Текст книги "Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке"

Фрагмент кантаты BWV 106, где звучит хорал

Кантата Баха BWV 106, где звучит «общий» с Брамсом хорал, называется «Божья пора – лучшая пора»[234]234
  Нем. «Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit».


[Закрыть]. Она известна ещё как Actus tragicus и была написана 22-летним Бахом в 1707 г. В отличие от многих баховских работ, занявших место в классическом пантеоне чуть позже, эта кантата вышла в печати ещё до рождения Брамса, в 1830 г., и в XIX в. считалась одной из самых известных духовных работ Баха. Брамс был прекрасно знаком с ней хотя бы потому, что нередко она звучала в Обществе любителей музыки в Вене; в частности, он мог слышать её в 1865 г., исполненную под руководством Иоганна Франца Хербека. Личность и музыка Баха, безусловно, занимали мысли Брамса: «старый Бах» воспринимался как полулегендарный родоначальник национальной культуры, ветхозаветный пророк, предсказавший величие немецкой музыки. Позицию эту Брамс впитал в доме Шуманов ещё юным; дважды на Рождество – в 1855 и 1857 гг. – он получал в подарок от Клары тома из полного собрания сочинений Баха. Позже приятель Брамса, музыковед и хормейстер Вильгельм Руст, выполнял редакцию баховского издания, которое вышло в печати в 1876 г., за два года до мотета. Брамс был вовлечён в работу над публикацией и интересовался ею: он упоминает об этом в письмах тех лет. Кантата BWV 106 была, несомненно, известна ему хотя бы через Руста – возможно, он даже редактировал её сам[235]235
  Существует мнение, что Брамс ссылается на эту кантату Баха в своей этапной работе – Первой симфонии, впервые прозвучавшей всё в том же 1876 г. Начало главной темы финала иногда связывают со второй частью кантаты BWV 106. Мы не располагаем никаким авторским комментарием относительно этого, т. к. Брамс с раздражением относился к поиску в своей музыке разного рода «ключей», «отсылок» и «аллюзий» и уклонялся от попыток прояснить их.


[Закрыть]. В XIX в. считалось, что Бах собственноручно составлял компиляции текстов для кантат, подбирая стихи из Писания для выражения своих идей[236]236
  В конце XX в. было выдвинуто предположение, что в реальности Бах пользовался текстовыми композициями из молитвенника XVII в.


[Закрыть]. Брамс, как мы помним, поступил точно так же. Известно, что он чрезвычайно гордился текстовой стороной мотета. В письме от 22 июля 1878 г. дирижёру Отто Дессофу он пишет о нем: «Я прикладываю [к письму] одну мелочь, за которую, допускаю, можно было бы похвалить моё знание Библии. Больше того: мелочь эта проповедует лучше, чем любые мои слова» [[132]132
  В том же 1707 г., когда Скарлатти написал «Первое убийство», в Риме звучала оратория 22-летнего Генделя «Триумф времени и разочарования», написанная на стихи члена Аркадской академии кардинала Бенедетто Памфили. В наследии Генделя также пять кантат, связанных с деятельностью аркадцев.


[Закрыть], c. 38].

Тут стоит оговориться, что сам Брамс очень не хотел, чтобы слушатель воспринял звуковой образ Баха, завершающий мотет, как демонстративную аллюзию. Он был категорически против любых многозначительных отсылок в своей музыке и противился их обсуждению; настолько, что посвящение Филиппу Шпитте едва не было отозвано – об этом свидетельствует переписка Брамса с его издателем Фрицем Зимроком. По мнению Брамса, оно могло выглядеть претенциозно: помещая имя биографа Баха на титульный лист мотета с хоралом в баховской манере, он рисковал выглядеть в глазах публики как чванливый имитатор гения или глупец, пытающийся «тягаться» с ним. Мы понимаем, что мотив Брамса к введению призрака Баха в финал мотета был гораздо сложнее. Однако хотел он того или нет – но там, где в кантате 1707 г. лютеровский гимн провожал христианскую душу, воспарявшую к Спасителю, в мотете 1878 г., лишённом, кстати, каких-либо отсылок к Христу, как и «Немецкий Реквием», утешителем Иова – помимо смерти – выступает… память о Бахе[237]237
  Эта мысль подробно изложена в приводившейся уже статье Дэниела Беллера-МакКенны (Beller-McKenna D. Brahms and the German Spirit. Harvard University Press, 2004.).


[Закрыть].

