Текст книги "Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке"

Была, однако, ещё одна, внешняя причина, по которой Ферриер за короткий срок построила впечатляющую карьеру в Британии и за её пределами, избегая при этом оперы, ключевого вокального жанра. Тип её голоса – контральто, самый низкий из женских голосов, – воспринимался потребителем музыки с настороженностью. Исторически термин «контральто» мог применяться к мужчинам, которые пели фальцетом или были кастрированы, что консервировало детскую высоту и подвижность голоса. Такие певцы были главными деятелями оперного искусства XVII – XVIII вв., а гендерная норма в барочном театре не имела ничего общего с сегодняшней: кастраты исполняли роли персонажей любого пола, как женщин, так и мужчин – героических царей и опасных злодеев. В то же время в этих ролях могли блистать и женщины-контральто; так, высокие мужские и низкие женские голоса ассоциировались с властью, опытом и силой.

К середине XIX в. звёздами в опере постепенно стали тенора; певицы с низкими голосами могли продолжать выступать в мужских ролях, но преимущественно молодых юношей, персонажей второго плана. В то же время главные героини, которые должны были ассоциироваться у публики с «правильной» женственностью, желанностью, соблазнительностью, пели высокими голосами – сопрано и меццо-сопрано. К началу XX в. театральное амплуа контральто начало ассоциироваться либо с дородностью, тяжестью, материнством и преклонным возрастом, либо с образами ведьм и колдуний, либо со стихией водевиля и кабаре, где возникла целая культура «будоражащих» зрителей женских номеров в цилиндрах и фраках.

На заре карьеры Ферриер радиоведущие постоянно стремились представить её как меццо-сопрано, чтобы тем самым «похвалить» и «улучшить» в глазах зрителей её голос. В 1946 г. её не допустили к исполнению партии Кармен в одноимённой опере Жоржа Бизе, поскольку роль обольстительной фам фаталь не могли поручить певице-контральто. Даже вне оперы, в концертных жанрах выбор тональностей, удобных для Ферриер, иногда подвергался критике: комментаторам казалось, что она поёт «слишком низко». Голос Ферриер околдовывал публику и вместе с тем нёс в себе потенциальную опасность, социальный дискомфорт, угрозу гендерной двусмысленности. Он не вписывался в нормированный мир европейской оперной конвенции и потому особенно нравился слушателям, когда звучал вне оперного контекста. В то же время такой голос дестабилизировал эту конвенцию, что оказалось парадоксально уместным в Британии. Так, сначала Ферриер вышла на театральную сцену в современной английской опере, в женской роли, написанной Бриттеном специально для неё, а затем – в роли мужчины: в опере Глюка незадолго до смерти она пела, разумеется, не Эвридику, а Орфея. Бесполый и бесплотный, её голос будто принадлежал обобщённому и идеальному человеческому существу. Он прекрасно подошёл роли Орфея – героя мифа о пении, побеждающем смерть.

Артист, исполнявший кантикль Бриттена вместе с Ферриер в 1952 г. и разделивший с ней посвящение этой работы, – тенор Питер Пирс – сыграл особую роль в истории британской музыки. В отличие от Ферриер в опере Пирс выступал очень много. В то же время, обладая лирическим тенором, он специализировался вовсе не на «основных» для этого типа голоса ролях – вроде героев-любовников из романтических итальянских опер. Абсолютное большинство знаковых партий Пирса были связаны с музыкой XX в., и главным образом – Бриттена[261]261
  Музыка Бриттена была основой репертуара Пирса. Кроме того, однако, он исполнил ряд важных для британской музыки XX в. работ – в частности, Леннокса Беркли, Уильяма Уолтона и Майкла Типпетта.


[Закрыть]. Пирс выступал в 12 премьерах его опер на протяжении 30 лет. От сенсационного «Питера Граймса», где он исполнил заглавную партию в 1945 г., до «Смерти в Венеции» в 1973-м, последней оперы композитора, написанной им незадолго до ухода из жизни, – голос Пирса не только воплощал в жизнь музыку Бриттена, в прямом смысле вокализируя его замыслы, но и влиял на материал этой музыки и процесс её создания. Она сочинялась Бриттеном в расчёте на вокальные данные Пирса, его сильные и слабые стороны, характерные для него интонации, его сценический облик и стилистические особенности пения. Всё это, вплоть до патрицианского произношения Пирса, учившегося в британской частной школе, а затем в Оксфорде, стало неотъемлемой частью бриттеновских партитур. Голос Пирса – неидеальный и не слишком красивый по тогдашней моде, где властвовали медовые итальянские и проникновенные немецкие тенора, а также его музыкальность – умная, эстетская, причудливой подробной выделки – легли в основу представлений о музыке Бриттена для нескольких поколений певцов. Звучали мнения, что всевластие Пирса в этой области имело и негативные стороны. Его специфический артистизм, да и весь его образ были концентрированно британскими. Закрытость, элитарность, холодноватый аристократизм, «странность» и интеллектуальность его искусства, возможно, в чём-то ограничили и Бриттена как композитора, и певцов, выступавших в «пирсовских» ролях после него.

