Текст книги "Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими"

ГОРАЛИК А что был за институт?

КУЗЬМИН Ну я же не собирался всю жизнь провести в детской библиотеке, это было место для меня слишком мирное. А поскольку в МГУ мне уже дорога была заказана, то я восстановился с потерей года в Московский государственный педагогический институт имени Ленина, который в процессе моего обучения там превратился в Московский педагогический государственный университет, уже без Ленина. Тут даже не то замечательно, как они убрали имя Ленина, а заодно его же статую, украшавшую огромный вестибюль главного здания и указывавшую воздетой десницей на мужской туалет… Я эту статую всегда вспоминаю при поездках по российской провинции, потому что меня научила поэтесса Наталия Азарова: надо смотреть, куда показывает Ильич на главной площади, – в той стороне всегда или хорошая гостиница, или хороший ресторан, а если Ильич никуда не показывает (скажем, держит обе руки за спиной), то месту сему быть пусту. Но это-то все шутки, а вот с переименованием МГПИ им. Ленина в МПГУ главный фокус был не в исчезновении «им. Ленина», а в перестановке букв Г и П: они поменяли местами «педагогический» и «государственный», чтобы в аббревиатуре не выходило ГПУ. Вот какой был в начале 90-х у некоторых в голове масштаб исторической памяти.

Ну, и я по мере сил там старался продолжать свою, так сказать, идейную борьбу. В частности, выпуская в гордом одиночестве альтернативную факультетскую стенгазету, которая так и называлась «Альтернатива». В силу особенностей эпохи ее можно было совершенно легально вывесить рядом с официальной факультетской стенгазетой – но висела она обычно несколько часов, а потом ее кто-то из моих сокурсников незаметно срывал, пока никто не видит, оттаскивал по ближайшей черной лестнице к чердаку и там рвал в клочки. Клочки я несколько раз находил, но за руку поймать все никак не удавалось. Я про эту газету часто вспоминаю, потому что в одном из номеров там было лично мною взятое интервью с профессором Игорем Олеговичем Шайтановым, заканчивавшееся, как сейчас помню, дословно так: «Нигде я не встречал столько людей, не любящих литературу, как на филфаке».

ГОРАЛИК Это его фраза?

КУЗЬМИН Ну да. И вообще он был мой любимый наставник и представлялся мне тогда всячески светлой личностью: ведь официальный курс у него был по основной специальности – зарубежной литературе XVII–XVIII веков, а в свободное время он вел нечто вроде спецсеминара для всех желающих, где рассказывал нам про Потебню, Веселовского, Тынянова, про положительные основания филологической науки, о самом существовании которой – именно как науки, а не всяких необязательных рассуждений – мы именно там и именно у него узнавали. А неформально я у него допытывался и про современную поэзию, которая, в общем, для него заканчивалась Бродским, из дальнейшего он, с оговорками, принимал только Ивана Жданова, но это выглядело тогда вполне приемлемой академической умеренностью – и как было знать, что на следующем повороте эпохи это будет один из главных охранителей-стародумов… В остальном же не то чтобы я в этом вузе сильно чему-то выучился, потому что симпатичные преподаватели там, как и в МГУ, попадались преимущественно по мало относящимся ко мне предметам. За исключением того, что там был эпизод, сильно повлиявший на мои последующие занятия стихотворным переводом. Была такая Анна Александровна Маныкина, про которую я даже не могу теперь сообразить, какой же, собственно, курс она нам читала – какую-нибудь «Методику преподавания литературы», – но в качестве примера не помню чего она вдруг прочла одну из верленовских «Песен без слов» по-французски: «Il pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville…» И я совершенно заболел этим стихотворением, разыскал десяток его русских переводов, начиная со знаменитой «Хандры» Пастернака: «И в сердце растрава, и дождик с утра…» – уяснил себе, что ни один из этих переводов не схватывает некоторых самых важных свойств оригинала – прежде всего ритмических, – и сделал свой перевод, в целом довольно неуклюжий, но по передаче вот этих начальных двух строк самый, я считаю, точный и верный из всего, что есть: «То ли плачется сердцу, то ли каплет с небес».

