Текст книги "Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке"

История появления «Вавилона» – абсолютно голливудская: композитор и аранжировщик, продюсер флагманского американского лейбла Victor Talking Machine Company Натаниэль Шилкрет заказал шести композиторам-эмигрантам, жившим в Лос-Анджелесе, семичастную сюиту, которая должна была носить название «Бытие»[198]198
  Англ. «Genesis». В русскоязычной литературе перевод заглавия не устоялся, можно встретить упоминания о сюите под названием «Генезис»; «Бытие», по аналогии с первой книгой Ветхого Завета, представляется более удачным.


[Закрыть] и описывать события одноимённой книги Ветхого Завета. Пьесы самого Шилкрета, польско-французского композитора Александра Тансмана, француза Дариюса Мийо, итальянца Марио Кастельнуово-Тедеско и австрийца Эрнста Тоха должны были обрамляться первой и последней частями цикла от тяжеловесов мировой музыки: прелюдию писал австриец Арнольд Шёнберг, а финал – русский, Игорь Стравинский. Все, кроме Стравинского, авторы, задействованные в проекте, были евреями. Другие звёздные эмигранты (венгр Бела Барток и немец Пауль Хиндемит), а также находившийся в Советском Союзе Сергей Прокофьев тоже получили приглашения присоединиться к проекту, однако ответов от них не поступило.

Одной из идей Шилкрета было создание коллективного манифеста за мир и гуманизм в военное время. Другой – характерное для американской культуры стремление к синтезу высокого и низкого, интеллектуального продукта «для избранных» и коммерческого продюсерского проекта, рассчитанного на массовое потребление. Звёздная афиша, на которой смешались громкие имена авторов, приехавших из разных стран Европы, в том числе уже работавших в Голливуде; понятные и зрелищные сюжеты (грехопадение, убийство Авеля, Потоп и т. д.); эффектное, знакомое по киноэпопеям звучание хора и оркестра, вдобавок чтец, под музыку произносивший библейские тексты. Проект, который сегодня отнесли бы к жанру кроссовер, должен был быть настоящим блокбастером. «Голливудским» было ещё и то, что для всех композиторов, принявших участие в создании сюиты, существенной мотивацией были деньги: каждому из них полагался гонорар в $300[199]199
  Покупательная способность этой суммы равна примерно $5000 в 2022 г., данные см.: https://goo-gl.me/cc2jI.


[Закрыть] – кроме Стравинского, который (в строгой тайне от остальных) получил $1000. Разумеется, он был главным именем, добытым Шилкретом для проекта, и хорошо сознавал это; не случайно именно Стравинский оказался единственным автором, чьи слова от первого лица включили в текст буклета.

За год до «Бытия» очень похожий проект родился в литературных кругах эмигрантского Лос-Анджелеса: в 1943-м Томас Манн собрал вокруг себя группу писателей, среди которых были большие имена, такие как Франц Верфель[200]200
  Франц Верфель (1890–1945) – австрийский поэт, романист и драматург, третий муж Альмы Малер-Верфель.


[Закрыть] и Бруно Франк[201]201
  Бруно Франк (1887–1945) – немецкий писатель, поэт и драматург, друг Лиона Фейхтвангера.


[Закрыть], для сотрудничества над книгой под названием «Десять заповедей», где каждый из авторов писал по новелле, посвящённой одному из предписаний, дарованных еврейскому народу Богом в Книге Исход. Чтобы убедиться в интересе к теме, лейбл Шилкрета дополнительно провёл опрос слушателей. Первоначально предполагалось, что музыку, кроме самого продюсера, будет писать только Кастельнуово-Тедеско, его коллега по киноиндустрии; однако по мере оформления замысла проект становился всё более амбициозным. Через Мийо удалось связаться со Стравинским, который сам выбрал для себя тему Вавилонского столпотворения; Шилкрет сумел привлечь и вторую суперзвезду – Шёнберга, согласившегося написать первую часть, посвящённую хаосу до творения.