Карьера Пирса не развивалась стремительно. Любопытно, что, как и Ферриер, он сделал первые шаги в музыке в качестве инструменталиста, а не певца, играя на фортепиано и органе, а также работая учителем. На занятиях вокалом Пирс сосредоточился во взрослом возрасте, в начале 30-х, когда ему удалось выиграть оперную стипендию Королевского музыкального колледжа в Лондоне. Он и Бриттен познакомились в 1936 г., но сблизились позже – их столкнула трагически ранняя смерть их общего друга, публициста Питера Бурры, разбившегося в авиакатастрофе в 28 лет. С 1937 г. Бриттен и Пирс начали выступать в ансамбле, а два года спустя уехали в США в связи с ухудшавшейся политической ситуацией в Европе; в начале 40-х состоялись премьеры первых сочинений, написанных Бриттеном для Пирса, – вокальных циклов на стихи Артюра Рембо и Микеланджело Буонарроти.

Началась война, американский отъезд вынужденно затянулся. Находясь в Калифорнии, Бриттен и Пирс наткнулись на статью об английском поэте XVIII в. Джордже Крэббе – как и Бриттен, уроженце графства Суффолк на востоке Великобритании. Опера «Питер Граймс», основанная на стихах и образах Крэбба и ставшая одной из главных вех в карьере Бриттена и истории английского музыкального театра, была задумана композитором и певцом в полноценном соавторстве. Разумеется, поворотным моментом она стала и в карьере Пирса. Рецензенты его выступлений начала 40-х, до «Питера Граймса» – когда Пирс пел классические теноровые партии вроде Рудольфа в «Богеме» Пуччини или герцога в «Риголетто» Верди, были далеки от единодушного одобрения: в этом репертуаре природные ограничения его голоса воспринимались как дефекты. Вторая половина 40-х была отмечена радикальным поворотом в оценках искусства Пирса. К тому моменту Бриттен адресовал ему так много музыки, что Пирс смог переключиться на неё полностью. Она была современной, изысканно интеллектуальной, совершенно не похожей по стилю на романтическую бравуру «обычной» оперы и подходила Пирсу, как дорогой костюм, подогнанный по нестандартной фигуре. Эта неординарность, в свою очередь, совпала с английским запросом на «свою собственную», «другую» оперу. Спустя столетия в Британии появился автор, чья вокальная музыка говорила языком поразительной свежести, необычности и красоты и была в прямом смысле «озвучена» столь же своеобразным, отлично подходившим ей голосом. К началу 50-х, когда написан был кантикль «Авраам и Исаак», Бриттен стал в своей стране композитором номер один.

Однако парадокс заключался в том, что главная составляющая той «необычности», которая послужила уникальному творческому тандему Бриттена и Пирса, длившемуся почти четыре десятка лет вплоть до ухода Бриттена из жизни, не могла быть озвучена. Как и в случае с Ферриер, чьё «идеальное, но неправильное» контральто одновременно вызывало у публики восторг и безотчётный дискомфорт, Пирс в качестве «голоса нации» представлял собой неявную угрозу социальной норме. Тот факт, что 40-летнее партнёрство между двумя мужчинами было не только творческим, казался самоочевидным, но не подлежал обсуждению. Журналисты выработали систему эвфемизмов, в какой-то момент называя Пирса и Бриттена «друзьями и соседями по квартире»; социальное напряжение вокруг этой темы находило традиционный выход в юморе и иронии – телевизионные комики то и дело пародировали «королевскую чету» британской оперы.