Если послушать работы Брамса 70-х, 80-х и 90-х гг., стараясь вписать их в ландшафт происходившего тогда в музыке, и пробежать глазами сжатую энциклопедическую статью о композиторе, может сложиться впечатление, что он был традиционалистом, консерватором, чуравшимся тех метаморфоз, что происходили с музыкальным искусством на его глазах. Общепринятый – и верный – способ представлять себе расстановку сил в музыке последней трети века следующий: в авангарде – престарелый Ференц Лист со своими работами, в последние годы потихоньку подходившими к границе тональности[238]238
  Именно новое понимание тональности – признак, по которому даже неопытный слушатель отличит музыку, написанную в ХХ в. Тональностью называется совокупность звуков, где существует иерархия между звучащими «устойчиво» и «неустойчивыми», стремящимися к разрешению. Жёсткость субординации звуков в тональности, обязательное чередование устоя и неустоя придают классической тональной музыке оформленность, предсказуемый и привычный слуху синтаксис. Подробнее об этом см. в главах о Жан-Фери Ребеле и Сезаре Франке.


[Закрыть], а также Рихард Вагнер с операми-мистериями и гармоническими экспериментами, предугадавшими авангард. Брамс же – воплощение «традиционных ценностей» от музыки, любимый автор консервативной Вены, мастер «проверенного» и «старого доброго».

Брамсу было лишь 26 лет, когда был написан вагнеровский «Тристан»: опера, к которой принято возводить те процессы, что привели европейскую музыку к революционным трансформациям первых десятилетий ХХ века[239]239
  Подробнее об этом см. в главе 19 о Сезаре Франке.


[Закрыть]. Молодой ещё человек, он мог примкнуть к передовому крылу немецкой музыки – но не сделал этого, в течение жизни всё сильнее отдаляясь от пышной романтической мистики Вагнера и его апологетов. Напротив, Брамс обращал взгляд назад, по примеру Шуманов всматриваясь в глубину классического искусства, где оставались Шуберт, Бетховен, Моцарт, Бах и другие. Абсолютно неспособный примирить внутренние противоречия своего характера – всю жизнь Брамс был сложным в общении человеком, – в своём языке этот композитор нашёл возможность органично сочетать лексику XIX в. со структурными моделями классицизма, барокко и даже ренессанса. Десятилетиями он занимался редактурой чужой музыки. В 1860-х это были сборники работ сыновей Баха, а также опусы Шумана, Шуберта и Генделя; в 1870-х он продолжил заниматься Шубертом, а также работал над редакциями работ Франсуа Куперена, изготовил редакцию Реквиема Моцарта, «Симфонических этюдов» Шумана и многих опусов Шопена; в 1880-х Брамс подготовил к изданию все симфонии Шуберта, возобновил работу с наследием Генделя и много занимался Шуманом, дополняя и шлифуя полное собрание его сочинений, над изданием которого трудилась Клара. С 1870-х Брамс делал всё это бесплатно, поскольку гонораров и прибыли от вложений хватало на жизнь: им двигал интеллектуальный интерес и просветительские цели. Анализируя чужие тексты, Брамс педантично выписывал в тетрадь эпизоды неправильного голосоведения[240]240
  Например, движение голосов параллельными квинтами (так называется интервал между голосами) или октавами – смертный грех в классической гармонии.


[Закрыть], обнаруженные им у классиков, и снабжал каждый заключением, в котором говорилось, насколько приемлемо такое решение в этом конкретном случае. Он поддерживал дружбу и переписку с лучшими музыковедами эпохи: среди них не только Шпитта, но и биограф Моцарта Отто Ян, а также М. Г. Ноттебом и К. Ф. Поль, специалисты по Бетховену и Гайдну соответственно.

Интерес к музыке прошлого и её прекрасное знание очевидны не только в музыковедческих занятиях, но в первую очередь – в сочинениях Брамса, виртуозно сращивающих бетховенскую форму с элементами языка Шуберта, полифонические процессы баховской эпохи с оборотами музыкальной речи Гайдна; производящих сложную селекцию источников, возможную благодаря эрудиции автора и его слуховому опыту. Итогом этого процесса становится собственный, узнаваемый с нескольких тактов язык Брамса. Как ни странно, именно такой способ работы с историей станет чертой, объединившей самых разных композиторов XX в.: от Малера и Шёнберга до Бартока и Хиндемита, от Равеля и Мессиана до Берио и Шнитке[241]241
  Важным исключением из этой тенденции в XX в. стали опусы композиторов послевоенного авангарда, почти не работавших с прошлым музыки.


[Закрыть]. Цели, с которыми все эти авторы отправлялись в прошлое, и находки, вынесенные ими оттуда, были самыми разными, их описание не входит в задачи этой главы. Однако все они, сочиняя музыку, исходили из собственных отношений с её архивом; композиторство всё сильнее опиралось на сочетание рефлексии, эстетического вкуса и работы памяти, а для восприятия музыки публике требовалось всё больше слушательского опыта. Так, если музыка Вагнера отталкивала всё «уже бывшее», устремляясь вперёд, подобно скорому поезду, и даровав XX столетию его звучание, то первым автором, сформировавшим представление нового века о том, как работает композитор, стал именно Брамс с его восторгом перед прошлым[242]242
  Подробно мысль, на которую я опираюсь здесь, развивает в статье «Brahms and Twentieth-Century Classical Music» американский музыковед Дж. Питер Буркхолдер (Burkholder J. P. Brahms and Twentieth-Century Classical Music, 19th-Century Music, Vol. 8, No. 1 (Summer, 1984), pp. 75–83. URL: https://www.jstor.org/stable/746255.).