Справедливости ради надо сказать, что это была не первая попытка, а вторая: до этого, еще в МГУ, кажется, я перевел стошестнадцатый сонет Шекспира, причем аж два раза: мне попала в руки знаменитая книжка Е.Г. Эткинда «Поэзия и перевод», где этот сонет разобран по косточкам и показано, отчего имеющиеся его переводы не годятся. Как ни смешно, эти переводы стали чуть ли не первой моей публикацией, потому что как раз в этот момент готовился сборник новейших переводов Шекспира, и я несколько лет назад испытал культурный шок, обнаружив в Интернете курсовую работу какой-то девочки из Иркутска с сопоставлением разных русских версий этого сонета, включая мои. При том что этот перевод, конечно, сугубо ученический, – но дело даже не в этом, а в том, что первую и в каком-то смысле самую важную часть работы, аналитическую, в этом случае Эткинд проделал за меня, а уж с Верленом – я сам. И вот этот тип переводческой работы, связанный с тщательным изучением ряда уже предложенных решений и выработкой собственного альтернативного решения, основанного на каком-то принципиально ином видении задачи, – он для меня скорее исключение, чем правило (потому что обычно я перевожу что-то совсем новое, то есть у меня право первой ночи), но несколько очень важных для меня работ, прежде всего «Погребальный блюз» Одена (который до меня переводил аж Бродский, не говоря о многих прочих, но ни один из моих предшественников удивительным образом не пожелал воспроизвести по-русски расшатанную блюзовую ритмику оригинала, все перекладывали в твердый русский метр), по своему методу выросли напрямую из этого студенческого Верлена.

ГОРАЛИК Откуда вообще возникает потребность перевести текст?

КУЗЬМИН Ну, тут есть какой-то комплекс мотивов. Есть чисто человеческий порыв: поделиться с не владеющими языком. Так бабушка когда-то взялась за «Маленького принца» не по издательскому заказу, а ради двух ближайших подруг, которые не знали французского. Это, стало быть, эмоциональный посыл: в оригинальном тексте обнаруживается что-то очень важное – близкое, а иногда, наоборот, далекое, и ты хочешь это воссоздать на своем языке и передать дальше (а не просто проинформировать русскочитающую публику, что есть-де за границей и вот такой вот автор). Но в хорошем случае потребность поделиться с людьми (более или менее конкретными) перерастает в потребность обогащения собственной национальной литературы. В оригинальном творчестве ведь то же самое: для кого ты пишешь – для конкретных людей, которые есть здесь и сейчас, причем не важно, знаешь ты их в лицо или просто представляешь себе, важно, что они отчетливо локализованы во времени и пространстве, – или ты все-таки имеешь в виду некоторого провиденциального собеседника, как говорил Мандельштам, не в смысле разговора с Богом, а в смысле отсутствия готовых ответов, готовых схем восприятия, которым можно идти навстречу: вместо этого ты забрасываешь мячик куда-то, где в этот момент еще никого нет, но кто-то должен появиться, в том числе и потому, что ты туда бросаешь (в этом есть что-то бейсбольное, включая и то, что бейсбол – игра с довольно жесткими правилами, но этих правил так много, что степень предсказуемости действий стремится к нулю). Тут есть интересная тема насчет того, как этот провиденциальный читатель соотносится с читателем имплицитным, то есть тем образом адресата, который postfestum вычитывается из текста, но это уведет нас слишком далеко от скромного вопроса о переводческих стратегиях. Я же клоню к довольно простому ощущению, которое возникает у переводчика: вот эти тексты, эти поэтики, иногда вот эти конкретные авторы непременно должны стать фактом и фактором моей национальной культуры, они ей нужны. У меня такое в первый раз было с Резникоффом, но это уже следующий по хронологии этап. А бывает и другое, более рациональное: чужой текст как хитроумная головоломка, которую нужно сперва, на другом языке, разобрать, а потом, на своем языке, собрать обратно, и чтоб оно после этого работало (а не как русский Левша, которого по недомыслию, по непониманию тонкой лесковской идеи многие представляют как бы национальным героем: ведь он, сердешный, подковать-то блоху подковал, но плясать она в результате перестала). Это скорее про мою историю с Оденом, несмотря на все мои личные душевные резонансы с этим самым «Погребальным блюзом». И отчасти с «Южным почтовым», который я сперва вообще хотел только отредактировать, взяв за основу старый перевод Марины Казимировны Баранович, прекрасной женщины, в которую была когда-то влюблена стареющая Софья Парнок, а потом она была доверенной машинисткой Пастернака, переписка их опубликована, и вот она на рубеже 50–60-х по бескорыстному душевному порыву перевела чуть ли не всего Сент-Экзюпери, кое-что из этого было напечатано, но все-таки она не была профессионалом, и когда я взялся вычитывать старый перевод с оригиналом, то нашел много всяких неточностей в стиле, тоне, терминологии, вплоть до того, что в первом издании этого перевода в 1964 году случайно потерялась одна строчка, и за тридцать шесть лет ее никто не восстановил. Короче говоря, я переписал текст Баранович наполовину, а потом ее наследники мне это дело воспретили, и я скрепя сердце переписал получившийся текст на оставшуюся половину, чтобы от Баранович, при всем уважении, в нем ничего не осталось.