Как в случае с любым художественным явлением, атмосфера и поэтика музыки Бриттена не могут полноценно обсуждаться в отрыве от мироощущения её автора. Сексуальность – одна из ключевых составных частей личности человека – формировала это мироощущение на фундаментальном уровне, наравне с другими факторами. Это формирующее воздействие не ослабевало, но усиливалось из-за конфликта между высоким общественным статусом Бриттена как художника и социальной неприемлемостью его личности. Музыка имеет абстрактную, неязыковую природу, при этом обладая огромной коммуникативной силой: даже в сочетании со словом именно невербальная выразительность музыки остаётся для слушателя на первом плане. Система кодов и иносказаний в работах Бриттена создала «безопасную зону», где личность их автора (и главного исполнителя) могла быть выражена, отрефлексирована и обсуждена. Закрытый, целомудренный человек с пуританским – по оценке Пирса – характером, Бриттен, вероятно, ощущал себя одинаково чужим и в окружении патриархального большинства, и в андеграундной среде с её яркой, карнавальной, протестной культурой. Мотив этой чужести, а также испытания и сомнения, притяжения и страха, спасения и проклятья, трудных и «несовершенных» отношений с Богом или иной высшей силой, в полную мощь звучащий в большинстве его сочинений, связан именно с той частью личности композитора, которая могла выражать себя только в музыке. Британская публика была готова восхищаться изысканной, ни на что не похожей эстетикой Бриттена, но не готова была принять её истоки. Его герои-жертвы – пойманные, заточённые, связанные потусторонними узами, неназываемыми страстями, долгом перед Всевышним, как Авраам, или просто верёвками – как Исаак, стали любимыми персонажами национального музыкального театра, но право «быть» давалось им только частично; во многом – подобно певцам, для которых был придуман кантикль, молодой женщине с чарующим андрогинным голосом и «немужественному» мужчине.

Мы никогда не услышим, как звучал кантикль в первом исполнительском составе – Бриттен, Пирс, Ферриер. Запись, сделанная BBC во время премьеры в 1952 г., прозвучала в эфире несколько раз, а затем плёнку уничтожили или потеряли – её ценность не была тогда очевидной, поскольку казалось, что вот-вот будет изготовлен студийный вариант. Диагноз Ферриер не разглашался; на фотографии, сделанной после концерта, она позирует, стоя между Бриттеном и Пирсом, в шляпке с вуалью, чтобы не выглядеть на их фоне неестественно бледной. «Партитура», в которую они со смехом заглядывают для фото, на самом деле представляет собой телефонную книгу – в момент, когда делался снимок, нот кантикля под рукой не нашлось. В 1957 г., уже после смерти Ферриер, Бриттен сделал запись с Пирсом и другой певицей-контральто, Нормой Проктер. Он остался недоволен этой интерпретацией, и опубликована она не была; чтобы избежать потенциального сравнения с Ферриер, несколько лет спустя Бриттен предпочёл сделать ещё одну версию с мальчиком-сопрано в партии Исаака, которая и считается классической. «Многие люди говорили мне потом, что никогда не забудут тот день: прекрасную церковь, красоту [Ферриер] и её невероятное бесстрашие, чудесную проработанность образа Исаака, его сменяющих друг друга переживаний – от мальчишеской беспечности, с которой он поднимается на роковую гору, к растерянности, внезапному ужасу и отрешённости. Как восхитительно просто был спет эпилог кантикля, но главным образом – как сочетались два голоса в неземном звучании "слов Бога"», – писал о премьерном исполнении кантикля Бриттен{142}142
  Morag Mathew А. 'Darling Kath': Benjamin Britten's Music for Kathleen Ferrier. Melbourne, 2017, 152 pp. URL: https://goo-gl.me/xu051.


[Закрыть].

То, как решена композитором партия Бога – третьего персонажа этой истории, бестелесного гласа свыше, сначала обрекающего Исаака на смерть, а затем спасающего его, и правда можно назвать главным музыкальным откровением пьесы. Это первые такты кантикля; Бриттен, обычно скромный, почти зажатый в словесной оценке собственной музыки, гордился его началом и говорил о нём: «Это – на миллион долларов»{143}143
  Matthews D. Britten, Haus Publishing, 2013. URL: https://goo-gl.me/ahKtz.


[Закрыть]. Тихий, миражом зависающий в воздухе ми-бемоль-мажорный аккорд (тональность, со времён барокко семантически связанная с небесной благодатью и божественной лирикой) сменяется словами «Авраам, слуга мой, Авраам», которые поют тенор и контральто – дуэтом. Бог призывает пророка не как властный господин, но как родитель, вполголоса окликающий спящее дитя. Естественное, речевое строение этих реплик в сочетании с нематериальной пустотой и странной лёгкостью их звучания производит гипнотическое впечатление.

«Авраам и Исаак», запись 1961 г.