[Закрыть]. Именно со стремления Брамса использовать старинные структурные модели, заворожённо следя за тем, как в новых условиях они приносят совершенно новые звуковые результаты, для европейской музыки началась долгая эпоха саморефлексии. Она воскресила идеи и явления, казалось навсегда исчезнувшие в толщах времени, и стилистические богатства её оказались ошеломительны: «Господь дал Иову вдвое больше, чем было у него прежде»{131}131
  Иов 42:10.


[Закрыть].

Глава 8
Преображая жертву

Бенджамин Бриттен

1913–1976

кантикль II «Авраам и Исаак» ор. 51 для фортепиано, тенора и альта

YouTube

Яндекс. Музыка

«Первое появление в Библии слова "любовь" связано не с любовью мужчины к женщине, или женщины к мужчине, или ребёнка к матери, или матери к ребёнку, – нет, первой была любовь отца к сыну», – замечает в предисловии к своей книге «Впервые в Библии» израильский писатель Меир Шалев{132}132
  Шалев М. Впервые в Библии. – М.: Текст, Книжники, 2010.


[Закрыть]. Этим отцом был Авраам – один из библейских патриархов, прямой потомок Ноя из колена его первенца, Сима. Говоря Аврааму, что Исаак, его сын, должен быть принесён отцом в жертву всесожжения – т. е. вначале заколот, а потом предан огню, – Бог действительно впервые упоминает о любви. Этот пассаж вновь заставляет задуматься о том, каким незаурядным писателем был автор библейского текста. Бог не сразу называет Исаака по имени и раскрывает Аврааму свой замысел постепенно, так что чудовищность задачи вырисовывается перед ним с каждым новым словом. «Возьми своего сына, – начинает Бог, не указывая пока какого; дело в том, что у Авраама было двое сыновей от разных жён, но именно младшего, Исаака, он берёг как зеницу ока. – Единственного своего, – добавляет Бог, поскольку старший сын, Измаил, и его мать давно уже не жили с Авраамом под одной крышей, – любимого тобой, Исаака, – затем уточняет он, как будто у Авраама ещё могли остаться сомнения, – и иди с ним в землю Мориа. Принеси его там в жертву всесожжения на горе, которую Я укажу тебе»{133}133
  Быт. 22:2.


[Закрыть].

Землю Мориа обычно отождествляют с горой Мориа в будущем Иерусалиме, или Храмовой горой – сакральным для иудеев и мусульман местом, где впоследствии воздвигнут оба еврейских храма[243]243
  Правильнее сказать, что в духовном смысле Храм – главное культовое сооружение еврейского народа и символический центр нации – был одним, но уничтожался и восстанавливался. Первый храм был воздвигнут при царе Соломоне и разрушен вавилонским царём Навуходоносором через три с половиной века. Персидский царь Кир вскоре разрешил иудеям восстановить его, и так появился Второй храм; через ещё несколько сотен лет, незадолго до рождения Христа, его перестроил царь Ирод. В ходе Первой Иудейской войны (66–73 н. э.) был разрушен и он. Согласно иудейской традиции, третий Иерусалимский храм когда-нибудь воздвигнут на прежнем месте.


[Закрыть]. Авраам с двумя слугами и младшим сыном шли к ней в течение трёх дней. На гору они поднимались в одиночестве, причём Исаак нёс дрова, которые должны были гореть на жертвеннике, а его отец – огниво и нож. Возможные версии того, что происходило потом, можно увидеть на нескольких работах Рембрандта, обращавшегося к этому сюжету как минимум трижды – раз в десятилетие. На знаменитой картине 1635 г. мощный старец левой рукой зажимает лицо отрока, лежащего на спине с запрокинутой головой, как жертвенное животное. Мы видим их через долю секунды после того, как правой он должен был нанести удар по открытой шее сына, – но нож выронен и свободно падает, а ангел, ворвавшийся в волнении туч и света (возможно, схвативший руку старика так неожиданно, что она разжалась), обращает к Аврааму почти сердитый жест. На гравюре 1645 г. – чуть более ранний момент: неся дрова на гору, Исаак вдруг спросил отца: «Есть у нас огонь и дрова, но где же агнец для всесожжения?» – «Бог уготовит себе агнца», – был ответ{134}134
  Быт. 22:7–8.


[Закрыть], и именно эту фразу, судя по указывающему в небо жесту, говорит здесь Авраам своему примерно 12-летнему сыну. Тот смотрит перед собой, не встречаясь с отцом глазами. Офорт[244]244
  Офорт (от фр. eau forte – «крепкая вода») – вид печатной графики.