ГОРАЛИК Давайте вернемся в начало 90-х. Самое главное у вас тогда происходило на организационном фронте, наверное?

КУЗЬМИН Конечно. Просто я, кажется, почти про все это уже столько раз писал и рассказывал… Конкретно про историю «Вавилона» была моя статья в «НЛО» под названием «Как построили башню». Ну, в двух словах: народу вокруг нашего самиздатского журнальчика с каждым месяцем становилось больше – некоторые из них, увы, в дальнейшем безвестно канули (как, например, отличные прозаики Ивар Ледус, Илья Бражников, Марина Сазонова, автор прелестных трехстиший-хайку Алексей Мананников), другие так или иначе остались в литературе (прежде всего Ольга Зондберг, которая, правда, окончательно перешла со стихов на прозу, но проза эта, по-моему, выдающаяся, хотя и прошедшая мимо критического внимания ввиду совершенной неформатности). Стало понятно, что самостоятельных, в значительной степени уже сформировавшихся авторов нового поколения, плюс-минус около двадцати лет, должно быть полно, а деваться им всем особо некуда. И тогда мы объявили Всесоюзный конкурс молодых поэтов, анонсировали его через еще не выродившуюся в нынешнее свинство «Литературку» на всю страну, получили мешок писем, выбрали из него полсотни с лишним осмысленных претендентов, добавили десять-пятнадцать «своих», отдали все это судьям, а именно Кушнеру, Левитанскому, Кривулину, Бунимовичу, Жданову и Аронову – набор имен, который сегодня выглядит странновато, но в ситуации 91-го года непросто было разобраться в том, какая из тогдашнего тотального перераспределения символического капитала выкристаллизуется в дальнейшем иерархия авторитетов, к тому же вопрос еще был в том, до кого нам было легче дотянуться-достучаться. Каждый из них выбрал своих собственных лауреатов, суммировать их баллы мы не стали, чтобы не высчитывать среднюю температуру по больнице, хотя то, что сразу трое дали высший балл пятнадцатилетней Полине Барсковой, – явно не просто совпадение: такая она была безоговорочно яркая, но при этом вполне вписывающаяся в представление о том, какие темы, какие образы, какие приемы должны волновать юную девушку (впрочем, в свете ее сегодняшнего письма и в тогдашних ее стихах ретроспективно видятся совершенно другие стороны). После этого, по идее, нужно было собирать всю эту компанию в Москву на фестиваль, и для этого уже, в отличие от всех наших предыдущих подвигов, нужны были деньги. Тогда я пошел в Верховный Совет РСФСР, депутатом которого незадолго до этого случайно оказался мой шапочный знакомый по имени Миша Сеславинский, впоследствии сделавший роскошную карьеру, а тогда еще только привыкавший к случившейся с ним перемене обстоятельств – превращению из преподавателя третьестепенного провинциального вуза в заместителя председателя парламентской комиссии по культуре. Я сказал ему: «Миша, нельзя ли молодым поэтам дать немного денег?» Запросы у меня были самые скромные: на проезд до Москвы всем иногородним и на распечатку на ксероксе маленьких подборок каждого, чтобы всем раздать. Вышла какая-то сумма, в государственном масштабе смехотворная. Миша позвонил в Министерство культуры РСФСР, я вслед за звонком туда поехал, ко мне в вестибюль спустился дяденька, заведовавший финансовым отделом, и вынес мне эти деньги в конверте. Потом случился августовский путч, и поэт Львовский любит вспоминать (а я, опять же, не помню), как при начале этой катавасии позвонил мне и поинтересовался, что же теперь делать, а я ответил, что действительно совершенно непонятно, что делать: до фестиваля осталось два месяца, а у нас нет для него площадки. Звучит несколько маниакально, но на ночное дежурство-то к Белому дому мы с одним моим тогдашним поклонником ездили, и я об этом написал маленький сентиментальный очерк под названием «Наши на баррикадах» – для одного из двух только что появившихся первых российских гей-изданий. Ив итоге все закончилось более или менее благополучно: путч провалился, зал нам для фестиваля предоставила Республиканская юношеская библиотека, и мы успели этот фестиваль провести как всесоюзный, на месяц опередив исчезновение самого Союза. Выступали шестьдесят два участника, и это было первое появление на литературной сцене таких авторов, как Николай Звягинцев, Ярослав Могутин, Владимир Бауэр, Алексей Верницкий, Дмитрий Соколов (в дальнейшем, увы, бросивший поэзию и теперь известный как публицист Соколов-Митрич), поженившиеся в результате встречи на фестивале Олег Пащенко и Янина Вишневская и даже теперешний почвенный критик Кирилл Анкудинов, от которого, правда, уже тогда все шарахались. Недавно, по случаю двадцатилетия этой истории, мы снова провели поэтический вечер в стенах той же библиотеки (теперь это называется Государственная библиотека для молодежи) в диапазоне от давешних Львовского и Звягинцева до двадцатилетней на нынешний момент Ксении Чарыевой – как мне кажется, одной из главных надежд нового поэтического поколения. Ну и вообще, как-то я перебирал архивы, обнаружил какие-то забавные мелочи – например, фестивальную фотографию, на которой по сцене с глубокой задумчивостью на лице идет член жюри Иван Жданов, я на него смотрю с таким выражением лица, как будто сейчас подставлю ему ножку, а на груди у меня при этом, оказывается, значок с розовым треугольником – международным символом гей-движения (насчет чего, правда, в 91-м году в России мало кто был в курсе)…

