Текст книги "Оперные тайны"

Только без рук!

Эта книга посвящена главным образом опере. Но не могу – в заключение разговора о Чайковском – не сказать о том, что с камерными вокальными программами, с романсами, а точнее, с пониманием того, что собою представляли тот же Пётр Ильич или Сергей Васильевич, дело сегодня обстоит не лучшим образом. Да, они поются, они играются. Но как?

Дело в том, что Чайковский требует от исполнителя высочайшей «заточки», абсолютной вокальной свободы. Моцарт – скажем так! – писал вокальную линию как голоса инструментов, а Чайковский – чувства. Голоса чувств! И этим он сложен – не только для певцов. Скрипачи говорят – Чайковский пишет антискрипично. Пианисты – начиная ещё с Николая Рубинштейна! – утверждают, что Чайковский пишет антипианистично. Певцы же просто спрашивают, а как вообще эту интервалику можно спеть, это же безумие?

Да, интонационно Пётр Ильич сложен невероятно. Певцы любят устойчивую интервалику. Секста. Октава. Терция. Ну, на самый худой конец, кварта и квинта! А Чайковский им устраивал постоянные тритоны, скажем, увеличенную кварту или уменьшенную квинту. Не спорю – очень неудобные скачки! И кроме того, крайне сложные артикуляционные моменты, подчас попадающие на низкую тесситуру. И ты должен это не только голосом наполнить, но и смысл донести!

Памятник Чайковскому в Клину

А Петру Ильичу на так называемые удобства исполнителей было наплевать. Он так ощущал! Он слышал, что тут у Татьяны должен быть интонационный подъём, а там она должна спеть рррр на опять-таки неудобной тесситуре на переходных нотах. Словом, как хочешь, так и выкручивайся.

Чайковский – это проверка вокалиста, очень грубо говоря, на прочность. Если певец даже технически очень подкован, но не интересен внутренне, то на втором или третьем романсе, на пятом такте арии Лизы «Откуда эти слёзы, зачем оне» тебе так тошно и так скучно станет, что ты подумаешь: «Да когда она выть-то уже закончит?» А о заключительной сцене из «Онегина» и говорить нечего! «Онегин, я тогда моложе…»

Надежда Матвеевна, рассказывая мне о постановке «Онегина» в оперной студии Станиславского, говорила, что для начала Константин Сергеевич заставлял исполнительницу на одной гласной спеть, допустим, весь отрывок: «Кто ты: мой ангел ли хранитель…» и так далее. И убедить слушателя без слов, «без рук» – то есть без жестикуляции, убедить одной только вокальной интонацией!

Главное в Чайковском – вот эта вокальная интонация, непостижимые переходы от хрустальности, от внутреннего звучания в какую-то невероятную драматическую глубину. Ключ в замке! Поворачиваешь – и ты уже на другой территории…

А сегодня сам исполнительский уровень певцов, скрипачей, пианистов – как наших, так и зарубежных – далеко не всегда, скажем так, соответствует тем задачам, которые ставит перед ними Пётр Ильич. Вероятно, именно по этой причине в тот момент, когда я в 1993 году заявила на свой концерт в Alice Tuly hall в Нью-Йорке два отделения именно Чайковского, его организаторы сказали мне: «Люба, ну это же так скучно! Тут были другие русские певцы с такой же программой… так мы еле высидели!» – «А вы послушайте, – отвечала я. – Я постараюсь показать вам, что музыка Чайковского настолько разнообразна, ярка и полна всех цветов радуги, что вам скучно не будет!»

После этого концерта Алекс Росс, ведущий корреспондент «Нью-Йорк тайме» написал: «Мне до такой степени не было скучно, что я, даже не понимая русского языка, следил за каждым движением её души». Это был для меня самый большой комплимент. И я потом повторяла эту программу в нью-йоркском Danny Kaye hall и в вашингтонском Кеннеди-центре.

Сегодня довольно трудно вообразить вокалиста, который включит в свой концерт два отделения романсов Чайковского. А ещё труднее представить себе зрителя, который на этот концерт пойдёт. Чаще всего поют громко или тихо, но – не артикулированно, неинтересно… словом, ни о чём.

А Чайковский – это не 3D, даже не 4D, это как минимум 6D! Здесь недостаточно полного владения вокальной техникой. И совсем уж глупо называть это музыкальностью… Тут нужно глубочайшее понимание тех переливов души, которые запечатлевает в своей музыке Пётр Ильич!