Целиком сюиту исполнили лишь однажды, 18 ноября 1945-го, в одном из лос-анджелесских театров с актёром Эдвардом Арнольдом в качестве чтеца. Концерт прошёл без большого успеха: по воспоминаниям свидетелей, репетиций состоялось немного, были взяты неудачные темпы; критика оказалась или сдержанной, или отрицательной – рецензенты небезосновательно упрекали сюиту в пестроте и эклектичности. Действительно, полноценной копродукцией «Бытие» назвать нельзя; авторы разного масштаба создавали музыку своих частей совершенно автономно. Носители непохожих музыкальных языков, вплоть до начала репетиций они имели мало представления о получившемся целом. По словам Кастельнуово-Тедеско, «результат оказался весьма средним – у всех нас»{89}89
  Castelnuovo-Tedesco M., Sachs H. From a Lifetime of Music: Puccini, Schoenberg, Stravinsky & Others, Grand Street, Vol. 9, No. 1 (Autumn, 1989), pp. 150–165. URL: https://www.jstor.org/stable/25007312.


[Закрыть]. После смазанной премьеры «Бытие» уже не звучало в концертном зале, а через десять с лишним лет сюиту постигла катастрофа в голливудско-ветхозаветном духе: пожар в доме Шилкрета уничтожил его архив, и все нотные материалы – партитуры и голоса – полностью сгорели. Авторские экземпляры первого и последнего номеров оставались только у Шёнберга и Стравинского, а пять частей других композиторов считались утраченными навсегда: как единое целое сюита «Бытие» перестала существовать. «Вавилон» Стравинского продолжил самостоятельную жизнь. В частности, в 1963-м престарелый автор дирижировал кантатой на записи с канадским актёром Джоном Коликосом.

К концу века, однако, интерес к коллективной сюите возродился, и исследователи начали попытки восстановить её. В Библиотеке Конгресса удалось обнаружить рукописи Мийо и Кастельнуово-Тедеско, а реконструкцию исчезнувших частей Шилкрета, Тансмана и Тоха выполнили в 2000 г. Это стало возможным благодаря чудом сохранившимся наброскам, которые делались в процессе оркестровки, а также единственной на тот момент записи сюиты: в 1945-м, через неделю после премьеры, её успели сделать в Голливуде, а затем выпустили на пяти грампластинках. На заре XXI в. результат реконструкции был записан в Берлине с участием Симфонического оркестра Берлинского радио под управлением Эрнста Сенффа и целых пяти актёров-чтецов. С тех пор внимание к сюите росло, и её играли неоднократно.

Композиторские языки семи авторов «Бытия», как и родные их языки, правда сильно разнились. При этом у сюиты был и объединяющий фактор: английский, lingua franca[202]202
  Lingua franca (лат. «франкский язык») – язык, по политической, дипломатической или деловой причине используемый как общий язык коммуникации носителями других языков.


[Закрыть] и символ новой родины композиторов. Так, «Вавилон» стал первой полностью англоязычной работой Стравинского[203]203
  За кантатой последовала опера «Похождения повесы» (1951) и множество других сочинений; на английском написана песня «Совёнок и Кошечка» для голоса и фортепиано (1966), последняя оригинальная работа Стравинского.


[Закрыть]; в следующем, 1945 г. Игорь Фёдорович получил гражданство США. В этом совпадении есть особая значительность. Языковая составляющая музыки играла для Стравинского роль бо́льшую, чем для любого русского композитора, а опыт его взаимодействия с разными языками уникален. Подростком он учил их сразу несколько, включая латынь и греческий; взрослым – превосходно владел языками стран, выбранных им для жизни[204]204
  До получения американского гражданства Стравинский был гражданином Франции.


