Текст книги "Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке"

Глава 7
Дар напрасный, дар случайный[216]216
  Первая строчка стихотворения А. С. Пушкина, датированного 26 мая 1828 г., когда поэту исполнилось 29 лет. Ряд историков литературы, начиная с советского литературоведа и пушкиниста Д. Д. Благого, усматривают в нём отсылку к третьей главе Книги Иова:
Дар напрасный, дар случайный,Жизнь, зачем ты мне дана?

[Закрыть]

Иоганнес Брамс

1833–1897

мотет «На что дан страдальцу свет?» («Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?») ор. 74 № 1 для смешанного хора

YouTube

Яндекс. Музыка

Мы никогда не узнаем, когда и кем была написана Книга Иова – один из чрезвычайно ярких и загадочных текстов Ветхого Завета; загадкой останется и время жизни её главного героя. Поднимая один из «проклятых» христианских вопросов – тему жестокости Бога и страдания праведного, – в этическом смысле Книга Иова, кажется, напрямую связана с Новым Заветом, где развитие этой темы достигает кульминации. В то же время Иов и его история как бы существуют на острове во времени и пространстве. В книге нет привязок к географическим локациям, героям и событиям[217]217
  Исключение, возможно, составляет Потоп: «Так будешь ли и дальше держаться пути, что издревле грешниками протоптан? Они до срока были вырваны из жизни, а дома их – сметены потоком?» (Иов 22:15–16).


[Закрыть] из других текстов Писания, многие элементы рассказа имеют символический, условно-притчевый характер, а язык, которым она написана, необыкновенно богат и своеобразен{105}105
  Walvoord J. F., Zuck R. B. (eds). The Bible Knowledge Commentary: An Exposition of the Scriptures / Dallas Theological Seminary. David C. Cook, 1985. P. 716.


[Закрыть]. Существует мнение, что некоторые детали текста позволяют считать Иова современником или даже предшественником ветхозаветных патриархов, т. е. Авраама и его семьи[218]218
  «Что касается хронологии событий, то, согласно широко распространённому мнению, Иов жил до Авраама. Таким образом, события Книги Иова могли бы соответствовать позднему периоду главы 11 Бытия», – пишет об этом американский богослов Уильям Макдональд (https://bible.by/mcdonald/18/0/.).


[Закрыть].

Вот история Иова: праведник, состоятельный хозяин и счастливый семьянин, отец десятерых детей, щедрый, честный и добродетельный человек, он жил некогда в полусказочной земле Уц. Самый великий «из всех сынов Востока»{106}106
  Иов 1:3.


[Закрыть] (кто именно имеется в виду – сказать затруднительно), Иов был «непорочен и честен, боялся Бога и сторонился всякого зла»{107}107
  Иов 1:1.


[Закрыть]. Уязвлённый идеальностью этого образа, сатана предложил Богу поставить над Иовом нечто вроде опыта: что, если праведность его связана лишь с тем, что он благодарен за свою счастливую жизнь либо старается быть «хорошим», боясь потерять всё, что имеет? Будет ли он любить Бога как раньше, утратив богатство, семью и здоровье? Всевышний дал сатане разрешение испытать Иова. Вначале тот лишился своего имущества, затем погибли его дети; наконец дьявол поразил его тело гнойными язвами, но даже в момент абсолютного отчаяния Иов не возвёл на Бога хулы. Затем к нему пришли трое друзей: Элифаз, Билдад и Цофар. Видя катастрофу, постигшую Иова, в течение недели они молча сидели рядом с ним – оплакивая Иова, словно мёртвого, или растерявшись при виде горя, выходящего за пределы их понимания. Наконец Иов начал говорить: он разразился пространной речью, проклиная момент своего зачатия и день своего рождения и спрашивая, зачем ему жизнь, если она невыносима: «На что дан страдальцу свет, и жизнь – тем, кому она в тягость? Смерти они ждут и не дождутся, ищут её, словно сокровищ; на краю могилы они ликуют, радуются и веселятся. Тёмен путь такого человека, всюду ставит Бог ему преграды»{108}108
  Иов 3:20–23.


[Закрыть]. Друзья попытались утешить Иова. Они заверяли его, что Бог не мог поступить несправедливо и происшедшее с ним – наказание за какой-то содеянный грех, и даже старались помочь вспомнить его, чтобы Иов мог покаяться. Он же, убеждённый в своей невиновности, продолжал спорить с ними, желая небывалой для человека вещи: судиться с Богом и призвать его к ответу («…пусть Всесильный ответит! Пусть мой обвинитель напишет свиток»){109}109
  Иов 31:35.


[Закрыть]. В какой-то момент в этом споре появился ещё один говорящий по имени Элигу – молодой юноша, в отличие от Иова и его собеседников. Он выступил с пылкой речью, говоря о грандиозности Бога, которому попросту безразличны прегрешения людей: он действует сообразно своей непостижимой логике.