Потом, надо сказать, был еще второй фестиваль – в 94-м году в ЦДРИ, но уже без такого сильного впечатления, хотя состав-то выступающих был, пожалуй, сильнее: к уже упомянутым добавились, например, Сергей Круглов, Андрей Сен-Сеньков, Александр Анашевич, Шиш Брянский, Андрей Поляков, Наталия Черных… В промежутке между двумя фестивалями двумя главными нашими событиями стали превращение «Вавилона» из самиздатского журнальчика в полиграфический ежегодник и появление в дополнение к нему серии маленьких авторских сборников, то бишь начало собственной издательской программы. Ежегодник мы делали с 1992 по 2003 год, вышло десять номеров (а не одиннадцать, за счет накапливавшегося опоздания), объем за этот же период вырос с восьмидесяти страниц до четырехсот, последние выпуски я делал на пару с Данилой Давыдовым, и там уже начались дебютные публикации поколения 2000-х: Марианны Гейде, Дины Гатиной, Ксении Маренниковой, Анастасии Афанасьевой… Первая книжка вышла у нас весной 1993-го, это был сборник Николая Звягинцева «Спинка пьющего из лужи», его же стихами открывался первый типографский «Вавилон» – моим любимым стихотворением «Крас, кирпич и шепот мела…» о Пауле Целане. Впрочем, это было не только мое любимое стихотворение: на каком-то из тогдашних наших выступлений некто доброжелательный, но неумный посетовал из зала, что вот хорошие же стихи, но непонятные и потому совершенно незапоминаемые, – и тут вдруг моя мама, которая почему-то из всех «вавилонян» больше всего одобряла Звягинцева, начала ему читать вслух про то, что «здесь стоит Париж-кораблик и глядят глаза гуляк, здесь с растеньями на равных люди ходят по полям…». Но и вообще эта книжка замечательно выходила: денег у нас не было никаких, вообще время было веселое, но голодное, и я как-то пожаловался на жизнь даме по имени Валентина Полухина – она давняя эмигрантка, профессор небольшого английского университета и известный бродсковед, герою своих исследований преданная довольно фанатически. А мы с ней познакомились за пару лет до этого в Питере на посвященной Бродскому конференции, я туда поехал с докладом про то, что система сквозных образов у раннего Бродского, эпохи «Холмов», в сущности представляет собой вариант символизма, ночевал по безденежью на вокзале и был вполне счастлив. По всему по этому Полухина ко мне отнеслась благосклонно, в стихах моих тоже углядела какой-то бродский след, да и вообще молодые дарования вызывали у нее порыв как-то помочь и поддержать… Короче говоря, барыня прислала тридцать долларов – ну то есть у провинциального профессора-филолога в самые тэтчеровские годы тоже, вероятно, лишних денег было в обрез; но в России в это время тридцати долларов хватило на две маленькие книги стихов: Звягинцева и, выпуск второй, книгу Полины Барсковой «Раса брезгливых». Конечно, я говорю только о чистых затратах на полиграфию. Издательскую марку, красивое и непонятное название «АРГО-РИСК», мне подарил недавно ушедший из жизни Владислав Ортанов – один из основателей российского гей-движения; он ее регистрировал в расчете на создание первой российской гей-организации, для которой придумал складывавшееся в звучную аббревиатуру название: «Ассоциация за равноправие гомосексуалов: равенство, искренность, свобода, компромисс»; организацию такую ни тогда, ни потом еще довольно долго создать не удалось, аббревиатура не пригодилась, и последующие рецензенты выходивших под этой маркой стихотворных сборников смутно прозревали в этом дефисном написании каких-то рискованных аргонавтов. Компьютерную верстку мне пришлось освоить самому…

ГОРАЛИК А обложки кто делал? У них были такие графичные обложечки.