Прошло десять лет, и Бриттен вернулся к истории об Аврааме и Исааке, а также к музыке своего кантикля. В 1961 г. он работал над одним из крупнейших и самых значимых своих сочинений – «Военным реквиемом», исполнение которого приурочили к открытию и освящению нового кафедрального собора в английском городе Ковентри. Старый готический собор Св. Михаила XIV в. был почти полностью уничтожен бомбардировками в ходе Второй мировой войны. Всё, что осталось стоять среди гор щебня и рухнувших балок, – колокольня и остов несущих стен. Эти руины были законсервированы, а рядом с ними воздвигли новое здание храма; именно там в мае 1962 г. прошла премьера «Военного реквиема» Бриттена. Эта монументальная полуторачасовая работа для трёх составов – двух мужских голосов с камерным оркестром, сопрано со смешанным хором и симфоническим оркестром, а также хора мальчиков с органом – по описанию может производить впечатление циклопического звукового мемориала, однако никакой героики в ней нет и в помине. Текст традиционной латинской мессы по усопшим, лежащий в основе большинства реквиемов всех эпох, смешан здесь со стихами одного из английских «окопных поэтов» – Уилфреда Оуэна. В 1915 г. он отправился добровольцем на фронт Первой мировой войны, а три года спустя 25-летний поэт был убит; это случилось ровно за неделю до прекращения огня. Угловатые, резкие, тяжёлые и простые, полные злости и разочарования, стихи Оуэна рассуждают о бесполезности, неприглядности и бессмысленности войны, отворачиваясь от её парадно-победительного пафоса. В них много библейских аллюзий: сын религиозной матери, до начала военных действий Оуэн был помощником приходского священника в Оксфордшире. Единственный сборник его стихов, написанных на фронте, издали посмертно, в 1920 г.

Офферторий[262]262
  Позднелат. offertorium, от лат. offero – «приношу».


[Закрыть] – одна из традиционных частей мессы и реквиема – связан с дароприношением. Во время пения оффертория на алтарь возлагают хлеб и вино для Евхаристии[263]263
  Евхаристия – главное таинство христианской церкви, составляющее основу литургии. Святые дары – хлеб и вино – пресуществляются («превращаются») в тело и кровь Христовы, которыми причащают верующих.


[Закрыть], совершая символическую жертву Богу и прося о её угодности. Ассоциация с историей Авраама и Исаака здесь не только метафорическая. Текст оффертория, представляющий собой молитву о душах усопших, освобождении их «от мук ада и бездонного озера, ‹…› от пасти льва, дабы не проглотил их тартар, и не пропали они во мгле»[264]264
Господи Иисус Христос, Царь славы,Освободи души всех верных усопшихОт мук ада и бездонного озера.Освободи их от пасти льва,Дабы не поглотил их тартар,И не пропали они во мгле.Но предводитель святой МихаилДа введёт их в священный свет,Который Ты некогда Аврааму обещалИ потомству его.Жертвы и мольбы Тебе, Господи,С хвалою возносим.Прими их ради душ тех,О ком мы сегодня вспоминаем:Позволь им, Господи,От смерти перейти к жизни,Которую Ты некогда Аврааму обещалИ потомству его.

[Закрыть], содержит аллюзию на обетование, данное Аврааму Богом в конце 22-й главы Книги Бытия. Вознаграждая патриарха за послушание, Всевышний пообещал ему сохранить, умножить и возвеличить его потомство[265]265
  «Я Самим Собою клянусь, что щедро благословлю тебя и сделаю потомство твоё многочисленным – как звёзды на небе, как песок на морском берегу. Будут овладевать твои потомки твердынями врагов своих. Потомство твоё будет благословением для всех народов земли – и всё это потому, что послушался ты Меня» (Быт. 22:16–18).


[Закрыть]. Таким образом, в оффертории молящиеся просят о преодолении смертного мрака; о той «…жизни, которую Ты некогда Аврааму обещал, и потомству его». В этой части Бриттен использует «Притчу о старце и отроке», стихотворение Оуэна 1918 г., где поэтически пересказана история жертвоприношения Исаака. Как новый мотив, который переплетали с каноническим гимном в церковно-певческой практике эпохи Ренессанса, слова Оуэна инкрустируют молитвенный текст, расположившись между первой и второй его строфами. Напряжённость, заключённая в самом сюжете о жертвоприношении, конфликт отца и сына усилены здесь соположением сакрального и солдатского, английского и латинского, живого и мёртвого. Источник, из которого почерпнут почти весь музыкальный материал оффертория, – кантикль «Авраам и Исаак».

Часть открывается холодно, стеклянно звучащими аккордами органа и тембром хора мальчиков – их линия неотступно вращается вокруг двух опорных звуков. В кантикле две эти ноты были связаны с Исааком: на них, в частности, строилась его реплика о готовности слушаться отца, а в кульминационный момент, когда Авраам размахивался для удара, вся музыкальная материя сокращалась до них, бившихся в быстрой трели. Пение детей сменяет жутковатый эпизод причудливо деформированной, но узнаваемо военной музыки с малым барабаном, сигнальными горнами и хриплым милитаристским посвистом флейт. Слова взрослого хора «…который Ты некогда Аврааму обещал, и потомству его» звучат как осколок оратории Генделя[266]266
  Бриттен действительно подключается здесь к традиции, современной Генделю и даже более старой: со времён барокко существовал обычай писать на эти слова фугу. Стремительный, рассеивающийся бег голосов был связан с умножающимся родом Авраама и рисовал поколение за поколением его потомков, распространяющихся по миру. Бриттен следует этой логике, основывая свою фугу на материале слов Исаака «Отец мой, я готов» из своего кантикля.