Наконец из бури, поднявшейся ещё в последних отзвуках речи Элигу, к Иову обращается сам Бог. Его монолог – несколько глав, фантастических по красоте и литературной силе. Вместо того чтобы просто сослаться на поставленный дьяволом эксперимент или дать праведнику хотя бы подобие прямого ответа, Всевышний, напротив, обрушивает на Иова поток риторических вопросов: знает ли тот, как работают светила и стихии? Какие закономерности стоят за явлениями природы, жизнью растений и поведением зверей? Представляет ли, как выглядят Бегемот и Левиафан – хтонические существа, которых не может перебороть никто, кроме Создателя? В каком-то смысле именно возможность этой странной беседы со Всевышним оказывается ответом на мучивший Иова вопрос («О Тебе я прежде лишь слышал, а теперь своими глазами увидел, потому я от всего отрекаюсь, раскаиваюсь средь праха и пепла»){110}110
  Иов 42:5–6.


[Закрыть]. Бог упрекает Элифаза, Билдада и Цофара в том, что они говорили о нём «не так верно»{111}111
  Иов 42:8.


[Закрыть], как Иов, и последние строки книги немногословно и сухо описывают возвращение праведнику отнятого. Иов вновь обретает здоровье, благосостояние и даже возможность родить новых детей (семерых сыновей и трёх дочерей, как и было). История описывает круг, и книга завершается.

Упомянутый в Послании апостола Иакова в качестве образца терпения{112}112
  Иак. 5:11.


[Закрыть], Иов стал одной из важных фигур для христианской культуры. Он был осмыслен и как пример выдержки и нравственной твёрдости, и как символ теодицеи[219]219
  Термин введён немецким философом и математиком Готфридом Вильгельмом Лейбницем в одноимённом трактате (1710).


[Закрыть]: «оправдания Бога», т. е. религиозно-философского учения, стремящегося примирить идею всеблагого божества с трагизмом и жестокостью бытия. Книга Иова феноменальна ещё и потому, что является библейским текстом, подробно описывающим опыт кризиса веры: утраты доверия к Богу[220]220
  Мысль и формулировка Андрея Десницкого (https://foma.ru/za-chto-ili-dlya-chego-voprosyi-iova.html.).


[Закрыть]. Очевидна связь Иова с Фаустом: в обеих историях звучит мотив ухода от Бога, Господь и дьявол на небесах заключают «пари» за душу героя. В глаза бросаются и прямые текстовые параллели («Господь спросил Врага: „Заметил ли ты моего раба Иова?“»{113}113
  Иов 2:3.


[Закрыть] и «Ты знаешь Фауста? – Он доктор? – Он мой раб»{114}114
  http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=4538&public_page=3.


[Закрыть]). Для образованного европейца XIX в. Иов – многомерный образ: бунтующий гений и безвинно наказанный страдалец. Именно такого Иова мы находим в статье, написанной в середине 1840-х Генрихом Гейне{115}115
  Heine H. Ludwig Marcus. Denkworte. URL: http://www.heinrich-heine-denkmal.de/heine-texte/marcus.shtml.


[Закрыть]. Он описывает свою встречу с Соломоном Мунком, крупным франко-немецким учёным еврейского происхождения, ориенталистом, полиглотом, крупнейшим специалистом по Талмуду и средневековой литературе на семитских языках, который полностью ослеп в возрасте 47 лет, задолго до смерти. Вот что пишет об этом Гейне: «Мунк бескорыстен до высокомерия, и при всём богатстве познаний этот человек сохраняет трогательнейшую скромность. Он, наверное, переносит свою участь со стоическим самообладанием и религиозной покорностью Господней воле. Почему, однако, праведнику приходится столько страдать на земле? Почему талант и честность должны погибать, между тем как хвастливый паяц, который никогда не стал бы утруждать свои глаза арабскими манускриптами, потягивается на перинах счастья и чуть ли не воняет от благополучия? Книга Иова не разрешает этого жестокого вопроса. Наоборот, эта книга есть песня песней скептицизма, и страшные змеи с шипом и свистом задают в ней свой вечный вопрос: зачем?»{116}116
  Гейне Генрих. Собрание сочинений: в 10 т., т. 7. – Ленинград: Государственное издательство художественной литературы, 1958.


[Закрыть].

Этим «зачем» Гейне отсылает именно к той горькой обличительной речи, что звучит в третьей главе Книги Иова из уст её главного героя. Потерявший всё, покрытый проказой, Иов вопрошает небеса, к чему ему было рождаться на свет. Весь этот захватывающий дух пассаж строится на «зачем», превращённом в повторяющуюся риторическую фигуру. «Вопрос Иова» почти в той же форме звучит в письме, написанном через 30 лет ещё одним великим немцем. «В Книге Иова ты найдёшь то самое „Зачем“ – но без ответа»[221]221
  Письмо Францу Лахнеру; речь о Второй симфонии. Более развёрнуто процитировано в конце этой главы.