КУЗЬМИН Вот рисовать обложки, увы, я так и не выучился – хотя для одной книжки, первого сборника стихов Данилы Давыдова, все-таки сделал обложку методом текстового коллажа. А так – Звягинцев как архитектор по образованию себе нарисовал сам, к Барсковой и к большинству ежегодников делал Олег Пащенко, у каких-то поэтов оказывались друзья-художники… Это же было самое начало компьютерной эры: обложки все рисовались руками. Своего компьютера, естественно, у нас не было, так что верстал я по ночам в штаб-квартире Школы культурной политики Петра Щедровицкого, крестного отца российских политтехнологий, с одним из ассистентов которого, счастливым обладателем запасного ключа, у меня был роман. Ну, правда, справедливости ради надо сказать, что верстать я к этому времени уже немного умел, потому что все начало 90-х сотрудничал с легендарной андеграундной газетой «Гуманитарный фонд», пытавшейся в тот момент аккумулировать примерно всю информацию о любом неофициальном искусстве, – а у них был верстальщиком один хороший малый, не особо интересовавшийся поэзией, и после пары случаев, когда его верстка не оставляла от принесенных мною стихов (не моих, а кого-то из «вавилонского» круга) камня на камне, я стал во время верстки стоять у него за плечом, и кончилось это тем, что при очередном иссякновении у этой газеты денег верстальщик ушел, а я сел на его место за бесплатно. И про газету эту тоже надо рассказывать отдельно, там было много смешного, а закончилась история этого легендарного издания несколько комичным скандалом с моим участием, потому что в качестве бесплатного верстальщика я имел довольно весомое влияние на ход событий: некто, писавший под псевдонимом «Николай Славянский», опубликовал в «Гуманитарном фонде» длинную статью под названием «Carmina vacui taetra» (это по-латыни) о том, что Бродский плохой поэт, я разозлился и опубликовал не менее длинную статью под названием «Testimonium paupertatis» о том, что Бродский вовсе не плохой поэт, а Николай Славянский разозлился еще больше и написал еще более длинную статью под названием «Hoc produit tibi», о том, что Бродский все-таки плохой поэт, да и я, в общем, тоже непонятно кто, и тут я разозлился окончательно и сказал, что я эту статью верстать не буду, и, в сущности, на этом газета «Гуманитарный фонд» прекратила свое существование, несмотря на попытку Германа Лукомникова занять мое бесплатное рабочее место. В общем, было что-то героическое во всей этой издательской деятельности на коленке, и в таком стиле дело шло примерно два года, уже несколько английских славистов скидывались долларов по пятнадцать-двадцать на эти забавы, а к молодежной серии постепенно стали добавляться такие же тоненькие и малотиражные сборники старших авторов (первым был крохотный сборник Генриха Сапгира «Любовь на помойке», затем последовали Айзенберг и Авалиани, Пригов и Рубинштейн, Еремин и Аристов, Байтов и Искренко, Кривулин и Кекова… смысл был в том, что мы, младшее поколение, заявляли свою претензию на формирование иерархии авторитетов по собственному усмотрению. Ну а через два года материальное положение мое переменилось, и все стало несколько проще. Даже на цветные обложки стало хватать денег.