[Закрыть]. Когда два солиста – баритон и тенор – начинают петь стихи Оуэна, пересказывающие события Ветхого Завета, их материал почти буквально цитирует соответствующие эпизоды кантикля:

 
Поднялся Авраам и в руки взял
дрова, огонь и острое железо,
и оба, вместе[267]267
  Аллюзия на Быт. 22:6. В синодальном переводе: «И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли оба вместе».


[Закрыть], сын с отцом пустились
в путь. Исаак отверз уста: «Отец,
я зрю огонь и нож, но где же агнец,
которого ты выбрал для сожженья?»[268]268
  Здесь и далее в этой главе перевод А. Кандаурова.


[Закрыть]
 

В этой точке мир «Притчи» Оуэна начинает в первый раз расходиться с кантиклем – вначале слегка, а затем все более заметно. В тексте вдруг появляются слова, намекающие на оборонные укрепления – насыпи и траншеи:

 
Тут Авраам связал ремнями сына,
земли насыпал и проделал стоки,
и нож занёс он для сыноубийства.
 

В ветхозаветную историю вторгается хаотический военный шум оркестра. Внезапно крики и фанфары стихают –

 
…когда – о чудо! – из небесных сфер
донёсся голос ангела: «На сына,
о Авраам, не поднимай руки.
Оставь его! Взгляни, и ты узришь
барана гордого, застрявшего в чащобе.
Брось на алтарь барана вместо сына».
 

Этот таинственный момент с тихим пением солистов и звоном арфы повторяет музыку «голоса Бога» из кантикля – второе воззвание Господа к Аврааму, в котором Исаак был помилован. Но что-то начинает ломаться: повтор как бы соскакивает на первые такты кантикля – на словах Бог просит Авраама принести в жертву животное, но музыка повторяет ту, где он приказывал ему убить сына. Кошмар этого момента, который ощущаешь прежде, чем успеваешь его осмыслить, – скрежет, блеяние, далёкий топот, постепенно настигающие сознание, – и есть ядро «Военного реквиема», его главное событие, срежиссированное Бриттеном как гениальным драматургом. Словно захваченный самолёт, уходящий с курса, «Притча» Оуэна непоправимо отклоняется от ветхозаветного сюжета. Под музыку, в кантикле сопровождавшую подготовку к удару, Авраам убивает не только собственного сына, но начинает резню, захлёстывающую целый материк[269]269
  Но нет. Старик убил. Не дало всходов семя.
  Ополовинил он людское наше племя.
  Строка «half the seed of Europe, one by one» – также библейская аллюзия (в синодальном переводе: «…и овладеет семя твоё городами врагов своих», Быт. 22:17).


[Закрыть].

«Военный реквием», ч. III: Off ertorium

Чудовищный финал «Притчи о старце и отроке» Оуэна часто рассматривают как метафору преступления, совершённого одним историческим поколением над другим: в экранизации «Военного реквиема» британским режиссёром Дереком Джарменом (1989) жертвоприношение превращено в сюрреалистический театр убийства, разыгрываемый не то священником, не то мясником перед собранием гротескных дельцов, восторженно утирающих сальные подбородки. У Бриттена он получает более абстрактное, общечеловеческое звучание: пожалуй, это самая мощная из вариаций на тему любви и насилия в его музыке. Избиение отроков, которым кончается офферторий, самым ясным образом говорит слушателю о возможном триумфе зла; о том, что произойдёт, если дать победить жестокости.

Глава 9
Вверх по лестнице, ведущей вверх

Арнольд Шёнберг

1874–1951

оратория «Лестница Иакова» для хора, оркестра и солистов

YouTube

Яндекс. Музыка

Внук Авраама, сын Исаака, оставшегося в живых после отмены жертвоприношения, Иаков – один из самых обаятельных и противоречивых персонажей Ветхого Завета. Фигура его деда, возможно, может внушить читателю Библии робость: монументальный патриарх, Авраам кажется лишённым человеческих слабостей. История Иакова – обманщика и обманутого, любимого и влюблённого, хитрого, искусного, пылкого, немного нелепого и вместе с тем возвышенного героя – это, пожалуй, первая ветхозаветная история с многомерным, подробно прописанным персонажем в главной роли. Если психологические портреты Адама, Каина, Ноя и даже Авраама сводились лишь к ряду значительных деяний или слов, то Иаков предстаёт перед читателем героем превосходно написанного романа. Он совершает ошибки, платит за них, строит отношения с другими героями, переживает приключения, ищет счастье и борется.