[Закрыть], – писал знакомому, озадаченному диссонансами в одном из его опусов, Иоганнес Брамс{117}117
  Роговой С. Вторая симфония Иоганнеса Брамса: Аспекты интерпретации // Музыкальная академия. 1996. № 3–4. URL: https://goo-gl.me/3U3M9.


[Закрыть]. Попытку если не разрешить, то обдумать диссонанс между милосердным Богом на небе и бессмысленным страданием на земле, ответить Иову – и самому себе – на проклятый вопрос Брамс предпринял за несколько лет до этого письма. Такой попыткой стал первый из двух мотетов ор. 74, известный по начальной строчке: «Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?» (нем. «На что дан страдальцу свет?»).

Мотет – это многоголосное вокальное сочинение на духовный текст. Работа была написана Брамсом в 1877–1878 гг., когда ему было около 45 лет; она предназначена для смешанного хора а капелла и является его самым значительным сочинением в этом жанре. Этот опус говорит языком, в котором фирменные брамсовские черты – темперамент, немногословие, меланхолия – интересно сплетаются со старинным церковным стилем. Связано это с тем, что Брамс использовал для мотета раннюю незавершённую мессу[222]222
  Missa Canonica, WoO 18 (1856).


[Закрыть], над которой работал в 23-летнем возрасте. Три из четырёх частей заимствуют материал из разных её разделов, но использован он вне всякой догматической логики: к примеру, музыка раздела Agnus Dei[223]223
  Agnus Dei (лат. «Агнец Божий») – финальный раздел мессы.


[Закрыть] лежит в основе первой – наиболее драматичной – части мотета. Она цитирует Книгу Иова: тот самый пассаж, где герой в отчаянии спрашивает, зачем жить тому, чей путь «тёмен». Вторая часть написана на слова другого героя Ветхого Завета, пророка Иеремии. Вместо ответа на вопрос Иова в ней как будто звучит голос смирения и веры: «Вознесём сердце наше и руки к Богу». В третьей части Брамс обращается к Посланию апостола Иакова – пассажу, где упоминается Иов: «Кто сохранил стойкость, того мы считаем блаженным! Вы слышали, как терпелив был Иов, и знаете, какой конец пути дал ему Господь – Он многомилостив и сострадателен»{118}118
  Иак. 5:11.


[Закрыть]. Наконец, последняя, четвёртая часть основана на словах и мелодии, которые принадлежат основателю протестантизма Мартину Лютеру.

Юношеская попытка писать мессу была связана с «контрапунктической перепиской», которую Брамс вёл во второй половине 1850-х с близким другом, скрипачом Йозефом Йоахимом[224]224
  Йозеф (Йожеф) Йоахим (1831–1907) – австро-венгерский скрипач еврейского происхождения, один из крупнейших музыкантов XIX в. Связан с большинством скрипичных работ Брамса; автор наиболее часто звучащей каденции к его скрипичному концерту.


[Закрыть]. Она состояла в обмене упражнениями в контрапункте – старинном, благородном искусстве многоголосного музыкального письма – и завязалась в 1856 г. Тогда 22-летний Брамс жил в Дюссельдорфе в доме четы Шуман: немецкого композитора Роберта Шумана[225]225
  Подробно о нём см. в главе 15.


[Закрыть] и его жены, гениальной пианистки Клары. Впервые – почти подростком – он оказался в орбите этой семьи тремя годами ранее. Интеллектуальный и духовный климат в ней был исключительным: главное место в разговорах, письмах, досуге и повседневности Шуманов занимала музыка, которая звучала и обсуждалась непрерывно, причём не только вновь созданная, но – что важно в контексте этой главы – и музыка «старых мастеров»: Баха, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других. Сейчас интерес к «классической музыке» и само понятие «классики» кажутся нам самоочевидными: соотношение живых композиторов к мёртвым в репертуаре почти любого музыканта в пользу вторых. В середине XIX в., когда молодой Брамс стал учеником и последователем Шумана, всё было наоборот: репертуарному стандарту «золотой классики» только предстояло сложиться, а колоссальным фигурам музыки прошлого – быть воздвигнутыми на пьедестал. Не в последнюю очередь произошло это благодаря деятельности Шумана как музыкального администратора и публициста: он писал о «старой» музыке и способствовал её изданию и распространению. Исполнительская деятельность Клары тоже сыграла свою роль – её программы были гораздо больше, чем у других пианистов того времени, похожи на те, что мы привыкли видеть на афишах сегодня. Кроме музыки Шуманы интересовались литературой, и сам быт этой семьи был окрашен творчески. К примеру, они вели совместный дневник, где, помимо отметок и записей на любовные или житейские темы, огромная роль была отведена их мыслям об искусстве. На того, кто пренебрегал ведением дневника, налагался небольшой штраф; денежный фонд, образовывавшийся в результате, направлялся на покупку в семью новых книг. Молодой Брамс был так очарован и вдохновлён обычаями Шуманов, что отчасти копировал их: договорившись по очереди отправлять друг другу музыкальные упражнения в контрапункте и рецензировать их, он и Йоахим также условились о штрафе, который назначался за пропуск очереди.