Кто, скажите на милость, сегодня потратит хоть частицу себя на то, чтобы вдуматься, вчувствоваться в то, почему написаны дивные стихи Алексея Константиновича Толстого:

 
Горними тихо летела душа небесами,
Грустные долу она опускала ресницы;
Слёзы, в пространстве от них упадая звездами,
Светлой и длинной вилися за ней вереницей.
 
 
Встречные тихо её вопрошали светила:
«Что так грустна? И о чём эти слёзы во взоре?»
Им отвечала она: «Я земли не забыла,
Много оставила там я страданья и горя.
 
 
Здесь я лишь ликам блаженства и радости внемлю,
Праведных души не знают ни скорби, ни злобы —
О, отпусти меня снова, Cоздатель, на землю,
Было б о ком пожалеть и утешить кого бы».
 

Что такое – его же: «Кабы знала я, кабы ведала?» Это трагическая – трагическая! – баллада. Но как её сегодня в камерных программах поют? Чаще всего – сентиментально иллюстрируя слова и соблюдая интонации музыки. И выходит просто, извините, «иллюстрация с выражением».

А петая-перепетая на конкурсах Чайковского «Травушка» на стихи Ивана Сурикова? Три разных посыла, три позиции, которые «начинаются» просто мёртвыми губами: «Я ли в поле да не травушка… не калинушка… не доченька была…» Какой-то такой вздох, внутреннее оживление – по воспоминаниям… А потом это крик, настоящий русский бабий крик: да что же вы со мной сделали, мать и отец? С немилым да седым обвенчали, да вообще сломали меня полностью. Целая трагическая баллада!

У Чайковского, конечно, есть и такие романсы, о которых Любовь Анатольевна Орфёнова, мой концертмейстер, говорит: «Это был не лучший день Петра Ильича». Например, романс на стихи того же «первого Толстого» «О, если бы ты могла». Иногда – особенно в мужских исполнениях – может показаться, что это такой не первой свежести Маяковский, положенный на очень посредственную музыку. Мы обе вздыхали и говорили: «Ну, бывает… что делать…»

Это просто такая вынужденная дань салону. Но даже её надо спеть элегантно, что называется, едва коснувшись – как касается земной поверхности птичье перо… Но даже там, где очевидна дань этому салонному музицированию, Чайковский достигает таких интонационных и музыкальных вершин, что певец должен быть адекватен и даже в чём-то равен ему. Если уж ты замахнулся, как говорится, на Вильяма нашего Шекспира, так уж изволь соответствовать. А не просто следовать за сюжетной линией – как дети в седьмом классе при чтении «Евгения Онегина»!

Тут есть второе дно, всегда есть большая глубина, которую надо копнуть. Глубина чувства и переживания – будь то драма, лирика или какое-то созерцание природы. То самое итальянское profondita di sentimento.

Помню, одна ученица Архиповой пришла к Надежде Матвеевне заниматься. Та спрашивает: «О чём романс “То было раннею весной?” Ученица отвечает: “Это описание природы”. Надежда Матвеевна продолжила: “А какое действие?” – Потому что описание природы – это описание природы. – А ты, как актриса, какое действие будешь, так сказать, в себе растить? И услышала в ответ: “А зачем чего-то растить? Это было раннею весной, в тени берёз то было”». И всё! Ну что тут поделаешь? Если исполнитель недалёк, то он и занимается иллюстрированием слов. А это никому не надо. Но всё же:

 
То было раннею весной,
Трава едва всходила,
Ручьи текли, не парил зной,
И зелень рощ сквозила;
 
 
Труба пастушья поутру
Ещё не пела звонко,
И в завитках ещё в бору
Был папоротник тонкий.
 
 
То было раннею весной,
В тени берёз то было,
Когда с улыбкой предо мной
Ты очи опустила.
 
 
То на любовь мою в ответ
Ты опустила вежды —
О жизнь! о лес! о солнца свет!
О юность! о надежды!
 
 
И плакал я перед тобой,
На лик твой глядя милый, —
Tо было раннею весной,
В тени берёз то было!
 
 
То было в утро наших лет —
О счастие! о слёзы!
О лес! о жизнь! о солнца свет!
О свежий дух берёзы!
 

Какое уж тут описание природы? Это было… было. Наши слёзы и любовь, наша юность, надежды… Я всё помню!

Говорят: дьявол – в деталях. А Бог? Он даже не в деталях, а в тончайших нюансах, оттенках чувств, из которых, как в этом романсе, скрыты две человеческие трагедии, две сломанные жизни. И Пётр Ильич Чайковский эти таящиеся в стихах смыслы раскрыл.