ГОРАЛИК А что случилось?

КУЗЬМИН Ну, видите ли, я-то сам после диплома, как уже было сказано, некоторое время читал вместе с детьми сказки о муми-тролле, потом, когда из школы меня погнали, писал всякие мелкие статьи и рецензии в «Книжное обозрение», а потом вернулся в педагогический университет на четверть ставки ассистента вести семинары по античной литературе для первокурсников. К античной литературе я не имел никакого отношения, но, с другой стороны, античная литература со своей специфической проблематикой имеет настолько мало отношения к шестнадцати-семнадцатилетним первокурсникам, что тут мы были отчасти в равном положении. Так что я просто старался всю эту седую древность немного приблизить к чему-то, с чем они хоть как-то соприкасались. Помнится, один юноша, прогулявший все мои семинары, кроме одного, заработал себе «автомат» на зачете благодаря тому, что на этом единственном семинаре при моем объяснении происхождения слова «трагедия» пометил себе на полях тетрадки: «Вагинов». Десять лет спустя я его встретил во Франкфурте-на-Майне в лифте гостиницы, где жила российская делегация, приехавшая на книжную ярмарку: я туда прибыл в качестве критика, а он – в качестве участника музыкальной программы, так что под мышкой у него был инструмент под названием геликон, и мы с ним, выйдя из лифта, некоторое время мучительно разглядывали друг друга, пытаясь понять, почему наши лица друг другу смутно знакомы. Иными словами, педагогический эффект от моего педагогического воздействия на будущих педагогов был, видимо, не особенно велик – платили же мне, как сейчас помню, двадцать пять рублей в месяц, и эта сумма никак не коррелировала с прожиточным минимумом. А стояла, между прочим, осень 1994 года, и осень эта ознаменовалась для меня тем, что я наконец уломал маму и отчима пустить меня в отдельную запасную квартиру, которая у них была. До этого мой замечательный отчим двенадцать лет использовал ее для хранения ненужных вещей (вместо того, чтоб, например, сдавать за деньги), но тут я окончательно проел им плешь, и нас туда пустили – меня и моего любимого супруга, с которым мы к этому времени были вместе уже больше трех лет, встречаясь преимущественно во всяких дружеских компаниях из моего окружения. А Димка мой занимался в этот период жизни, окончив аспирантуру мехмата, расчетом траектории баллистических ракет, и от заведения, в котором он этим занимался, имел койку в общежитии. Но в силу специфики момента общежитие, за отсутствием ремонта и призора, начало физически рассыпаться, так что мы были вдвойне счастливы возможности съехаться. Проблема была в том, что если мне все-таки платили двадцать пять рублей в месяц, то за его баллистические траектории перестали платить вовсе, потому что военно-промышленный комплекс как раз начал накрываться медным тазом. И, в общем, он по утрам уезжал из нашего Чертанова в Реутов к своим ракетам, а я или ехал в университет беседовать со студентами о Софокле, или в свободные от занятий дни шел на улицу собирать бутылки.