[Закрыть], до старости, правда, сохранив сильнейший русский акцент. Возможно, самый мультилингвальный автор в истории музыки, Стравинский оставил наследие, с языковой точки зрения являющее собой настоящий concert des nations[205]205
  Le Concert des Nations (фр. «Согласие наций») – название ансамбля старинной музыки, основанного в 1989 г. испанским гамбистом Жорди Савалем. Оно обыгрывает заглавие сборника французского композитора эпохи барокко Франсуа Куперена «Les Nations» (1726). В свою очередь, оно является одним из отражений важной для классицизма идеи «хора народов», утопического многонационального содружества людей мира во имя разума и идеалов гуманизма. Стравинский, возможно, главный среди композиторов XX столетия представитель неоклассицизма – вместе с забытой музыкой XVIII в., сарабандами, гавотами, звучанием клавесина и т. д. воскрешавший эстетические искания «галантного века», поэтому позволим себе провести эту параллель.


[Закрыть]. Кроме родного русского и его старинного крестьянского диалекта, он писал музыку на французском, итальянском и английском. В мае 1966-го, за месяц до своего 83-летия, занялся оркестровыми обработками двух духовных песен Гуго Вольфа[206]206
  Гуго Вольф (1860–1903) – немецкий композитор, один из представителей позднего романтизма.


[Закрыть], работая с немецким языком. В религиозной музыке Стравинского, помимо закономерных латыни и церковнославянского, можно услышать иврит, причём зачастую несколько языков смешаны в пределах одной работы.

«Музыкальные» стороны языка – его фонетика и просодия[207]207
  Просодия – совокупность фонетических средств языка, включающая его тембральные характеристики, речевую мелодию, ритм, словесные тоны.


[Закрыть] – для Стравинского были равнозначны ритму, гармонии и т. д.: в отличие от других авторов он не сочинял музыку, которая «клалась» на тот или иной текст, но писал непосредственно для языка: «Мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов», – говорил он{90}90
  Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления / Пер. В. А. Линник. – М.: Музыка, 1971. С. 177.


[Закрыть]. Звуковой узор текста был для композитора частью «конструкции» музыки; так, в ряде случаев он отдельно оговаривал, что перевод работы и её исполнение на другом языке недопустимы. Опусы Стравинского, существующие в нескольких версиях (к примеру, на русском и французском), переводились с его ведома и под его контролем. Стравинский очень любил сопоставлять языки, рассуждая о них словно о культурных стихиях или драматических типах; замечать закономерности, сходства и различия. Композитор Эрнст Кшенек вспоминал, что как-то сделал престарелому Стравинскому подарок на день рождения, ярко характеризовавший именинника: «В 1962 г. я написал к его 80-летнему юбилею канон на текст из 80 латинских слов. Его основой была симметричная 12-тоновая серия[208]208
  Серия – основная композиционная единица музыки, написанной в так называемой серийной технике. Этот метод композиции стал одним из важнейших открытий музыки XX в.; его сделал в начале 1920-х австриец Арнольд Шёнберг наряду с другими авторами (Антон Веберн, Фриц Х. Кляйн, Николай Рославец), причём некоторые из них пришли к серийной технике независимо от Шёнберга. Серийная (также додекафонная, от греч. Δώδεκα – «двенадцать») музыка чрезвычайно рациональна, она не предполагает понятий «мелодия» или «тема». Вместо них в её основе – ряд из 12 неповторяющихся звуков (т. е. всех звуков хроматической гаммы, или чёрных и белых клавиш фортепиано от одного «до» до другого). Они располагаются в избранном композитором порядке, единственным требованием является их неповторение; этот ряд называется серией. Ритм, тембральные решения и т. д. могут быть произвольными, однако весь материал сочинения основывается на исходной серии, которую можно варьировать по определённым правилам. Из-за некоторой рассудочности серийная музыка даёт простор для красивых интеллектуальных решений, напоминающих геометрию или архитектуру: для неё характерны симметричные структуры, палиндромы, явления подобия и т. д. Именно серийная музыка была одним из главных явлений первой, революционной волны музыкального авангарда, которая совпала с окончанием Первой мировой войны. В 20-х гг., когда эта волна набрала силу, Стравинский относился к авангарду холодно (об отношениях Стравинского и Шёнберга см. далее в этой главе), однако принял его в начале 50-х, много работая в серийной технике на зрелом этапе жизни.