Жаль только, что с пушкинской «телеги жизни» на всё увеличивающейся скорости мы – как в набирающем ход поезде-экспрессе – неизбежно теряем способность видеть и слышать их. Мог ли Чайковский, мечтая о слушателе грядущих времён, предвидеть такое? Едва ли…

Как я единственным раз в жизни не допела спектакль

У Чайковского есть две роли, которые я пела сравнительно недолго и отношения, с которыми – по разным причинам – просто не сложились. Одна – это Оксана в «Черевичках». Иоаким Шароев поставил этот спектакль совсем незадолго до моего перехода в Мариинский театр. Он объяснял, что опера эта в театре Станиславского и Немировича-Данченко никогда не шла, были превосходные составы на любую роль: Виталий Таращенко, Валентина Щербинина, Юлия Абакумовская, Лидия Захаренко, Леонид Зимненко, Владимир Маторин. А Оксаны – Лидия Черных и я.

Эта опера Петра Ильича, по чести сказать, не относится к моим любимым. Гоголевский колорит, гоголевский юмор получился у него не таким ярким, не таким броским, не таким смачным, как в более поздней «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова, для которого – в отличие от Петра Ильича – сказочные сюжеты были, что называется, родной стихией.

Его значительно более сочная по колориту опера была написана уже после «Черевичек»: Римский, полагая их слабым произведением, не считал тем не менее возможным из уважения к Чайковскому при его жизни использовать тот же сюжет. Очень любопытно, что Римский-Корсаков писал свою оперу в те же самые месяцы, когда в Италии из-за одного и того же сюжета «Богемы» в пух и прах разругались Пуччини и Леонкавалло…

В «Черевичках» есть великолепные куски, а есть и просто откровенно проходные. Вдобавок партия Оксаны у Петра Ильича написана очень неудобно. Ария «Где ты, неня, погляди-ка / С того света в щёлку / На свою детинку, Родимую дочку» трудна до безумия. Я до сих пор отлично помню, как долго с ней мучилась, как долго её впевала… Она вся написана на переходных нотах – фа-диез соль, фа-диез соль, – а после этого надо выходить на верхние ноты…

Да и сам характер Оксаны у Чайковского получился довольно ходульным. Она у него не такая «звонкая» яркая, самобытная, щирая, говоря по-украински, как у Римского. И особенно она невыгодно смотрится, «провисает», особенно на фоне Татьяны, Иоланты и Лизы.

Но спектакль у нас вышел очень красочным и ярким. Владимир Маркович Кожухарь был украинцем и просто «купался» в этой родной для него тематике. И как интересно было с ним работать! Он не скупился на шутки-прибаутки: мол, здесь можно и «хэкнуть», а тут – просто в пляс пуститься. У Шароева, пожалуй, это был один из лучших спектаклей, он имел большой успех.

У любого артиста есть роли везучие и невезучие. Невезучей для меня оказалась Мария в «Мазепе». Хорошо помню – хотя иногда мне кажется, что всё это надо поскорее забыть! – спектакль-копродукция Брегенцского фестиваля и оперы Амстердама. Она собрала очень сильный, я бы даже сказала – фантастический певческий состав: Сергей Лейферкус, Владимир Атлантов, Анатолий Кочерга, Лариса Дядькова…

Та постановка была поистине одной из самых неприятно-раздражающих на моём творческом веку. Многие вспоминают, что Кочубею в сцене казни голову не отрубал палач, а… отрезал трамвай как Берлиозу в романе Булгакова. Под номером, кажется, четыре.

Что же касается моей героини, Марии, то она для постановщика спектакля Ричарда Джоунса была этаким клубком змей, скопищем всех возможных пороков. Я спросила, почему, откуда вы это взяли? Он ответил, что тогда интриги не будет. Ведь из-за Марии начался весь этот сыр-бор, именно она заварила всю эту кашу. Она сама становится жертвой своего характера, она спровоцировала Мазепу, из-за неё погибает отец и сходит с ума мать. Она – эгоистка-злодейка.

Любовь Казарновская в роли Оксаны в опере «Черевички.

Я даже переспросила: вы всё это и вправду услышали у Чайковского? А как же тогда быть с гениальными лирическими линиями, которые читаются и у Чайковского, и у Пушкина? Получила ответ: «Вашу русскую классику надо с “придумками” ставить и оживлять. Иначе это никому не интересно!»