ГОРАЛИК Прекрасное сочетание.

КУЗЬМИН Любопытно, что оно меня совершенно не напрягало. И мы, собственно, прекрасно провели эту осень. Что называется, музыка играла, без конца приходили и уходили какие-то гости, с помоек приносились дополнительные предметы домашней обстановки, я выучил все окрестные точки приема стеклотары вместе с разницей в их расценках…

ГОРАЛИК Молодые все были, Митя.

КУЗЬМИН Ну разумеется же. Но все же бесконечно это продолжаться не могло. И к началу 95-го года Димке надоело бесплатно рассчитывать траектории баллистических ракет, он уволился и стал заниматься комплектованием фирм и учреждений компьютерной техникой, после чего вопрос о семейном бюджете был в нашей совместной жизни снят. И это, в общем, благотворно сказалось на деятельности издательства «АРГО-РИСК».

ГОРАЛИК А на ваших собственных текстах?

КУЗЬМИН К этому времени мне, в общем, окончательно разонравилось то, что я сочинял. По мере того как вокруг меня становилось все больше ярких и неожиданных авторов моего же поколения, постоянное наблюдение за ними заставляло меня все сильнее задумываться над тем, а что же я-то сам могу к этой картине добавить. Потому что к каждому отдельному написанному мною стихотворению у меня вроде и не было серьезных претензий: ну вот вполне приличное само по себе стихотворение, но что оно по крупному счету меняет? Что в нем специфически моего? При том что буквально у всех вышеназванных моих товарищей – а в середине 90-х «звездный» состав «Вавилона» продолжал расширяться: с нами начала дружить Мария Степанова, появился Дмитрий Воденников (сперва пришедший в качестве корреспондента брать у меня интервью, а затем робко показавший ранние стихи), возник совсем юный Данила Давыдов… – буквально у всех у них каждый текст был не просто хорош (а в случае каких-то ошибок и неудач, которые у всех могут случиться, – не просто плох), а выступал как проявление собственной неповторимой авторской индивидуальности. И тут две стороны медали. С одной стороны, литературной, понимание авторской индивидуальности как основной единицы культурного процесса отличает в сегодняшней парадигме новаторов от консерваторов (для которых основной единицей выступает отдельное произведение, обладающее законченным набором свойств), потому что в условиях а) художественного многоязычия и б) перепроизводства культурного продукта нет ни смысла в изготовлении текстов с заранее заданными свойствами (то есть «гарантированно хороших»), ни общего для всех простого правила, по которому можно определить, хорошо или плохо (из чего еще отнюдь не следует, что разница между «хорошо» и «плохо» отменяется). А с другой стороны, личностной, есть смысл сочинять только то, что, кроме тебя, не может сочинить никто другой.