[Закрыть], где сумма всех интервалов равнялась восьмидесяти «шагам» по полтона. Втайне я намеревался поразить Стравинского, переписав канон в 1972-м; предстояло добавить десять слов и поменять серию так, чтобы полутонов стало девяносто. Думаю, блестящий этот prestidigitateur[209]209
  Фр. «престидижитатор», фокусник, отличающийся виртуозностью манипуляций.


[Закрыть] получил бы большое удовольствие, изучая изменения, происшедшие с каноном в результате подобной ловкости рук»{91}91
  Stravinsky (1882–1971): A Composers' Memorial, Perspectives of New Music, Vol. 9/10, Vol. 9, no. 2 – Vol. 10, no. 1 (Spring/Summer – Autumn/Winter, 1971), pp. 1-180. URL: https://www.jstor.org/stable/832141. Перевод О. Новицкой.


[Закрыть]. Кшенеку не довелось впечатлить великого фокусника: Стравинский скончался в апреле 1971 г., не дожив до 90-летия 14 месяцев.

Музыка «Вавилона» в чём-то откровенно кинематографична: более, чем обычно позволял себе Стравинский. Сложно сказать, было ли это уступкой коллективной природе сюиты. Другие её авторы имели значительный опыт работы в кино: Тох написал музыку к почти двум десяткам картин и был дважды номинирован на «Оскар», Кастельнуово-Тедеско работал в Голливуде и преподавал будущим исполинам индустрии, таким как Генри Манчини (автор саундтрека к «Розовой пантере») и Джон Уильямс (создатель музыки к «Звёздным войнам»); что уж говорить о самом Шилкрете, позже выпустившем мемуары под красноречивым названием «60 лет в музыкальном бизнесе». Мы можем предположить, что Стравинский намеревался приблизиться к ним по стилю, а может быть, подсознательно считал эту работу коммерческим проектом, что отразилось на результате. Стоит вспомнить, что к киномузыке – совсем юному виду искусства, родившемуся за 15 лет до «Бытия», – Стравинский относился с сарказмом; часто цитируют его максиму «в кинематографе у музыки лишь одна функция: кормить композитора»{92}92
  Hubbert J. (ed.) Celluloid Symphonies: Texts and Contexts in Film Music History. University of California Press, 2011. P. 191.


[Закрыть]. Действительно, разница в регистре между этой работой и другими сочинениями Стравинского заметна. Если обычно Игорь Фёдорович был скуп на очевидные образные «приманки» для воображения слушателя, то в «Вавилоне» они рассыпаны щедрой рукой: есть тут и реплики гобоя, намекающего на зурну[210]210
  Зурна – язычковый деревянный духовой инструмент. Распространен на Ближнем Востоке, Кавказе и в Центральной Азии.


[Закрыть] или шалмей[211]211
  Шалмей (от лат. сalamus – «тростник», «камыш») – духовой инструмент, характер звука которого определяется тростью из двух тонких пластин тростника, куда направляется воздух, как при игре на гобое. Шалмей пришёл в Европу из стран Западной Азии в эпоху позднего Средневековья, похожий инструмент там назывался зурной.


[Закрыть], и голос Бога – его текст остроумно передан от чтеца мужскому ансамблю, чьё пение создаёт ироничный киноэффект закадрового «гласа свыше» – и невероятно обаятельный эпизод рассеяния, где фактура рассыпается на отдельные змеящиеся линии; главным же образом ассоциацию с кино вызывает присутствие рассказчика. В то же время разговаривающий конферансье использовался Стравинским и Кокто[212]212
  Жан Кокто (1889–1963) – французский писатель, поэт, драматург, художник. Сотрудничал со Стравинским в работе над оперой «Царь Эдип».