Пытаясь его разубедить, я рассказывала, что Мария – абсолютно чистый и светлый человек, павший жертвой подлого интригана, провокатора, предателя… А по концепции режиссёра именно Мария была причиной всех несчастий. Он настаивал на том, что это её животная натура спровоцировала все обрушившиеся на её семью беды. И в спектакль были специально введены живые свиньи – их тренировали для того, чтобы зритель в полной мере ощутил свинский характер человеческой натуры.

В амстердамском варианте спектакля, кстати, свиньи и голуби были во множественном числе, и когда эти милые птички обгадили всю партитуру дирижёра Пинкаса Штайнберга, он дико заорал: «Убрать всю эту пакость отсюда!» И убрали – в окончательном варианте остались одна свинья и один голубь… Но тот спектакль, право, больше и вспоминать не хочется!

Не повезло мне и с Марией, которую я пела в спектакле Мариинского театра на оперном фестивале в известном финском городе Савонлинна. Тогда, летом 1997 года, дирижировавшего спектаклем Валерия Гергиева заранее предупредили: ожидается сильная гроза, надо сократить антракты. Сцена же там была закрыта специальным брезентом только частично, а оркестранты и вовсе сидели под вольным небом…

Мы спели два акта – и над парусиновыми покрытиями загудел настоящий шторм. Ветер всё усиливался, отверзлись финские небесные хляби – стали падать первые, очень крупные капли дождя. Первые скрипки сорвались с мест со своими уникальными инструментами, что понятно: певец в худшем случае простудится, но выздоровеет. А намокший и рассохшийся инструмент уже не спасти…

Дождь между тем просто на глазах превратился в какой-то всемирный потоп. И вот представьте только себе такую картинку: «мёртвый» Андрей тихонечко так ползёт через громадные лужи, а когда вслед за дождём начался град, за ним, подобрав платье, последовала и я! До конца спектакля оставалось не больше десяти минут, но оркестр к этому моменту давно разбежался… Это был первый и последний в моей биографии случай, когда я не допела спектакль!

С музыкой Чайковского связан и ещё один смешной случай. Лондон. Королевская опера «Ковент-Гарден». Мариинский театр, тогда еще Кировский, исполняет «Евгения Онегина» под управлением Юрия Темирканова. Финал первой картины. На сцене – Ларина и Няня, и Ларина должна спеть: «А, вот и вы! Куда же делась Таня?»

А Ларина тут ошиблась и вместо одной своей реплики – «А, вот и вы! Куда же делась Таня?» – два раза спела совсем другую, уже прозвучавшую до этого и обращённую к Ольге: «Ну ты, моя вострушка, Весёлая и резвая ты пташка!» Это Няня-то – весёлая и резвая пташка…

И я из кулисы вижу, как Няню прямо на сцене начинает душить гомерический хохот! До Лариной доходит, что она спела что-то явное не то, она вопросительно смотрит на Темирканова… а тот от безысходности начинает дирижировать в два раза быстрее, и вместо Чайковского зазвучало нечто совсем уж «китайское»…

Онегин смотрит на меня и говорит: «Не могу выходить, меня просто распирает от смеха…» Я отвернулась, из последних сил сделала абсолютно каменное лицо и говорю ему: «Пошли!» Как-то выкрутились – возможно, нас спасло и то, что в зале было очень мало людей, знавших в тонкостях что такое «Евгений Онегин» Чайковского.

И в какой-то мере утешает то, что в «Онегиных» Мариинского театра бывало и похуже. Замечательный певец и артист Сергей Левик пишет в своих воспоминаниях о том, как однажды – было это в 1920-е годы! – под тяжестью двух очень дородных певиц пол на сцене на реплике Няни: «Так, видно, Бог велел…» не выдержал и провалился…

Моцарт навсегда

Меня иногда спрашивают, когда я познакомилась с музыкой Моцарта. Странный вопрос. С точно таким же успехом можно спросить, когда я познакомилась со светом солнца, сиянием звёзд, чистым горным или морским воздухом, ключевой водой… Ну, словом, со всем, что составляет суть и красоту этого мира. И Моцарт так же неотъемлем от него. Лев Николаевич Толстой как-то сказал: «Вся эта цивилизация, пускай она пропадёт к чертовой матери, только… музыку жалко!..» Это о Моцарте. О дуэте Дон Жуана и Церлины.

И мне иногда кажется, что любимейший и обожаемый мною Моцарт был со мною всегда. И я, и мои сверстники, как и сверстники Пушкина, могли бы сказать о себе: «Мы все учились понемногу, / Чему-нибудь и как-нибудь…» В том числе и музыке. В детские годы мне случилось немало поездить по белу свету: отца всё время перебрасывали в разные гарнизоны, города и веси – от Потсдама до Еревана, от Новосибирска до Будапешта.