Особенно интересны три сюжета из жизни Иакова. Во-первых – семейный, связанный с его братом-близнецом Исавом и их родителями – Исааком и Ревеккой; во-вторых – история любви Иакова к его жене Рахили, и, наконец, главное – его отношения с Богом. Имя Иакова возводят к ивритскому слову «пятка»[270]270
  Ивр. Имя Иаков (в еврейской традиции – Яаков) буквально означает «следует по пятам».


[Закрыть]; младший и более слабый из двух близнецов, он появился на свет, хватаясь за ногу своего брата Исава. Так, уже при рождении Иаков – герой-трикстер, плут, выигрывающий не по «правилам», но благодаря хитрости и уму[271]271
  Трикстер – один из основополагающих культурных типов, встречается в мифологиях почти всех народов земли, от коренного населения Америки до ряда этносов Японии и Китая. Чрезвычайно характерно, что Иаков – один из двух братьев-близнецов. Мотив зеркальности и двойничества – чуть ли не ключевой для героев-трикстеров: [трикстер] «…всегда одновременно творец и разрушитель, обманщик и жертва обмана ‹…› двойственность, амбивалентность заложена в самом трикстере и является его основополагающим свойством» (Энциклопедия «Кругосвет», https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TRIKSTER.html.).


[Закрыть].

Несмотря на то что Исав был лишь на пару мгновений старше, он обладал правом так называемого первородства. Это – важнейшее в Библии понятие, связанное с привилегиями старшего перед другими детьми в семье – духовными (первенец получал родительское благословение и властные полномочия в клане; именно его торжественно представляли перед Богом) и материальными (двойная часть семейного наследства). Иаков, как известно{144}144
  Быт. 25:29–34.


[Закрыть], выманил это право у брата, явившись перед ним в миг, когда Исаву, возвращавшемуся с поля, очень хотелось есть. В руках у Иакова была тарелка ароматной чечевичной похлёбки, и он предложил Исаву обмен. Мать близнецов, Ревекка, горячо любила младшего сына и позже втайне посоветовала Иакову предстать перед отцом вместо Исава и получить ещё и предназначавшееся брату благословение. Она нарядила его в одежду Исава, а чтобы слепой от старости Исаак убедился в том, что благословляет старшего сына (брутального, с грубой, покрытой волосами кожей на руках и шее, в отличие от щуплого гладкокожего Иакова), велела младшему накинуть на себя шкуру козлёнка[272]272
  Быт. 29:1-30. Переодевание, карнавал – также стихия героя-трикстера. Тут можно вспомнить множество примеров, начиная с Одиссея, ускользнувшего от ослеплённого им циклопа Полифема под видом барана, или героя немецкого народного театра, пройдохи Тиля Уленшпигеля. В мифологиях разных народов трикстеры используют костюмы и маски, меняют пол или даже всю личность, играя или спасая свою жизнь.


[Закрыть]. Иаков и сам будет обманут точно так же, споткнувшись о вопрос неравных прав между старшим и младшим ребёнком. Полюбив Рахиль, младшую дочь своего дяди Лавана, Иаков согласится работать на него семь лет, чтобы заслужить право жениться на ней. Наутро после свадьбы, однако, он с ошеломлением увидит рядом с собой Лию – старшую сестру Рахили, хитростью отданную за него под покровом ночи после свадебного пира, поскольку по обычаю первой выходила замуж именно старшая дочь.

Бог относился к младшему из близнецов – пылкому, авантюрному, поэтичному – с особым вниманием. Один из самых завораживающих эпизодов Ветхого Завета – знаменитый сон, приснившийся Иакову по пути в Месопотамию, где он встретил Рахиль. Уснув после захода солнца – на голой земле и с камнем под головой, – он увидел во сне мистическую лестницу от земли до неба и ангелов, двигавшихся по ней вверх и вниз, а главное – Бога, который стоял на лестнице и говорил с ним. Его слова – расширенный и уточнённый повтор того, что было сказано Всевышним деду Иакова, Аврааму, о чём упоминалось в предыдущей главе: ещё одно обетование земли, и многочисленного потомства, и процветания. Но если речь, адресованная Аврааму, была полна захватывающей дух торжественности, то слова Бога Иакову поразительны по концентрированному в них чувству любви. Это, в первую очередь, обещание защиты и поддержки, которое можно прочесть как архетипические слова родителя ребёнку: «Знай же, Я – с тобою, буду всюду хранить тебя, куда бы ты ни пошёл ‹…›, Я не оставлю тебя, не исполнив того, что обещал тебе»[273]273
  Быт. 28:15. Отсылку к сну Иакова можно найти в Евангелии от Иоанна, и в каком-то смысле там тоже звучит мотив «родитель-ребёнок»: «Воистину увидите вы небо открытым и ангелов Божьих, сходящих к Сыну Человеческому и возносящихся от него» (Ин. 1:51).