[Закрыть] ещё за полтора десятилетия до этого в опере «Царь Эдип»; в одной из главных работ позднего периода, мистериальном музыкальном представлении «Потоп» (1962), Стравинский вновь прибегнет к роли чтеца, а также применит точно такой же, как в «Вавилоне», приём для передачи голоса Бога, делая его подчёркнуто абстрактным и тем самым избегая «…персонифицированной, антропоморфной трактовки Вседержителя»[213]213
  В своей работе исследовательница отмечает, что «раздвоенный голос» Бога встречается не только в творчестве Стравинского (Быт. 11:6–7.). Он используется Шёнбергом в опере «Моисей и Аарон» (1928–1951, неоконч.), а также Бриттеном в кантикле «Авраам и Исаак» (1952), которому посвящена одна из глав этой книги.


[Закрыть]. Холодное и яркое звучание аккордов-гроздьев, исполняемых деревянными духовыми на фоне тихо шевелящейся мглы в басах, загробный тембр и жреческие возгласы тромбонов, издревле связанных со стихией сакрального, ритуальное бормотание валторн – всё могло быть написано рукой одного-единственного автора и мгновенно вызывает в памяти слушателя «Симфонию псалмов» и другие духовные работы Стравинского. Можно сказать, что шестиминутная партитура «Вавилона» как будто сделана из того же музыкального вещества – возможно, в чуть упрощённом и концентрированном виде.

Об авторе позволяет догадаться и форма, в которой написана кантата. В первых её тактах виолончели и контрабасы тускло, вполголоса проводят унисонную тему, которая словно бы ходит по кругу, неточно воспроизводясь вновь и вновь. Затем вступают остальные инструменты оркестра, начинает рассказ чтец, ещё позже звучит мужской хор со словами Бога («Если они – народ единый, с одним для всех языком – такое начали делать, воистину ни одно из их намерений не покажется им невыполнимым! Сойдём же к ним и смешаем их язык так, чтобы они не понимали речи друг друга»{93}93
  Быт. 11:6–7.


[Закрыть]), – всё это выстраивается, как звуковое здание, над медленным вращением басовой темы. Такая музыкальная форма с ритуально повторяющимся басом – родом из раннего барокко и называется пассакальей. Когда-то связанная с уличными шествиями, со временем пассакалья обзавелась внушительностью и печальным, даже скорбным характером, однако трёхдольный метр, связывающий её со стихией танца, не даёт ей превратиться в траурный марш: несмотря на тяжёлую поступь и мрачный колорит, в пассакальях сохраняется магия ритуального движения. К моменту создания «Вавилона» больше двух десятков лет тянулся «неоклассический» период Стравинского, его работа со стилистическими моделями и эстетикой старинной музыки. Кантата вписывается в него: в сущности, вся она представляет собой пассакалью, где события Писания оказываются вариациями на неумолимый, неизменный бас. Одна из таких вариаций написана, в свою очередь, в другой старинной форме: это фуга. Название её происходит от латинского слова «бег»; фуга подразумевает полифоническое, т. е. многоголосное строение ткани, причём голоса в ней независимы и равноправны. Они движутся совершенно автономно, как бы «разбегаясь»; переплетаются, обгоняют и догоняют друг друга. Разумеется, в «Вавилоне» фуга соответствует словам «рассеял их Господь оттуда по всей земле»{94}94
  Быт. 11:8.


[Закрыть].

Любопытно, что за 40 минут до этого (если слушать «Бытие» целиком) в сюите также есть фуга: чрезвычайно замысловатая, крайне напряжённая, напоминающая скорее не бег, но упорный рост, неистовое деление клеток будущего организма. Эта фуга расположена в первой части, «Прелюдии», написанной Арнольдом Шёнбергом. Мир до творения, окутанный мраком и погружённый в хаос, состоит у Шёнберга из 12 звуков хроматической гаммы: периодической таблицы элементов европейской музыки, рассыпанной причудливым, абстрактным ворохом. Из него, оформляясь с чудовищным усилием, постепенно запускается фуга, самая умышленная и рациональная из всех музыкальных форм. В этой части рассказчик молчит; намёк на присутствие человека – лишь хор, вступающий во второй половине пьесы. Так, мир у Шёнберга воздвигнут Богом с помощью мысли, и, будто повтор сюжета на новом витке, та же форма у Стравинского звучит в повествовании о другой великой стройке, в этот раз – затеянной людьми. Совсем другая, чем «фуга Бога», стремительная и яростная «человеческая» фуга в финале сюиты разбивается о кристальные, острые, статичные аккорды духовых: «Вот почему этот город и называется Вавилон»{95}95
  Быт. 11:9.