[Закрыть] 1655 г. – самая поздняя из трёх работ – среди потоков штриховки, будто передающей движение ветра вокруг фигур, изображает измождённого старика, совершенно не похожего на могучего героя с полотна 20-летней давности. Он неловко держит нож в отведённой назад левой руке, правой прикрывая глаза худому мальчику, стоящему возле него на коленях, и прижимая его к себе. Ангел, который появляется из-за спины Авраама, прикасается к нему обнимающим жестом, но Авраам отстраняется, глядя куда-то за пределы гравюры.

Попытка интерпретировать сюжет о жертвоприношении Исаака так или иначе приводит художника к обдумыванию чувств любви, страха и горя, которые с пронзительной точностью переданы в этой работе Рембрандта. В уже процитированной книге Шалев предполагает, что после того, как ангел в последний момент предотвратил убийство Исаака, отец и сын не виделись больше. «Авраам пришёл к своим слугам и вместе с ними вернулся в Беэр-Шеву и долго жил там»{135}135
  Быт. 22:19.


[Закрыть], – сказано в Библии так, словно он и правда сошёл с горы Мориа в одиночестве.

Несмотря на то что на офортах Рембрандта рядом с Авраамом изображён мальчик-подросток, согласно раввинистической традиции на момент жертвоприношения Исааку было 37 лет[245]245
  В 23-й главе Книги Бытия указан точный возраст, в котором умерла Сарра, жена Авраама и мать Исаака: 127 лет (Быт. 23:1–2). Часто её смерть связывают с потрясением, испытанным в результате почти случившегося жертвоприношения сына, – следовательно, эти события последовали сразу друг за другом. Как известно, Сарра чудесным образом родила Исаака в 90, хотя сама не верила, что в столь преклонном возрасте к ней могут возвратиться молодость и способность зачать ребёнка. Бог, однако, пообещал ей и Аврааму, что чудо произойдёт, и выполнил сказанное.


[Закрыть]. В начале 1952 г., когда крупнейший английский композитор XX столетия, Бенджамин Бриттен, впервые начал работать с этим сюжетом, он был почти ровесником Исаака: полутора месяцами ранее Бриттену исполнилось 38. Сочинение, о котором идёт речь, написано в древнем жанре кантикля[246]246
  Англ. canticle – духовная песнь, ода, церковный гимн; от лат. canticulum – песнопение. Близок духовной песне, о которой идёт речь в главе 2 о Генри Пёрселле.


[Закрыть] – духовного гимна-песни. Первоначально – как в восточном христианстве, так и в западном – кантикли могли распеваться на тексты псалмов и имели культовое назначение. Позже они стали свободным вокальным жанром, не обязательно предназначенным для исполнения в церкви, но по смыслу связанным с образами и темами, почерпнутыми из Писания.

Божественное – одна из центральных тем Бриттена, но ещё важнее для него образ жертвоприношения, исследование уязвимости и хрупкости человеческих существ, а также мотив любви и насилия, причём главные его герои – именно дети и отроки, мальчики – такие, как Исаак. Опера, в одночасье сделавшая Бриттена героем нации, – «Питер Граймс» (1945) – рассказывает о надломленном и мизантропичном герое, рыбаке из местечка в провинциальной Англии, который в своём безумии, ненависти к людям и амбициях губит в море приютского мальчика, отданного ему в помощники. Действие работы, написанной прямо перед кантиклем «Авраам и Исаак» – оперы «Билли Бадд» (1951), разворачивается на корабле: молодого, доверчивого, наивного матроса оговаривают перед капитаном судна, а из-за сильного заикания тот не может сказать ничего в свою защиту. Юноша бросается на клеветника, случайно убивая его, – теперь по регламенту он должен быть повешен, и капитан даёт этому произойти, хотя симпатизирует мальчишке и может вмешаться. Через пару лет после кантикля будет создана опера «Поворот винта» (1954): маленького ребёнка там обольщает, являясь с того света, таинственный призрак слуги, умершего при неясных обстоятельствах и имеющего необъяснимую власть над мальчиком, а молодая, амбициозная гувернантка пытается изгнать беса. Кто из них на самом деле повинен в смерти ребёнка, происходящей в последней сцене, мы не до конца понимаем. Этот список можно было бы продолжать. Неужели Авраам хладнокровно лжёт, говоря перед горой Мориа слугам «Останьтесь здесь, присмотрите за ослом ‹…›, а мы с сыном пойдём дальше, поклонимся Богу и вернёмся к вам»{136}136
  Быт. 22:5.


[Закрыть] и используя множественное число? Или, напротив, он прозревает будущее и говорит как истинный пророк, по-человечески, возможно сам не понимая смысл своих слов? Кому можно уподобить Исаака, идущего в гору с тяжёлыми дровами на плечах, чтобы там быть казнённым при помощи своей ноши? Почему, когда Авраам начал связывать его, молодой человек не усомнился во вменяемости отца и не стал драться за свою жизнь – ведь ему ничего не стоило бы побороть старика? Почему Авраам, прошедший через кошмар трёхдневного (возможно, не случайно они шли к горе так долго) принятия решения об убийстве своего ребёнка, не ожесточился и не почувствовал себя униженным, когда выяснилось, что нет нужды доводить дело до конца? Обо всём этом невозможно не думать, читая историю Авраама и Исаака; все эти вопросы занимали и Бриттена.