[Закрыть].

Ещё один эпизод из жизни Иакова, принципиально важный для этой главы, произошёл позже и тоже связан с ночлегом во время путешествия: на этот раз – на обратном пути из Месопотамии. Переправив своё многочисленное семейство и слуг с имуществом через брод, Иаков остался на берегу один. То, что было потом, настолько таинственно, что лучше привести этот рассказ дословно: «Вдруг появился Некто и боролся с ним до самой зари, пока не стало очевидным: Иакова не победить. Тогда Боровшийся с Иаковом с силой коснулся его бедра – оно тут же вывихнулось. И сказал Он Иакову: „Не удерживай Меня – Я ухожу. Заря уже занялась“. „Не отпущу Тебя, пока не благословишь меня“, – вырвалось у Иакова. И Тот спросил его: „Как зовут тебя?“ Он ответил: „Иаков“. „Отныне имя твоё будет не Иаков, а Израиль, – сказал Боровшийся с ним, – ибо ты боролся с Богом и с людьми – и побеждал“. Тогда Иаков попросил: „Назови же и Ты мне имя Свое“. Но Тот лишь сказал: „Зачем ты спрашиваешь об имени Моём?“ И там, расставаясь с Иаковом, Он благословил его. Поэтому Иаков назвал то место Пени-Эль[274]274
  Пенуэл – название города дословно переводится с иврита как «лицо Бога». Местность на реке Иавок (современное название Эз-Зарка) в Иордании.


[Закрыть], воскликнув: «Я видел Бога лицом к лицу и остался жив!»»{145}145
  Быт. 32:24–30.


[Закрыть]. Мотив отчаянной борьбы, результатом которой становится духовное взросление, схватки, в которой победителю нужно благословение побеждённого, травмы, которая остаётся на память выигравшему, наречения его именем – всё это также можно интерпретировать как метафору отношений родителя и ребёнка.

Такая трактовка близка психоанализу. Любопытно, что Зигмунд Фрейд, летом 1895 г. рассуждая в письме о чувстве измотанности и опустошения при завершении одной задачи и молниеносном осознании следующей – новой и более сложной, сравнивал себя именно с Иаковом, чья победа в битве вынудила его же просить пощады{146}146
  Шур М. Зигмунд Фрейд. Жизнь и смерть. – М.: Центрполиграф, 2005.


[Закрыть]. Фрейд также интерпретировал общественную атмосферу своей страны – Австрийской империи – накануне и во время Первой мировой войны как проявление массового «эдипова бунта». На фоне пошатнувшегося лидерства «отцовской» фигуры Франца Иосифа I, поляризации общества по признаку любви или ненависти к монарху, возглавлявшему страну чуть ли не три четверти века, крушения многонациональной империи и вспышек террористического насилия люди переживали внутреннюю борьбу, похожую на борьбу Иакова. Библейский герой сражался с чем-то незримым, лишённым имени – и значит, непознаваемым, бóльшим, чем он сам, а главное – с источником собственной (да и вообще любой) жизни. Подобно Иакову, типичный человек эпохи fin de siècle[275]275
  Фр. «конец века». Так часто обозначают эпоху на рубеже XIX и XX вв., а также типичные для неё общественные и культурные явления. Выражение появилось в публицистике конца XIX в. и быстро вошло в моду.


[Закрыть], с его индивидуализмом, острым интересом к тайнам своей психической жизни и инстинктов, с отказом от общественных ценностей и общих для всех нравственных норм, навязчивым ощущением конца света, близящейся катастрофы, боролся с «отцовским» порядком вещей. Как Иаков, «лицом к лицу» созерцавший в таинственной рукопашной Бога, люди того времени словно очутились особенно близко к трансцендентному, к тонкому пределу познаваемого мира, что очевидно и в художественном мышлении эпохи, и во всплеске интереса к иррациональному, бессознательному и потустороннему. Как Иаков, заплативший за встречу с Господом хромотой, в результате Мировой войны, русской революции, глобального экономического кризиса, подъёма политических сил, приведших Европу к последующей войне и геноциду, они получили травму, по масштабу превосходившую любую из пережитых каким-либо поколением с начала Нового времени[276]276
  Новое время – принятое название периода в истории человечества, последовавшего за Средневековьем. Условные границы эпохи Нового времени – начало XVI в. и 1914 г., когда началась Первая мировая война.


[Закрыть]. Одним из таких людей был современник и земляк Фрейда, тоже австрийский еврей – Арнольд Шёнберг, автор поразительного музыкального сверхпроекта, оратории «Лестница Иакова», завершить которую ему, однако, не удалось.