И где бы мы ни жили, мама мне сразу брала либо частного педагога, либо я сама бежала в какую-нибудь музыкальную школу – а их в крупных городах было немало – и начинала заниматься на фортепиано. И конечно, было много, очень много Моцарта, в которого я была просто влюблена. С пяти лет! Играла все детские пьески, все песни – сама себе аккомпанировала и пела…

Едина в трёх действующих лицах

А знакомство всерьёз, на профессиональном уровне, началось, когда я училась на втором курсе в Московской консерватории. Лучших из нас в ту пору – в отличие от сегодняшних студентов! – «выбрасывали» в оперную студию. А там были два замечательных дирижёра: Евгений Яковлевич Рацер и Виталий Витальевич Катаев, с которым я спела потом, кстати, и «Человеческий голос», и «Иоланту».

И вот они мне сказали: «Казарновская, а не попробовать ли тебе спеть Керубино? Ты стройная – сойдёшь за мальчика! И вокально тебе это по зубам». Конечно, я этого хотела! Училась я тогда у Ирины Константиновны Архиповой, которая сказала: «Замечательно. Я благословляю. Делай Керубино!» И я спела, было это рядом с Большим театром, на сцене тогда Центрального детского, а сегодня Молодёжного театра – он был тогда площадкой оперной студии.

Вольфганг-Амадей Моцарт.

Портрет кисти Иоганна-Георга Эдлингера. 1790

Дальше – больше. На следующий год Рацер продолжил: «Вот ты так хорошо спела Керубино, теперь давай-ка Сюзанну попробуем». Я согласилась и спела на третьем курсе Сюзанну.

И, наконец, на четвёртом курсе уже Катаев как бы между прочим предложил: «Так, будем к графине подбираться». – «Согласна, Виталий Витальевич, – сказала я, – только можно будет спеть арию “Dove sono?”» Это вторая ария графини, которую в оперных студиях обычно купируют из-за трудности. Она ведь вся написана на переходных нотах, которые обычно молодым певицам «держать» очень тяжело. Он согласился: «Хорошо, делаем с арией». И вот на четвёртом курсе вместе с Иолантой и Татьяной я впервые спела графиню. Ею и завершился мой путь в оперной студии – это был мой первый настоящий Моцарт. И больше ни в одной из опер сразу трёх персонажей мне петь не доводилось!

А когда я пришла в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, ни одной оперы Моцарта на его сцене не шло. Я очень хотела ввестись на роль графини Виоланты Онести в «Мнимой садовнице», «La finta giadiniera» – это был совершенно потрясающий спектакль, поставленный в 1978 году Михаилом Дотлибовым. Но наш только что пришедший в театр главный режисёр Шароев её снял.

Зато вскоре состоялось первое знакомство моё с кантатами и мессами Моцарта: блестящий скрипач Виктор Третьяков предложил мне – тогда ещё солистке Театра Станиславского – спеть До-минорную мессу Моцарта и мотет. Мы исполнили их на сцене Большого зала консерватории и Большого зала Санкт-Петербургской филармонии.

На одном из концертов был замечательный литовский музыкант Саулюс Сондецкис – он и предложил мне записать с ним для фирмы «Мелодия» «Дон Жуана». Было это в 1987 году – мы записывали его в Вильнюсе, в Кафедральном соборе. С совершенно замечательным составом: Анатолий Сафиуллин – Дон Жуан, Владимир Прудников – Лепорелло, Янис Спрогис – Дон Оттавио, Иоланта Чюрилайте – Донна Эльвира, Наталья Герасимова – Церлина. И я – Донна Анна.

Эта запись была удостоена специального приза фирмы «Мелодия» как лучшая запись Моцарта, а потом она была взята за основу музыкального фильма – там под нашу запись снимались актёры. Очень натуралистический, очень кровавый даже получился фильм (у моей героини хлещет из носа кровь), но в Англии, на фестивале музыкальных фильмов, он получил Гран-при.

А потом, в 1987-м, была Донна Анна в постановке Юрия Александрова под управлением Валерия Гергиева. С тех пор практически во всех своих концертах я пела Моцарта. Арии из месс, мотетов, Донну Анну, Донну Эльвиру, графиню, Сюзанну, Керубино. И стала подбираться к Памине, которую однажды спела на концерте…