Кантикли были в зените популярности в XVI в., во времена царствования королевы Елизаветы I. На излёте эпохи барокко они постепенно утратили значение, чтобы триумфально вернуться 200 лет спустя, когда английские авторы особенно пристально всматривались в своё славное прошлое – идеализированный «золотой век» их истории, богатую, великолепную, имперскую эру Британии, владычествовавшей над морями. Бриттен не был единственным[247]247
  В этом жанре работал и другой важный британский композитор XX в., Майкл Типпетт (1905–1998).


[Закрыть] композитором своего времени, обращавшимся к кантиклю. Но именно пять его работ в этом жанре оказались для английской духовной музыки откровением. Вместе они составили причудливый цикл, который формировался почти на всём протяжении его карьеры, с 1947 по 1974 г. Переплетая в них ветхозаветные и средневековые тексты с метафизической поэзией Фрэнсиса Куорлза[248]248
  Фрэнсис Куорлз (1592–1644) – один из британских поэтов-метафизиков. Наиболее известна его книга Emblems (1635), где таинственные рисунки-аллегории сопровождались морализирующим поэтическим комментарием.


[Закрыть], эксцентричными и изысканными стихами Эдит Ситуэлл[249]249
  Эдит Луиза Ситуэлл (1887–1964) – британская поэтесса, известна своей причудливой, чрезвычайно музыкальной модернистской поэзией, а также экзотическими образами в одежде, сочетавшими роскошь и ироничную карнавальность.


[Закрыть] или текстами Томаса Элиота[250]250
  Томас Стернз Элиот (1888–1965), наиболее известный как Т. С. Элиот, – американо-британский поэт, одно из ключевых имён поэзии XX в., нобелевский лауреат 1948 г.


[Закрыть], Бриттен не ограничивался человеческим голосом. Некоторые кантикли подразумевают красочные сочетания тембров – к примеру, третий написан для фортепиано, тенора и валторны, а пятый – для тенора и арфы. Кантикль «Авраам и Исаак» – второй в цикле. Он предназначен для тенора, альта (высокий мужской или низкий женский голос) и фортепиано.

Текст, который поют в этой пьесе солисты, – не из Книги Бытия, но взят из старинной мистерии, так называемого миракля[251]251
  От лат. miraculum – «чудо».


[Закрыть]. В Средние века духовные сюжеты – эпизоды из Библии, истории о святых и их чудесах – часто разыгрывались в стихах, причём художественная сложность таких спектаклей могла колебаться от бесхитростной инсценировки до развитого театрального действа. Это самые старые дошедшие до нас английские театральные пьесы, именно такие представления мог наблюдать в юности Уильям Шекспир. Народной поэзией их считать нельзя, однако тексты жили своей жизнью, варьировались и переделывались при копировании, дойдя до нас отрывочно или с массой вкраплений и напластований разных времён. Их принято объединять в циклы – например, йоркский или ковентрийский – по названию места, где, как считается, игрались миракли. Рукописный цикл из 25 пьес и двух фрагментов, откуда Бриттен взял текст об Аврааме и Исааке, связан с Честером – старинным городом в графстве Чешир недалеко от уэльской границы, где возвышается царственный собор, принявший свой нынешний вид вскоре после того, как был создан честерский манускрипт: в конце XV – начале XVI в.

Из-за того, что Бриттен работал не с лаконичными словами Ветхого Завета, а с пьесой, его кантикль не похож на отрешённое, бесстрастное церковное песнопение. Он наполнен диалогом и действием; в тексте есть даже подобие сценических ремарок вроде «Тут Исаак просит отцовского благословения на коленях» или «Тут пусть Авраам сделает знак, точно он сейчас отсечёт голову сыну своему Исааку мечом». Чередуются разделы, меняется звуковой ландшафт и даже воображаемые локации – герои отправляются из места, где Бог впервые воззвал к Аврааму, достигая жертвенника, где произойдут самые драматические события. Персонажи глубоко человечны; Исаак дрожит от страха, вспоминает мать, которая защитила бы его (Ветхий Завет не сообщает нам ни слова о том, где находилась Сарра во время этой истории и знала ли она о приказе, полученном её мужем от Бога), и просит отца повернуть его голову так, чтобы он не видел лезвия. Авраам путается между словами нежности к мальчику и предупреждением о том, что сейчас он вынужден будет связать его[252]252
  Come hither, my child, thou art so sweet / Thou must be bound both hands and feet («Встань ближе, милый мой сынок, чтобы тебя связать я мог»; перевод: И. Уштей и А. Багаутдинов).