В устоявшемся взгляде на музыку и её историю Шёнберг занимает парадоксальное место. Его статус пророка и первооткрывателя, совершившего высадку на неизведанную землю музыкального авангарда в начале 1920-х, не подлежит сомнению. Любой, даже самый поверхностный разговор о европейской музыке XX столетия не может обойтись без имени человека, в чьих работах история её перехода от романтизма к авангарду предстаёт как на ладони. Это – именно Шёнберг, который придумал и ввёл в употребление универсальный композиторский инструмент, стройную, рациональную систему создания музыки, которая позволила отказаться от большинства правил и средств, служивших композиторам в течение 300 предшествующих лет. Она называется серийной, или 12-тоновой техникой[277]277
  Также о ней см. в главе 6 об Игоре Стравинском.


[Закрыть]. Говоря очень коротко, это метод композиции, при котором основа сочинения – последовательность из 12 неповторяющихся звуков, или серия. В отличие от звуков обычной гаммы, между которыми есть субординация и разница в функциях (наш слух безошибочно определяет среди них устойчивые и неустойчивые, сильные и зависимые), в серии звуки равноправны. Они не соотнесены ни с какой внешней системой координат (как предметы на картине – с воображаемой горизонталью земной поверхности, притягивающей их к себе), но лишь друг с другом. Именно это сообщает серийной музыке характерное абстрактное, децентрализованное звучание. Новизну мелодических и гармонических сочетаний, которые оказались доступны композиторам, велик соблазн сравнить со свободой художника, примерно в те же годы освободившегося от диктата трёхмерного пространства. В разных для каждого автора вариациях серийная техника будет владеть умами европейских, американских и даже советских композиторов ещё много десятилетий.

Вместе с тем именно эта новизна послужила тому, что отношения музыкального потребителя с Шёнбергом оказались испорчены: по воспоминаниям свидетелей, премьеры его работ, постепенно радикализовавшихся с 1908 г., встречались хохотом и оскорблениями, на сцену летели разнообразные предметы, а автора музыки приходилось выводить из здания через чёрный ход. Свои ощущения тех лет он позже сравнит с чувствами человека, брошенного в кипяток{147}147
  Schoenberg A. Arnold Schoenberg Letters. University of California Press, 1987. P. 245.


[Закрыть]. В то же время многие музыкальные тексты той эпохи вызывали улюлюканье залов и ругань критиков – перемены происходили так стремительно, что слуху непросто было успеть за ними. И всё-таки сейчас сложно представить аудиторию, мысленно борющуюся с музыкой Стравинского, Дебюсси или Малера; работы Шёнберга же зачастую таинственным образом продолжают быть «вызовом» для слушателей – в том числе квалифицированных и опытных. Что-то, сообщившее его самым историческим сочинениям их колоссальную прорывную силу, продолжает быть живо, полемизируя не только с несуществующим уже старым, но и с любым новым порядком.

Возможно, причина этой полемики – в отношении самого Арнольда Шёнберга к своему искусству. В Вене, где он родился, существовала многовековая традиция музыкального производства. Музыку непрерывно сочиняли, исполняли, рецензировали, обсуждали, она играла грандиозную общественную роль и была фундаментальной частью идентичности для самых разных социальных групп. В том числе политических: Брамс представлял в ней либеральный просвещённый средний класс, Антон Брукнер был любимцем правых – христианских социалистов. Именно из-за того, что музыка в Вене была не украшением жизни социума, а его прямой репрезентацией, радикальные работы Шёнберга воспринимались не просто как эстетическая, но как общественная угроза. Меж тем его взгляд на сочинительство полностью сформировала венская композиторская традиция, восходившая к фигуре Бетховена, и наследие философии немецкого просвещения и романтизма, причудливо переплетённое с еврейским мироощущением. Написание музыки не было для Шёнберга областью абстрактного эстетического поиска, средством выражения своих эмоций или платформой для трансляции актуальных политических идей. Шёнберг смотрел на него как на духовную, этическую миссию: сочиняя, композитор его типа транслировал в мир Правду – единственно возможную, как Бог и его завет – договор, что был заключён между Всевышним и еврейскими патриархами. Именно поэтому за композицией для Шёнберга должна была стоять всеобъемлющая Система – безукоризненная, разумная и стройная, словно правила жизни, продиктованные непосредственно Создателем. Именно поэтому те, кто не мог принять музыку Шёнберга, оказывались его противниками не в области эстетики, но на территории правды и лжи, добра и зла, света и тьмы. Удивительным образом слушатель, даже мало задумывающийся о композиторских импульсах Шёнберга, втягивается в это противостояние и сегодня.