[Закрыть], – провозглашает рассказчик, а звуковая материя постепенно распадается и иссыхает, сводясь к единственной гулкой ноте фагота.

Прелюдия к сюите «Genesis»

Возможно, в чём-то плакатный (но всё же чрезвычайно впечатляющий), этот сценарий внезапно объединяет «Бытие» в сбалансированное целое. Он также напоминает о том, что между двумя полюсами сюиты, Шёнбергом и Стравинским, существовала особая, нерушимая связь. Из всех авторов, работавших над коллективным проектом, лишь Шёнберг был сопоставим со Стравинским по «весовой категории». В то же время антагонизм между ними доходил до смешного. Проведя в одном городе свыше десятилетия, живя на расстоянии нескольких километров друг от друга, вращаясь в обществе, каждый – в окружении восторженной свиты, Стравинский и Шёнберг демонстративно не встречались, о чём было хорошо известно публике. Как вспоминал Кастельнуово-Тедеско, «…быть в хороших отношениях с ними обоими было крайне затруднительно: Стравинский и Шёнберг не переносили друг друга на дух»{96}96
  Castelnuovo-Tedesco M., Sachs H. From a Lifetime of Music: Puccini, Schoenberg, Stravinsky & Others, Grand Street, Vol. 9, No. 1 (Autumn, 1989), pp. 150–165. URL: https://www.jstor.org/stable/25007312.


[Закрыть]. В своих мемуарах Шилкрет рассказывает, что одной из главных задач в организации репетиций «Бытия» было не допустить личной встречи двух гениев: план, который, разумеется, провалился. Кастельнуово-Тедеско стал свидетелем «рокового» столкновения: «Когда произошло неизбежное и оба они, каждый – в окружении „королевской охраны“, очутились на генеральной репетиции, это был настоящий фарс! Апостолы Шёнберга, ещё более мрачные и непроницаемые, чем их Учитель, свято верившие, что Истина – в додекафонии, и не допускавшие мысли об обратном, а с другой стороны – последователи Стравинского: более разнородная и чуть более веротерпимая публика, они, однако, были в любую минуту готовы биться в экстазе от самой незначительной пьески, написанной их кумиром»{97}97
  Castelnuovo-Tedesco M., Sachs H. From a Lifetime of Music: Puccini, Schoenberg, Stravinsky & Others, Grand Street, Vol. 9, No. 1 (Autumn, 1989), pp. 150–165. URL: https://www.jstor.org/stable/25007312.


[Закрыть]. Говорили, что при этой встрече Стравинский и Шёнберг постарались занять два противоположных конца зала.

Отчасти антипатия была связана с эстетическими расхождениями композиторов: ещё до американской эмиграции обоих, в 1920-х гг. в Европе, когда Шёнберг стал известен как главарь авангарда, Стравинский относился к нему с насмешливостью, справедливо видя в исканиях его школы очередную инкарнацию философии немецкого романтизма. Пусть авангардная музыка звучала совсем не так, как у романтиков XIX в. вроде Листа или Вагнера, но движущая сила её была всё той же: со времён Бетховена немецкий композитор воспринимался как носитель идей прогресса, революционной новизны и передового знания, религиозной веры в исключительность и величие германской музыки, в её способность к преображению культуры, а затем – общества и всего мира. Борцом, фанатиком и пророком от искусства Стравинский не был, а к стремлению глаголать музыкой истину относился с брезгливостью. Он был младше Шёнберга всего на восемь лет, однако принадлежал совершенно иной художественной формации. Его композиторскую личность сформировал круг журнала «Мир искусства», само название которого звучало как эстетическая программа: одной из ключевых идей мирискусников было право эстетики на самостоятельное бытие, «самодовлеющая красота»[214]214
  Клише, часто встречающееся в текстах о мирискусничестве.