[Закрыть]. Так, кантикль напоминает 15-минутную оперу – жанр, главный в наследии Бриттена и принципиальный для культурного престижа его страны (название которой по забавному стечению обстоятельств почти однозвучно фамилии композитора – Britain/Britten. Тут можно вспомнить особую роль, которая отведена в английской культуре каламбурам и игре со словами). В лице Бриттена она наконец дождалась своего национального композитора: великого оперного мастера, чья музыка высказывалась на весь мир от имени британского искусства.

Путь страны к собственной музыкальной культуре – самобытной, уверенной в своих силах, ничем не обязанной континентальным достижениям – складывался на удивление непросто. Уникальная традиция хорового пения, ренессансная школа изысканного мадригального письма, великолепие театральной музыки Генри Пёрселла – всё это не помогало английским композиторам на равных соперничать с представителями европейских школ в XVIII – XIX вв. Прежде всего – c австро-германской, близкой Британии по духу в силу религиозных и культурных причин, но вместе с тем во многом принципиально чуждой. «Своим» национальным музыкальным гением эта просвещённая и богатая страна как будто никак не могла обзавестись: уже в XVIII в. выразителем патриотического сознания в музыке, а также архитектором главного для нации музыкального жанра – английской оратории – стал звёздный иммигрант, немец по рождению Георг Фридрих Гендель, проживший в Лондоне бóльшую часть жизни. В XIX в. музыкальная среда Британии была очень насыщенной: сочинения заказывались, щедро оплачивались, высококлассно исполнялись, а расписание гастрольного турне любого крупного виртуоза обязательно включало Лондон. Тем не менее музыка по-прежнему была предметом культурного импорта. Вплоть до появления в конце XIX в. Эдварда Элгара[253]253
  Эдвард Элгар (1857–1934) – английский композитор, представитель позднего романтизма.


[Закрыть], фигуры, священной для английского любителя музыки, но «в общем зачёте» всё-таки уступающей его ровесникам – Густаву Малеру, Рихарду Штраусу, Клоду Дебюсси, Джакомо Пуччини, – крупного отечественного композитора в Англии не было. Более или менее напряжённая самоирония на эту тему стала одним из общих мест британской музыкальной публицистики. Появилось клише, представлявшее смерть Пёрселла в 1695 г. как водораздел, за которым последовали столетия национальной ущербности в музыке, что обесценивало впечатляющие британские достижения в этой области, лежавшие вне композиции как таковой: к примеру, исполнительскую и оркестровую культуру, дирижирование или музыкальное администрирование. В конце XIX в. британский христианский писатель Хью Реджинальд Гавейс в своей программной книге «Музыка и мораль» утверждал: «Англичане как нация лишены художественности. Англичане лишены музыкальности»{137}137
  Gatens W. J. Victorian Cathedral Music in Theory and Practice. Cambridge University Press, 1986. P. 18.


[Закрыть]. В 1934 г., когда Бриттену было чуть больше 20 и он находился в начале пути, композитор Ральф Воан-Уильямс писал с горечью, что музыка в его родной стране похожа на сигары: для её производства «…не подходит наш климат, поэтому те, кто жаждет её, а также может её себе позволить, вынуждены заказывать её из-за рубежа»{138}138
  Williams R. Should Music be National? // Songlight for Dawn. URL: http://songlight-for-dawn.blogspot.com/2009/09/ralph-vaughan-williams-should-music-be.html.


[Закрыть]. Несмотря на то что Лондон на тот момент давно являлся одной из самых блестящих культурных столиц мира, было очевидно: это чувство музыкальной неполноценности исчезнет, только когда появится крупный национальный композитор, британец по рождению, чей стиль будет полностью свободен от осторожной оглядки через пролив.

С началом XX в. Британия начала терять статус величественной колониальной империи. Для нации пришло время серьёзного переопределения себя и своих культурных ценностей, которое совпало с постепенным ухудшением отношений с Германией, растянувшимся более чем на полвека. Её агрессивное стремление возвыситься до мировой державы, усилившееся с приходом эпохи кайзера Вильгельма II, и уж подавно – две мировые войны послужили тому, что Британия старалась полностью отмежеваться от любой «немецкости» в своём искусстве. В 1914 г. немецкий журналист Оскар Шмиц написал книгу, красноречиво озаглавленную «Страна без музыки: проблемы английского общества»{139}139
  Schmitz O. Das Land ohne Musik: Englische Gesellschaftsprobleme, Fb&c Limited, 2018.


[Закрыть]. Она вызвала шквал ожесточённых споров среди британских критиков и музыкантов; национальная композиторская школа начала превращаться в насущную необходимость.

Эпоха исканий тех десятилетий получила название «британского музыкального ренессанса» – термин впервые употребил журналист Джозеф Беннетт в 1882 г. В первую очередь, он знаменовался находками и открытиями в области народной музыки, этномузыкальными экспедициями и исследованиями Сесила Шарпа[254]254
  Сесил Шарп (1859–1924) – английский музыкальный фольклорист, публицист, дирижёр, собрал и описал множество образцов народной музыки.