И, честно говоря, я начал думать о том, что хороших поэтов и без меня хватает, тогда как вот этой обслуживающей, по сути дела, работой – книжками, альманахами, фестивалями, в середине 90-х к этому добавились еще Интернет и литературный клуб – заниматься, кроме меня, некому. Но случилось так, что примерно в это время в ходе моих изысканий в области моностиха… Тут надо пояснить, что изыскания эти начались, по случайному поводу, еще в «Гуманитарном фонде», я составил антологию моностиха, сделал предварительную публикацию к ней в «Арионе», получил премию за лучшую публикацию года (это был еще ранний «Арион», более или менее надпартийный, только начинавший эволюционировать в сторону той ортодоксальной рутины, оплотом которой он сейчас является) и сел писать к будущей антологии предисловие. Примерно на шестидесятой странице этого предисловия я понял, что делаю что-то не то, и отложил этот недописанный текст ввиду каких-то более срочных дел. Несколько лет я занимался разными более срочными делами, потом осознал, что так я не вернусь к этой истории никогда, и попросил добрейшего Юрия Борисовича Орлицкого исполнить роль моего научного руководителя, то есть применительно к данному случаю – дяди с палкой, понуждающего закончить рукопись в должный срок, то есть к защите диссертации. Диссертацию я эту защитил в 2004-м в Самаре, подальше от разных своих столичных доброжелателей, со всякими смешными подробностями – начиная со сложных реверансов между мной и Орлицким (поскольку теоретическая, стиховедческая основа моей работы прямо противоположна той концепции, которой придерживается он) и заканчивая какой-то самарской филологической дамой, которая вышла на середине моего доклада, заявив, что в такой одежде, как у меня, защищаться неприлично. А одежда на мне действительно, даже для моего обычного имиджа, была несколько демонстративная, купленная в Нью-Йорке за (в первый и последний раз в жизни) несусветные деньги, поскольку я там случайно зашел в какой-то недешевый магазинчик и наткнулся на невероятной красоты продавца-мулата, сделавшего мне по этому магазинчику полную получасовую экскурсию, примерившего на меня половину ассортимента и выбравшего самое подходящее, так что к моменту расплаты у меня наступил паралич воли, и в результате после того, как я подписал чек и наши формальные отношения закончились, этот самый Роберто поинтересовался у меня, каковы, собственно, мои планы на следующий вечер, но на следующий вечер у меня уже был самолет в Москву, так что в последующие лет пять я со сложно устроенным чувством надевал эти богемные шмотки при любом особо торжественном случае, включая неподходящие. Но остальных самарских филологических дам мой вид не шокировал, так что теперь я малой скоростью доделываю эту диссертацию для публикации в виде монографии. И, собственно говоря, все это время я между делом расспрашивал всех встречных и поперечных, что они знают и думают о моностихе. И помимо всех прочих я пристал с этим вопросом к питерскому поэту, прозаику и переводчику Василию Кондратьеву, которого уже давно нет на свете, он погиб очень питерской литературной смертью: повел каких-то знакомых на экскурсию по городским крышам и, показывая им с крыши дом, где жил Михаил Кузмин, сорвался вниз. С учетом того, чем он занимался в литературе, эта смерть встала как влитая в его биографию, потому что был он прямой наследник самой теневой петербургской литературной линии, шедшей от Кузмина к Николеву, Дмитрию Максимову и другим до сих пор полулегендарным фигурам. Но в то же время он был эстет-западник выучки Аркадия Драгомощенко, первый русский переводчик Пола Боулза и т. д. Короче говоря, в ответ на мой вопрос он дал мне здоровенный том американского поэта Чарльза Резникоффа, сына евреев-эмигрантов, родившегося уже в США в 1890-х. Моностихи у Резникоффа действительно нашлись – но это оказалось не главным.