[Закрыть], территория чистого художества[215]215
  «Чистое художество» – одно из предполагавшихся названий журнала.


[Закрыть], отъединённая от политики, идеологии или общественной морали. В годы, когда рождались ключевые авангардные опусы Шёнберга, Стравинский, казалось, был абсолютно равнодушен к идее прогресса, музыкально переосмысливая наследие XVIII в. Шёнберга, в свою очередь, это раздражало: в середине 20-х в своих «Трёх сатирах» для хора он не преминул посмеяться над Стравинским, выведя его как карикатурного «крошку Модернского», натянувшего паричок «прямо как папа Бах»{98}98
  https://imslp.org/wiki/3_Satiren%2C_Op.28_(Schoenberg%2C_Arnold).


[Закрыть].

В то же время разница во взгляде на музыку, остроактуальная в 1920-х, спустя четверть века перестала таковой быть. Прошло время, вспыхнула новая мировая война, появились другие способы определять суть искусства, Стравинский и Шёнберг сменили полушарие и стали старше. Характеры разделяли их куда больше, чем могла бы любая эстетическая программа. В «Диалогах» с Робертом Крафтом Стравинский отвечает на вопрос о себе и Шёнберге знаменитой таблицей, где, лишь отчасти шутя, в двух столбцах описывает черты двух художников, классифицируя их как «лису» и «ежа»{99}99
  Fuente E. de la. Twentieth Century Music and the Question of Modernity. Routledge, 2010. P. 114.


[Закрыть]. Эта типология отсылает к знаменитому эссе английского философа Исайи Берлина (1953). В нём автор пишет: «Среди фрагментов греческого поэта Архилоха есть строка, которая гласит: „Лис знает много секретов, а ёж – один, но самый главный“. ‹…› Первый тип мыслящей и творческой личности – ежи, второй – лисы. Не настаивая на жёсткой классификации и не слишком опасаясь впасть в противоречие, мы можем сказать, что в этом смысле Данте принадлежит к первой категории, Шекспир – ко второй; Платон, Лукреций, Паскаль, Гегель, Достоевский, Ницше, Ибсен, Пруст – в какой-то степени ежи; а Геродот, Аристотель, Монтень, Эразм, Мольер, Гёте, Пушкин, Бальзак и Джойс – лисы»{100}100
  Берлин И. Ёж и лиса / И. Берлин // История свободы. Россия. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. URL: https://biography.wikireading.ru/50441.


[Закрыть]. Не устояв перед искушением примерить на себя и своего великого визави типажи культурных героев с единым ви́дением (ежи) либо виртуозно жонглирующих точками зрения (лисы), Стравинский относит Шёнберга к первому, а себя – ко второму типу.

Меж тем он со всей ясностью понимал, что из всех современников именно Шёнберга когда-то поставят с ним рядом по значимости для истории. Свой великолепный, уже процитированный выше текст на смерть Стравинского Усачевский завершает так: «Прощайте, Игорь Фёдорович. Пожалуйста, не затевайте богословских диспутов со св. Петром. Поговаривали, что, когда вы поднялись с колен у посмертной маски Шёнберга в его кабинете, вы осенили себя крестным знамением и сказали, повернувшись к вдове покойного: "Ну, вот я и один". Кто же, кто отныне сможет сказать так?»{101}101
  Stravinsky (1882–1971): A Composers' Memorial, Perspectives of New Music, Vol. 9/10, Vol. 9, no. 2 – Vol. 10, no. 1 (Spring/Summer – Autumn/Winter, 1971), pp. 1-180. URL: https://www.jstor.org/stable/832141. Перевод О. Новицкой.


[Закрыть].