[Закрыть], а также стилем, который иногда называют английским пасторализмом: трогательным, мечтательно-ностальгическим, романтизирующим «простую жизнь» в английской деревне, заимствующим переливчатые пастельные краски у французской музыки, а саму музыкальную лексику – у фольклора[255]255
  В качестве примера можно послушать музыку Ральфа Воана-Уильямса, чью цитату о сигарах мы приводили выше, а также ранние работы Фрэнка Бриджа или сочинения Джорджа Баттерворта.


[Закрыть]. Однако, кроме того, эта эпоха стала «ренессансом Ренессанса»: в поисках собственной идентичности островные композиторы обратились к укоренившемуся в сознании британцев идеалу Елизаветинской эпохи как времени процветания, покоя и политического величия. Они стремились подчеркнуть свою преемственность с ней, а также с последующим XVII веком, когда работал последний английский композитор, чей масштаб в ландшафте европейской музыки не подлежал сомнению: Генри Пёрселл. Все эти источники вдохновения – от народной песни до музыки XVI – XVII вв. – были в первую очередь связаны с пением. Именно автор вокальной музыки должен был в прямом смысле стать голосом британского ренессанса; вскоре так и случилось.

Вместе с тем особую важность имела фигура певца/певицы как вместилища этого голоса, его физического воплощения, обладавшего телесностью, образом, типажом. Личность композитора находилась «за кадром», публика имела дело лишь с его идеями, заключёнными в тексте музыки. Помимо исполнения этого текста, своим голосом и обликом артист передавал большое количество информации, транслируя политические, общественные, гендерные и сексуальные смыслы, в отличие, например, от абстрактного тона флейты или скрипки[256]256
  Мысль из диссертации исследовательницы Чжуан Синьин, на некоторые выводы которой опирается эта глава (https://eprints.soton.ac.uk/402854/.).


[Закрыть]. Особенно важно это стало в эпоху радио и телевидения, когда звук и образ тиражировались в масштабе целой нации и создавали возможность совместного художественного переживания для миллионов людей одновременно. Не случайно первая прямая публичная радиотрансляция в 1920 г. была именно передачей поющего голоса[257]257
  Тогда австралийская сопрано Нелли Мелба исполнила две оперные арии.


[Закрыть].

В то же время опера – основной жанр вокальной музыки – в её классическом европейском изводе ещё со времён Генделя, середины XVIII в., ощущалась в Англии как что-то континентальное, привнесённое, немного чужое. Обнажённый психологизм и жестокие страсти итальянской оперы, роскошь французской традиции (или кокетливая фривольность её комического ответвления) – всё это не совсем подходило в качестве лекала для национального оперного спектакля, о котором мечтала в эпоху своего «музыкального ренессанса» Британия. Подражать немецкой опере, с её всевластием Рихарда Вагнера и его стиля, основанного на германском мифе и шовинистической идеологии, с наступлением XX в. было окончательно невозможно. Возникла необычная ситуация: «национальный голос», так нужный Британии, имел право быть не специфически оперным, свободным от необходимых континентальному певцу виртуозных умений и технических характеристик – более того, ему было предпочтительно отличаться. Певец/певица, которым предстояло стать «гордостью нации», имели возможность построить триумфальную карьеру, не выступая в классической опере. Вместо этого состояться можно было в области старинной духовной музыки, ораторий, камерных жанров или народных песен, в первой половине XX в. стремительно вошедших в репертуар британских академических певцов, дав им возможность петь по-английски, когда исполнение музыки на немецком – главном языке европейской песни – осложнилось по политическим причинам.

Именно двум таким певцам адресован кантикль «Авраам и Исаак» Бриттена – композитора, всю свою зрелую вокальную музыку писавшего в расчёте на конкретного исполнителя. В 1952 г. на фестивале в Олдборо во время премьеры этой работы автор был за роялем, а партии Авраама и Исаака исполняли Питер Пирс (тенор) и Кэтлин Ферриер (контральто) – артисты с необычными судьбами, которые для всего мира стали чуть ли не самыми узнаваемыми британскими голосами середины прошлого века, а главное – воплотили идеал «английского» звучания для публики, вместе с тем идя вразрез традиционным представлениям о «норме», причём не только художественной, но и общественной, гендерной и сексуальной.