«Контрапунктическая переписка» берёт начало в феврале 1856 г. К тому времени Шуман уже около полутора лет находился в психиатрической лечебнице. Имевший предрасположенность к душевному расстройству и смертельно боявшийся его всю жизнь, в 1854 г. во время нервного припадка он попытался утопиться, а затем состояние его ухудшилось настолько, что он был изолирован от жены и детей. В февральском письме Йоахиму Брамс звучит внезапно как счастливый семьянин: «Напоминаю тебе, что завтра утром дети [Шуманов] проезжают через Ганновер. Мы здесь снабдим их хлебом, маслом и апельсинами, с тебя – кофе. Напоминаю также о том, что мы так часто обсуждали: ‹…› отправлять друг другу упражнения в контрапункте»{119}119
  Brahms J. Johannes Brahms: Life and Letters. Oxford University Press, 2001. P. 123.


[Закрыть]. Эта игра в семейную жизнь никогда не стала реальностью: уже в апреле врачи объявили, что Шуман обречён, и, когда Брамс навестил его в лечебнице, среди лепета и бессвязных звуков, издаваемых им, он различил имена детей и несколько знакомых названий городов; в конце июля его учителя не стало. Брамс сосредоточился на сочинительстве и бежал из дома Шуманов, а его неопределённые отношения с Кларой, этически ещё более невозможные после смерти Шумана, чем до неё, стали одной из самых загадочных и недосказанных любовных историй XIX в.

Интерес Брамса к контрапункту продолжился. Переписка (совсем не такая регулярная, как виделось друзьям вначале) длилась до 1861 г., периодически возобновляясь. В рамках этого интереса и появилась юношеская месса, материал которой позже вошёл в мотет: возвышенная и строгая, с немного преувеличенным усердием, но изрядным мастерством следующая правилам старинного многоголосия, по стилю она напоминала итальянскую музыку Позднего Ренессанса и работы эталонного полифониста XVI столетия, Джованни да Палестрины[226]226
  Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594) – крупнейший итальянский композитор XVI в. Это столетие, предшествующее эпохе барокко с её интересом к театральности и передаче живого чувства, характеризуется, напротив, возвышенным, отрешённо струящимся многоголосием.


[Закрыть]. Брамс отличался желанием не оставить биографу ничего лишнего после своей смерти, и мессу постигла та же судьба, что сотни писем, черновиков и набросков: она была уничтожена. Тем не менее её удалось восстановить, поскольку сохранились голоса[227]227
  Имеются в виду партии отдельных голосов, которые выдаются певцам.


[Закрыть], изготовленные приятелем Брамса для предполагаемого исполнения. Настоящую жизнь, однако, музыка мессы получила, войдя в мотет, который был исполнен в декабре 1878 г. в Вене. Успех был грандиозным, несмотря на исключительно мрачный характер музыки.

За тремя частями мотета, основанными на материале юношеской мессы, следует четвёртая: краткий, чрезвычайно важный финал. Он представляет собой хоральную гармонизацию гимна, написанного Мартином Лютером в XVI в. Гармонизацией называют полифоническую версию одноголосной мелодии, которая получается путём дописывания голосов[228]228
  Подробно об этом см. в главе 18 о Михаэле Преториусе и И. С. Бахе.


[Закрыть]. Протестантские гимны, лаконичные и простые в сравнении с современной им замысловатой католической полифонией, представляли собой духовные песни, первоначально предназначенные для общинного пения в церкви. Они были одноголосными, с обязательными остановками в конце каждой фразы, чтобы молящимся было удобно взять дыхание. Живя в лютеранской культуре столетиями, эти известные каждому немцу мелодии могли получать разную гармонизацию: свои версии этого гимна, в частности, делали предшественники Брамса – мастер раннего немецкого барокко Генрих Шютц и Иоганн Себастьян Бах.

Слова гимна – «С миром и радостью иду я туда, ради Бога; в моём сердце спокойно и тихо. Как Бог и предвещал, смерть будет для меня отдыхом»[229]229
  Нем. «Mit Fried und Freud ich fahr dahin».


[Закрыть] – немецкая вариация на латинское Nunc dimittis, текст, в православии известный как песнь Симеона Богоприимца («Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка»). Эти слова, согласно Евангелию от Луки, произнёс в Иерусалимском храме св. Симеон, старец, некогда один из переводчиков Писания на греческий. Работая над текстом Книги пророка Исаии, Симеон счёл ошибкой слова о том, что «девушка понесёт во чреве и сына родит»{120}120
  Ис. 7:14.


