слияния визуального и вербального ряда, игрового кадра и хроники, многотысячных массовок и жанровых сцен… и т. п. Он последовательно, настойчиво расшатывает привычные, давно сложившиеся экранные стереотипы. Новый кинематограф предлагает совершенно иную структуру: в исконно кинематографические способы рассказа мощнейшим потоком вливается словесное, площадное участие масс, что придаёт экрану интонацию митинга, своего рода гула уличной толпы… В её границах рождается один из видов тематической композиции, неизбежно разрушающий последовательность традиционного сюжета.

За счёт введения лекторского текста видоизменяется конструкция событийного материала: максимально ослабляются причинно-следственные связи, поневоле как бы приглушается воздействие переживаний за судьбы отдельных героев. Непременное присутствие комментатора у экрана, словесное разъяснение сути происходящего для неграмотной зрительской аудитории вот-вот обернётся изменением всей композиционной системы. Она целиком подчинится задачам новой повествовательной формы – «от автора». Ждать этих перемен оставалось совсем недолго: агитационно-активная конструкция событийного материала игрового фильма исподволь делала своё дело…

Подобный процесс – подчинение реализации замысла ленты её последующему показу с политическим комментарием – предопределил разрушение «монодраматургического» принципа традиционного сюжета. Ему на смену приходит способ тематической подборки эпизодов, обусловленный, чаще всего, лозунгами дня. Это мог быть и агитационный призыв, и социально-установочная оценка противоречий жизни. Однако сами они ещё не решали проблемы привлечения зрительского интереса. Лозунг, призыв – категории статичные. Именно поэтому в постановочном плане эпизоды, их реализующие (точнее: иллюстрирующие), поневоле замкнуты, носят характер разрозненных событийных фрагментов, действию в них не дано развиваться по своей собственной внутренней логике.

В этом противоречии обозначилась задача – открыть наиболее адекватную форму для новой структуры, в эпицентр которой чуть позже будет уже сознательно поставлена живая, развивающаяся мысль автора.

Большинство фильмов, снятых за первые три года, 1918-1920-й, не сохранилось. Это, конечно, делает уязвимым анализ монтажно-изобразительных особенностей раннего советского экрана. Однако то немногое, что можно ещё и сегодня увидеть из продукции этого периода, являет собой однозначную, ровную картину.

Видимо, ещё не умея творчески освоить процесс производства, съёмки и монтажа, не владея при этом достаточным количеством плёнки, аппаратуры, технической базой, начинающие режиссёры первых лет советской власти практически не вмешиваются в собственно «картинку» снимаемого сюжета, избегают каких-либо манипуляций с ней. Не делают многого из того, что сказало бы о реализации творческих поисков внутри изображения, в павильоне, на съёмочной площадке. Зато все свои интересы они переносят в сферу комментария, политической интерпретации кое-как отснятого материала. Обновляющийся язык фильма начинает формироваться как социально ангажированное послание зрителю.

Именно в этот короткий переходный период, когда большинство лент снимается по заказу советских киноорганизаций частными студиями по утверждённым, нередко прошедшим конкурсный отбор сценариям, складываются и осваиваются новые принципы экранной драматургии, появляются ростки тех приёмов, которые затем прокладывают путь к открытиям принципиального порядка.

Ещё ряд эпизодов из киножизни того времени заслуживает особенного внимания. В частности, постановка «Железной пяты» в 1919 году Госкиношколой и ВФКО. Тогда же, 7 ноября, её увидели зрители. Режиссёр Гардин работал над постановкой вместе с несколькими другими мастерами – преподавателями школы кинематографии. Примечательной особенностью этой версии романа Джека Лондона было то, что кинофрагменты «Железной пяты» чередовались со сценическими эпизодами, разыгрываемыми теми же актёрами.

Типологически открытая для множества вариантов, такая структура означает свободную повествовательную конструкцию. Чередование разнохарактерного материала в ней отвечает ходу авторской мысли. Важно иметь в виду, что новая система построения включила в себя зрительское восприятие как непременную составную часть формирования образа. Его синтез совершался именно в момент осознания зрителем «текста», составляющего внутреннюю суть зрелища. Язык постановки начинает обслуживать авторскую речь, а произведение приобретает в зрителе активного соучастника, собеседника. Экран приступает к освоению диалога между произведением и зрительской аудиторией.

Так, благодаря смелости экранных новаций, поиски приёмов активизации выразительных форм, попытки обновления киноязыка в этот период приобретают принципиальный характер. Повышенный интерес к возможностям формы, а также последовательность изучения специфики кино вскоре полностью изменят представление о роли монтажа. Превратят склейку, сопоставление, столкновение видимых фрагментов зрелища в аналог синтаксической фигуры, играющей важнейшую роль в построении кинематографической речи. Итогом этих и других новаций на экране будет превращение фильма в акт общения экрана и зрительской аудитории.

Все эти процессы едва просматриваются в начальном периоде становления советской кинематографии. На первый план непременно – и объективно – выступают огрехи, примитив, непрофессионализм, амбициозность. Отрицать негативные свойства этого момента бессмысленно и неверно. Только хотелось бы большей прозорливости, настойчивости, даже въедливости, может быть, при рассмотрении того совсем немногого, что так тщательно обёрнуто в примитивную упаковку агит-однодневок, а то и вовсе потерялось спустя несколько десятков лет. Из этого немногого, на самом деле, и вырастает искусство, каким оно станет спустя годы, благодаря уникальности русского монтажного кинематографа.