Кэтлин Ферриер родилась в семье сельского учителя в 1912 г. – она была на год старше Бриттена. Путь в профессиональную музыку начался для неё не совсем обычно для певицы – она играла на фортепиано, выступая на провинциальных фестивалях и параллельно занимаясь пением любительски; в юности она работала телефонисткой. В 1937 г. 25-летняя Ферриер, поспорив с мужем о том, что сумеет это сделать, победила на музыкальном конкурсе сразу в двух категориях – как певица и пианистка. После этого она решила брать серьёзные уроки вокала. Во время Второй мировой войны правительство Великобритании учредило Совет поощрения музыки и искусства, занимавшийся продвижением театра и музыки по всей стране; одной из его целей было поддержание морального духа работников тыла. Ферриер, уроженка графства Ланкашир, начала профессиональную карьеру в 1941 г., почти в 30-летнем возрасте, именно в рамках подразделения Совета, ведавшего поддержкой культуры на северо-западе страны. Она пела концертный, а не оперный репертуар – песни, а также фрагменты из ораторий Баха, Генделя и Мендельсона. Вскоре, благодаря радиотрансляциям BBC, её узнала страна, а затем весь мир. Поразительной красоты голос – низкий, но со звучным верхним регистром, полный благородства, тепла, драматической силы и глубокой человечности, – сделал Ферриер одной из лучших в истории исполнительниц музыкальной литературы позднего романтизма – Брамса, Элгара и Малера. Эталоном считается её «Песнь о земле», записанная в 1952 г. c венскими филармониками под управлением Бруно Вальтера, великого интерпретатора Малера, прекрасно знавшего композитора лично. Любой биограф Ферриер приводит слова Вальтера о ней: «Главным, что произошло со мной в музыкальном смысле, было знакомство с Кэтлин Ферриер и Густавом Малером – именно в таком порядке»{140}140
  https://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2012/apr/12/kathleen-ferrier.


[Закрыть]. Писатель и журналист Иэн Джек писал, что единственной женщиной, которая могла тягаться с Ферриер в популярности и народной любви, была в Британии юная королева Елизавета II, недавно взошедшая тогда на престол.

«Песнь о земле», ч. 6: «Прощание» в исполнении Кэтлин Ферриер

Карьера Ферриер продлилась всего 11 лет. В 1951 г. у неё обнаружили рак груди; в 1952-м, когда она пела премьеру «Авраама и Исаака» Бриттена, а затем работала над легендарной записью «Песни о земле», она была серьёзно больна. Операция и курс терапии, предпринятые ранее, не помогли. В начале следующего, 1953 г. она блестяще выступила в «Орфее и Эвридике» Глюка, что стало лишь второй для неё – и последней в карьере – ролью в опере. Во время одного из представлений, находясь на сцене театра Ковент-Гарден, она почувствовала боль в левой ноге: в результате лучевой терапии её бедренная кость раздробилась. От боли Ферриер несколько раз тошнило за сценой, она могла стоять только с опорой – однако она допела спектакль, и публика ни о чём не догадалась. Прямо из театра певицу увезли в больницу, последующие выступления отменили, объявив, что Ферриер страдает от проблем с суставами, вызванных репетиционным переутомлением. Больше она уже не ходила; через полгода Кэтлин Ферриер не стало – ей был всего 41 год.

До «Орфея и Эвридики»[258]258
  Ферриер пела в этой опере дважды: в Глайндборне, на главном оперном фестивале Великобритании, в 1947 г. и в Королевском театре Ковент-Гарден – в 1953-м, что стало её прощанием со сценой.


[Закрыть] Ферриер появлялась на театральной сцене лишь в одной роли: это была заглавная партия в камерной опере Бриттена «Поругание Лукреции» в 1946 г., написанная специально для неё. Ферриер была целеустремлённой, серьёзной, до чрезвычайности трудолюбивой артисткой, но сомневалась в себе как в оперной певице. Отчасти это было связано с одним из её преподавателей – баритоном Роем Хендерсоном, настаивавшим на том, что опера – не для неё; отчасти – с неуверенностью в своих внешних данных. Лёгкая, остроумная, смелая в обычной жизни – по воспоминаниям тех, кто знал Ферриер лично, на театральной сцене она казалась себе неловкой из-за высокого роста и худощавости. Во время репетиций «Поругания Лукреции» Ферриер писала сестре, что любой жест в огнях рампы заставляет её чувствовать себя «сломанной ветряной мельницей»[259]259
  Здесь стоит отметить, что шесть лет спустя рецензенты «Орфея и Эвридики» Глюка сравнивали пластику уже смертельно болевшей Ферриер с балетной – ещё одно доказательство её умения работать над собой.


[Закрыть]{141}141
  https://www.nytimes.com/2012/07/08/arts/music/kathleen-ferrier-and-her-centennial-cd.html.


[Закрыть]. Она отказывалась от одного театрального ангажемента за другим: «Аида» в Метрополитен-опере (роль Амнерис), «Бал-маскарад» в Глайндборне (Ульрика), «Тристан и Изольда» в Байройте (Брангена) – все эти проекты не состоялись для Ферриер, хотя Герберт фон Караян[260]260
  Герберт фон Караян (1908–1989) – немецкий дирижёр-легенда, один из самых влиятельных музыкантов XX в.


[Закрыть] лично пытался добиться её участия в последнем из них.