[Закрыть]. Ангел, однако, удержал руку переводчика от исправления, пообещав Симеону, что он проживёт до тех пор, пока не станет свидетелем предсказанного. Значительно позже, когда Симеон увидел в храме маленького Иисуса, старцу было уже 360 лет; утомлённый долгим пребыванием на земле, взглянув на Младенца, он обратил к Богу слова благодарности, прощаясь с жизнью. Текст лютеровского гимна содержит ту же идею: смиренного, светлого прощания и смерти как отдохновения. Закономерно, что часто он исполнялся на погребальных службах.

Четырёхголосная гармонизация Брамсом старинной мелодии мгновенно вызывает ассоциации с музыкой Баха. Они кажутся ещё более логичными, если знать, что тетрадь из двух мотетов, в которую входит «На что дан страдальцу свет?», посвящена Филиппу Шпитте: немецкому филологу и музыковеду, автору биографии Баха, вышедшей примерно в те же годы, что и мотет. Старинный жанр, компилирование библейских текстов в духе барочной кантаты, использование гимна XVI в. и даже выбор историка в качестве адресата посвящения – всё это указывает на то, что Брамс мысленно располагал свой мотет в длинном ряду духовных работ, созданных немецкими авторами до него, т. е. стремился одновременно отрефлексировать традицию и обозначить в ней своё место.

Мотет появился в эпоху позднего Средневековья. Жанр не был связан со строгими обстоятельствами исполнения и потому долго оставался расплывчатым: мотет мог быть духовным и светским, включать инструментальную игру или нет, опираться на текст целиком либо на компиляцию. Неизменным оставалось наличие многоголосного пения и связь со словом (название жанра происходит от фр. mot – «слово»). На заре своего существования мотет выстраивался вокруг тенора (среднего голоса), исполнявшего мелодию песнопения, оплетённую другими голосами. Ранний мотет мог быть двух– и более язычным: если исходное песнопение было на латыни, то сопровождавшие его голоса вполне могли петь на других языках. В эпоху Ренессанса, не терпевшую средневековой «дикости», такое, конечно, было уже невозможно: мотет расцвёл и сделался одним из популярнейших жанров, стал сугубо вокальным, латинским и скорее духовным, чем светским; развилась филигранная, искусно сработанная полифония.

В XVI в., во время Реформации, мотет обзавёлся несколькими протестантскими инкарнациями: самой популярной из них стала та, что подразумевала компиляцию из текстов Писания на немецком. Они подбирались так, чтобы иллюстрировать и дополнять проповедь. Благодаря этому собравшиеся в церкви имели возможность осмыслить какую-то истину, идею или призыв как в слове, так и в звуке, а мотет превратился в музыкального спутника проповеди, который помогал верующим лучше понять её. Особую роль спетого слова в протестантской культуре можно ощутить, взглянув на интерьер какой-нибудь немецкой церкви и сопоставив его с итальянским или французским. Пустая, часто лишённая визуального нарратива в виде фресок, картин, мозаик, резьбы и т. д., такая церковь сосредоточивает внимание верующего на музыке и слове: двух самых важных и, по большому счёту, единственных средствах рассказа о протестантском Боге, таких же нематериальных и бесплотных, как он сам. При этом немецкий мотет раннего барокко (XVII в.) мог быть невероятно выразительным и черпать из эффектной итальянской музыки того времени с её контрастами сольных и хоровых эпизодов, витиеватыми вокализациями и почти театральными спецэффектами. В XVIII в. в жанре протестантского мотета работал Бах, а в XIX в. традиция пополнилась Феликсом Мендельсоном, учителем Брамса – Робертом Шуманом – и, наконец, самим Брамсом, обращавшимся к этому жанру неоднократно: и в юности, и в зените композиторского пути, и в его конце[230]230
  Брамс создал семь мотетов: первые три (ор. 29 № 1, 2; ор. 74 № 2) написаны в 1860–1865 гг., ещё один (ор. 74 № 1), обсуждаемый в этой главе, в 1877–1878 гг., а последние три (ор. 110) – за восемь лет до смерти, в 1889 г.


[Закрыть].