Стравинский и правда был «лисой», по Берлину: так же, как он дегустировал европейские и восточные, живые и мёртвые языки, он любил и умел осваивать разные художественные техники. После смерти Шёнберга он неожиданно заинтересовался додекафонией, рассмотрев в ней милую его сердцу идею самоограничения. Отделённая от личности Шёнберга, эта система композиции вдруг предстала для Стравинского царством порядка, защищённым от хаоса и беззакония; в начале 60-х, за девять лет до смерти, он произнёс фразу «Только авторы серийной музыки обладают дисциплиной, которую я уважаю»{102}102
  White E. W. Stravinsky: The Composer and His Works. University of California Press, 1984. P. 133.


[Закрыть].

Однако определяющей чертой Стравинского, находившей лишь отдельные, частные выражения в бесчисленных языках, между которыми он виртуозно переключался, была страсть к точности, к незыблемой объективности чего-то, внеположного личному опыту человека. Пожалуй, именно она объясняет религиозность, к которой он пришёл в середине жизни, и его попытки заглянуть за пределы конфессий, найти и проверить общие для всего начала, расслышать утраченное «одно наречие», звучавшее на земле до строительства башни, чтобы заговорить на нём. Именно поэтому Стравинский, справедливо считающийся воплощением своего века, в действительности не мог принадлежать не только одному географическому пространству, но и одному времени. Языческие кличи древних славян, галантные придворные танцы французского барокко, православное пение, джаз, пышная богослужебная музыка в духе итальянского XVII в. – всё это находит место в его музыке не только из-за эрудиции автора, его любопытства и умения быстро менять оптику. Напротив – всю жизнь Стравинский искал то единственное, кристальное стекло, сквозь которое без каких-либо искажений, связанных с темпераментом автора, его воспитанием, вкусами, эпохой, можно было бы обозреть объективные основы мироустройства; перспектива, открывающаяся лишь с головокружительной высоты. В эпоху Нового времени подобным углом зрения могли, возможно, располагать именно авторы, работавшие для церкви. Стравинскому импонировали и вневременная природа образов духовной музыки, и выраженная практическая сторона такого сочинительства: «Я люблю писать музыку больше, чем саму музыку. Я был рождён не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога»{103}103
  Griffiths P., Stravinsky I. Igor Stravinsky: The Rake's Progress. Cambridge University Press, 1982. P. 4.


[Закрыть]. Однако в полной мере такой объективностью обладали, пожалуй, лишь анонимные создатели архаических мистерий: шумерские, вавилонские, египетские, ассирийские культы смотрели на своё искусство как на средство установления порядка в физическом мире. Возможно, последней великой культурой, разделявшей это видение, была византийская – и магическая церемониальность музыки Стравинского, её явственно восточный привкус, её блеск, который слепит, но не греет слушателя, иногда кажутся именно византийскими. Американский композитор Роберт Палмер писал об этом: «У сочинений Стравинского много общего с лучшим в искусстве Византии. Это – чеканность, объективность и некая выключенность времени в его музыке, но ещё многокрасочность, великолепие без тени чувствительности или слащавости»{104}104
  Stravinsky (1882–1971): A Composers' Memorial, Perspectives of New Music, Vol. 9/10, Vol. 9, no. 2 – Vol. 10, no. 1 (Spring/Summer – Autumn/Winter, 1971), pp. 1-180. URL: https://www.jstor.org/stable/832141. Перевод О. Новицкой.


[Закрыть].

Далее Палмер сопоставляет звуковой мир Стравинского и особый дух собора Сан-Марко, этого колосса византийской архитектуры с его застывшим волнением сводов и мозаиками тёмного золота. Стравинский очень любил этот собор. В 1956 г., 74-летним, он дирижировал там своё «Священное песнопение во имя св. Марка», а через 15 лет, в соответствии со своей волей, был похоронен в русской части венецианского острова-кладбища Сан-Микеле. Смешение наречий не закончилось для Стравинского и после смерти. Его отпели дважды, на разных языках; сначала – в православной церкви в Нью-Йорке, на церковнославянском. Затем в Венеции состоялось ещё одно отпевание: православный архимандрит служил панихиду на греческом, причём на этот раз – в католической церкви Санти-Джованни-э-Паоло.