Мозаика духовных текстов, собственноручно подобранных Брамсом для мотета, составляет род «сюжета». Он стартует без всяких прелюдий, в точке максимального отчаяния: с крика Иова «На что дан страдальцу свет, и жизнь – тем, кому она в тягость?». Выразительные сами по себе, эти слова музыкально осмыслены так, что они звучат очень лично, субъективно: вопрос «зачем» (нем. warum) превращён Брамсом в рефрен, несколько раз прорезающий многоголосную ткань части общим хоровым возгласом. Самая обширная (первая часть мотета длиннее, чем остальные три вместе взятые), эффектно мрачная и замысловатая по устройству, эта часть начинается с двух таких восклицаний. Они разделены несколькими секундами тишины и бессильно, покорно приходят в основную тональность, как будто капитулируя и завершая мотет уже через четыре такта после его начала. Затем слова Иова эхом проводят четыре голоса, вступая один за другим – вначале женские, потом всё ниже, к басам. Чтобы слушатель физически ощутил мучительность и тщетность «того самого "Зачем"», Брамс создаёт здесь атмосферу максимальной неустойчивости. Ему пришлось сильно поменять исходный облик Agnus Dei из своей мессы, чтобы добиться изломанного, болезненно вопросительного силуэта темы первой части; заданный каждым из голосов, вопрос «повисает» без ответа и разрешения, переходя ниже по регистру к следующему голосу, а от него – к другому и т. д. Возникает эффект медленного оползня, ощущение непрерывного скольжения вниз без возможности зацепиться. Тема, которую передают друг другу голоса, наполнена самыми мучительными скачками на неудобные интервалы, а на сильных долях тактов возникают неустойчивые, требующие разрешения созвучия – для того лишь, чтобы, ничем не увенчавшись, уступить место ещё одному крику: «Зачем?»

Отношение к религии человека, создавшего эту смятенную и не оставляющую надежды музыку, – одна из любимых тем биографов Брамса. Родившийся на севере Германии в протестантской семье, получивший простое и строгое воспитание, прекрасно знавший Библию, Брамс создал большой корпус работ на духовные темы; в них нередки отсылки к образу милосердного и всеблагого Бога. Больше того – весь путь Брамса как хорового композитора пролегает между двумя такими сочинениями: он начался с «Духовных песнопений» ор. 30, написанных в 1856 г., в один год с несостоявшейся мессой, и завершился 40 лет спустя, в 1896 г., «Четырьмя строгими напевами» ор. 121 – циклом для низкого голоса и фортепиано, где три ветхозаветных и один новозаветный текст рассуждают о мучительности жизни на земле, неизбежности смерти и надежде. Написанная вскоре последняя работа Брамса, его ор. 122, также связана с христианской культурой: это 11 хоральных прелюдий – органные обработки протестантских духовных песен. При публикации они были снабжены текстами гимнов, чтобы содержание музыки стало более ясным. Разумеется, в личной библиотеке Брамса было Писание; изучая принадлежавшие композитору книги, австрийский историк музыки Ханс Кристиан Штекель пришёл к выводу{121}121
  Stekel H. C. Sehnsucht und Distanz: Theologische Aspekte in den wortgebundenen religiösen Kompositionen von Johannes Brahms. Peter Lang GmbH. 1996.


[Закрыть], что наибольшее количество помет их владелец сделал в Псалтири, Книге притчей Соломоновых – и Книге Иова.

Наряду с изумительной музыкой на духовные темы Брамс оставил после себя массу едких, граничащих с цинизмом ремарок, касающихся христианского долготерпения, а главное – концепции спасения души: «В жизнь после смерти мы ведь не верим всерьёз. Единственно настоящее бессмертие заключается в детях»{122}122
  Russell P. Johannes Brahms and Klaus Groth: The Biography of a Friendship. Ashgate Publishing, Ltd., 2006. P. 160.


[Закрыть], – говорил человек, всю жизнь сознательно сторонившийся привязанностей, семейных обязательств и брака. Незадолго до собственного ухода, в разговорах с разными людьми «Четыре строгих напева» Брамс несколько раз назвал музыкой на «безбожные» тексты [[132]132
  В том же 1707 г., когда Скарлатти написал «Первое убийство», в Риме звучала оратория 22-летнего Генделя «Триумф времени и разочарования», написанная на стихи члена Аркадской академии кардинала Бенедетто Памфили. В наследии Генделя также пять кантат, связанных с деятельностью аркадцев.


[Закрыть], c. 34]. Выдвигались различные объяснения этому несоответствию: можно предположить, что культура простонародного немецкого Севера, в которой родился Брамс, интерпретировала христианскую веру как личную веру в Бога и знание немецкой Библии, помещая догматические авторитеты на второй план[231]231
  Ср. Лариса Кириллина: «В XVIII веке любили говорить о „религии сердца“, присущей неиспорченному человеку изначально и не то чтобы отвергающей формальную сторону богослужения, но возвышающейся над нею и делающей не столь уж важными конфессиональные различия» (Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. Т. 1. С. 226.).


[Закрыть]. Другое объяснение – что Брамс был атеистом и скептиком, уважавшим лишь культурно-историческую сторону духовных текстов. Вряд ли любое из них можно считать исчерпывающим; по репликам и сочинениям Брамса мы можем заключить, что протестантская вера – причём как культурная, так и нравственно-философская её сторона – играла огромную роль во внутренней жизни композитора, причём всё заметнее по мере того, как Брамс становился старше. Он прилагал осознанные усилия, чтобы не допускать в эту внутреннюю жизнь даже близких людей. Биографу остаётся делать вывод о религиозных переживаниях Брамса по ироничным фразам, рассыпанным в уцелевших письмах (о степени искренности которых нам остаётся лишь гадать), а также по редким откровенным жестам, совершаемым им в музыке на библейские тексты.

Самый известный из них – отказ Брамса привести в «Немецком Реквиеме» слова из третьей главы Евангелия по Иоанну. Цитата эта, мягко говоря, не малозначительная: «Бог ведь так полюбил этот мир, что пожертвовал Сыном Своим единственным, чтобы всякий, кто верит в Него, не погиб, но обрёл жизнь вечную»{123}123
  Ин. 3:16.


[Закрыть]. Когда немецкий дирижёр Карл Райнталер готовил первое публичное представление «Реквиема» на Страстную пятницу в Бремене в 1868 г., в переписке он предложил 36-летнему автору добавить ещё одну часть, коснувшись важнейшего положения христианской веры – искупительной жертвы Христа и Воскресения, что было бы особенно уместно перед Пасхой. «Для христианского сознания здесь недостаёт одного момента, в котором как раз и заключается всё дело, а именно разговора о смерти Господней как искуплении. „А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна“, – говорит апостол Павел по поводу места, трактуемого Вами. ‹…› Хотелось бы услышать нечто прямо связанное с этим моментом, причём или внутри самой части ‹…›, или в специально написанной новой части»{124}124
  https://www.litmir.me/br/?b=230405&p=46.


[Закрыть], – писал Брамсу маэстро, который был на 11 лет старше, серьёзно относился к вере и разбирался в вопросе: Райнталер учился теологии в Берлине, лишь затем посвятив себя музыке. В ответе – пространном, учтивом и полном нетипичной для него дипломатии – Брамс постарался сделать акцент на том, что он может отвечать лишь за музыку и не хотел бы вступать в теологический диспут, не преминув упомянуть, что эпистолярный жанр якобы даётся ему с трудом (что было неправдой). Среди вежливых, скромных и предупредительных фраз, однако, в этом письме попадается камешек: Брамс пишет, что в Реквиеме можно «с чистой совестью выбросить места вроде того, что взято из Евангелия от Иоанна 3:16»{125}125
  https://www.litmir.me/br/?b=230405&p=46.


[Закрыть].

Между «Немецким Реквиемом» и мотетом «На что дан страдальцу свет?» лежат десять лет. Задорная колкость писем молодого Брамса со временем всё более ощутимо уступала место язвительности и меланхолии. Начиная со второй половины 70-х гг. и до своей смерти в 1897 г., успешный в профессиональном и денежном отношении, процветавший по всем внешним признакам, жизнелюбивый, осознанно одинокий и вроде бы наслаждавшийся свободой, в своей музыке Брамс всё сильнее транслировал особенное чувство печали: серьёзной и глубокой, не имевшей ничего общего с изысканным декадентским сплином конца века. «Я спрашиваю себя, как возможно вынести такой накал; в поэзии я бы не выдержал, сгорел, или меня растёрло бы до крови. Может быть, Вас защищает музыкальная техника, которая образует как бы некий шлюз, в то время как поэт, не имея такой защиты, давно истёк бы кровью», – писал об интенсивности этой грусти немецкий поэт Клаус Грот{126}126
  Зайцева М. Особенности музыкального мышления Иоганнеса Брамса // Траектории науки. 2016. Т. 2, № 9(14). URL: https://goo-gl.me/UUTUo.


[Закрыть].

Какой же ответ находит Брамс – меланхолик и скептик – на вопрос Иова? Он как будто дан в финальном хорале. Текст Лютера описывает умиротворение и покой; смерть – долгожданный отдых, и дорога к ней приносит радость. В своей статье о мотете американский исследователь Дэниел Беллер-МакКенна замечает{127}127
  Beller-McKenna D. The Great «Warum?»: Job, Christ, and Bach in a Brahms Motet, 19th-Century Music, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1996), pp. 231–251. URL: https://www.jstor.org/stable/746220.


[Закрыть], что в финале, как и в первой части, есть ключевое слово-образ – «Herz» (нем. «сердце»). В русских версиях Книги Иова оно часто переводится как «душа»[232]232
  В синодальном переводе: «На что дан страдальцу свет, и жизнь огорчённым душой».


[Закрыть]; в словах гимна Лютера мы и на русском читаем строчку «В моём сердце спокойно и тихо». В немецких же текстах «Herz» встречается в обоих случаях. Если в первой части мотета оно находится в эпицентре той «сейсмоопасной зоны», о которой уже говорилось выше, где вместо гармонической тверди лишь неустойчивость и ненадёжность, то в финальном хорале «сердце» помещено среди крепкого, основательного голосоведения, вовремя приходящего к ожидаемым слуховым опорам. Финал, безусловно, выполняет функцию «ответа» и в музыкальном, и в текстовом, и в структурном смысле: мотет симметричен, с двумя срединными шестиголосными и двумя крайними четырёхголосными частями, образующими арку. Сам жанр хорала, выбранный Брамсом для последней части, сигнализировал об этом слушателю: в культурной памяти немецкой публики он был связан с чем-то итоговым, резюмирующим, подводящим черту под религиозным рассуждением или разделом службы.

Финал мотета, «Mit Fried und Freud ich fahr dahin»

В то же время мы помним, что гимн «С миром и радостью иду я туда» понимался как траурный: не встреча с Богом, сколь угодно метафорическая, становится для Брамса ответом на вопрос Иова, но смерть; не утешение, но бесчувствие[233]233
  Примечательно, что эта интерпретация привнесена именно Брамсом: смерть отнюдь не является ключевым образом Книги Иова. Напротив, Иов отворачивается от смерти («Прокляни Бога и умри», – говорит ему жена во второй главе (Иов 2:9), и он с возмущением отвергает её слова). Именно жизнь – и заключённое в ней страдание – занимают Иова больше всего.


[Закрыть]. Автор наиболее влиятельной ранней биографии Брамса, немецкий музыкальный критик Макс Кальбек называл этот мотет «реквиемом в миниатюре»{128}128
  Kalbeck M. Johannes Brahms. Eine Biographie in vier Bänden. Band 3: Zwei Halbbände in einem Band. SEVERUS Verlag, 2013.


[Закрыть], тем самым подключая его к колоссальной немецкой традиции траурной музыки. Так же оценивал его автор. Уже процитированное письмо от июля 1879 г. было написано Брамсом композитору Францу Лахнеру; в нём он отвечает на вопрос, откуда во Второй, самой лучезарной его симфонии, взялись вдруг загробно звучащие тромбоны с литаврами, на краткий, ужасный миг омрачающие её атмосферу в самом начале. Именно здесь мы находим знаменитое «…я – между прочим – глубоко меланхоличный человек, и чёрные крылья неизменно шумят над нами»{129}129
  https://docplayer.ru/59447389-Muzykalnoe-nasledie-iogannesa-bramsa-odnogo-nemeckiy-motet-v-tvorchestve-i-bramsa-e-s-tkachenko.html.


[Закрыть]. Фразу эту чаще всего цитируют именно в таком объёме. Меж тем дальше Брамс пишет следующее: «Возможно, вовсе не случайно идёт за той симфонией маленький трактат о большом „Зачем“. Если Вы его ещё не знаете, то я Вам вышлю. Он бросает необходимую резкую тень на эту весёлую симфонию и, возможно, объясняет те тромбоны и литавры»[[139]139
  Скарлатти получил работу преподавателя музыки принцессы Барбары Португальской, которая затем стала испанской королевой. В Испании он прожил свыше 20 лет, создав свои лучшие сочинения – легендарный цикл клавесинных сонат.


[Закрыть],[140]140
  Ma se col mio peccato, Con l'uomo ho Dio sdegnato, Bramo, che dal mio sangue Ne nasca il Redentor (Caín, El Primer Homicidio. URL: http://www.kareol.es/obras/cancionesascarlatti/cain.htm.).


[Закрыть] ]. Мотет и правда был написан тотчас после цветущей и тёплой Второй, а «большое „Зачем“», о котором с типичной своей иронией пишет Брамс, относится, как мы помним, к глобальному вопросу бытия, единственное решение которого он находит в смерти.

Единственное ли? Что, если посмотреть на финал мотета так: ответом на вопрос Иова становится молчаливый поклон величию музыки прошлого – хорал, служащий отсылкой к немецкому барокко и фигуре Баха в частности. Брамс ведь не обязан был завершать мотет так; он писал работу, не предназначенную для церкви, и не был скован никакой конвенцией. Об этом писал и Филипп Шпитта, которому посвящён мотет: «Хорал, привнесённый в авторский текст как элемент извне, можно расценить лишь как символ протестантской общины. Бах поступал так, потому что его работы предназначались для литургии. В случае с Брамсом такого значения хорал не имеет, и автор понимал это, как понимаем и мы. Вот почему я называю эту работу посвящением [Баху]»{130}130
  Molina M. The Use of Chorale in the Motets of Johannes Brahms: Plurality of Musical Languages& PhD dissertation. Arizona, 2013, 116 pp. URL: https://goo-gl.me/DMy3Z.


[Закрыть]. Любопытно, что, появляясь в финале кантаты, хорал в XVIII в. функционировал как современный слушателю комментарий к тем идеям, что в ней прозвучали. Он подытоживал рассуждение, суммируя и примиряя меж собой слова пророков и евангелистов, из которых состоял её текст. Для слушателя XIX века всё получалось наоборот: в финале своего мотета Брамс словно бы начинает говорить на «старом» языке, пусть свободно и без акцента. Он осознанно возвращается в этой части на полтора с лишним века назад, рассуждая о Бахе, в свою очередь использовавшем гимн Лютера.