Текст книги "Сценарий триллера. Как придумать, как написать, как продать"

Многие сценаристы осознали тот факт, что дети делают их сценарии дорогими в производстве, если учитывать такие вещи, как гонорары, репетиторы и сопровождающие. Это означает, что юные персонажи фактически исчезают из независимых сценариев в целом, и триллеры не являются исключением. Считаю, что это большое упущение, потому что правильно вписанный, хорошо продуманный детский персонаж может потенциально изменить групповую динамику остальных героев и ситуацию, в которой они оказались.

Вспомните ваши любимые триллеры, особенно если они в той или иной степени про сверхъестественное (включая присутствие существ) или относятся к психологическому поджанру. Наверняка в них есть хотя бы один ребенок, не так ли? Да, детские персонажи стоят дорого, но, если вы сможете сделать так, чтобы персонаж казался подлинным и реальным, велика вероятность, что ваше произведение привлечет к себе внимание, которого вы ищете, просто потому что такие настоящие и реально чувствующие детские персонажи – большая редкость.

Однако есть способ убить сразу двух зайцев – включить в историю подростков. Стоит помнить, что таких персонажей, особенно в «среднем диапазоне» 15–16 лет, часто играют уже совершеннолетние актеры. Это означает, что на них не распространяются законы, регулирующие оплату труда и продолжительность рабочего дня, им не нужны сопровождающие и воспитатели, так как они считаются взрослыми. Но, как и детские роли, персонажи-подростки, как правило, плохо прорисованы сценаристом. Поэтому если вы сможете перевернуть эту тенденцию с ног на голову и добавите в сценарий свежего и актуального персонажа-подростка, это будет здорово. Просто сделайте это!

Предложите зрителям то, что позволит им испытать чувство страха… Они должны бояться, предвидеть, переживать за главного героя.

Дэниэл Мартин Экхарт, писатель (@dmeckhart)

Важно отметить, что, за исключением пары, ни один из архетипов не является плохим, но они слишком часто используются и/или чересчур упрощены. Мы как сценаристы можем и должны сделать многое для того, чтобы наши персонажи отличались от обычных.

Учитывая ролевые функции и мотивы персонажей, мы можем добавить дополнительные элементы, которые, возможно, не замечали раньше; можем скомбинировать или взять элементы из одного надоевшего стереотипа и заставить их играть на новом фоне, проецируя свежий взгляд на персонажа. Кроме того, размышления о необычных персонажах в продюсерских фильмах и анализ того, что отличает их от других, помогает добиться того же самого в наших собственных независимых сценариях. Вот три необычных главных героя, которые привлекли мое внимание:

«Война миров» была гигантской, эпической экранизацией одной из самых известных историй, созданной весьма выдающейся командой: режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Джош Фридман и Дэвид Кепп, а в главной роли – звезда Том Круз. Еще более удивителен тот факт, что в основе фильма лежит история, пожалуй, одного из самых интересных и необычных персонажей американских блокбастеров – Рэй.

Рэй ни в коем случае не герой. Напротив, он обычный парень без особых навыков; настоящий простак Джо (в отличие от персонажей, которых такими представляют, но которые на поверку являются в какой-то мере исключительными). Как и многие другие герои-мужчины в этом жанре, Рэй разведен, но от подобных типажей его отличает отсутствие сожаления о прошлом, да и бывшая жена не говорит ничего типа: «Я все еще люблю тебя, Рэй, я бы хотела, чтобы все было по-другому, о бу-бу-бу… и все это так трагично». Вместо этого она теперь беременна и счастлива в браке с другим парнем. Как и многие мужчины-протагонисты, Рэй плохой отец: даже собственные дети Робби и Рейчел считают его неудачником и не хотят оставаться с родителем на выходные. Но что здесь снова нестандартно – это то, что Рэй плохой отец не потому, что слишком одержим работой, и не потому, что какой-то исключительный. Просто он потерял связь со своими детьми, их желаниями и нуждами. Рэй не знает, какие они: его не было рядом, пока они занимались такой досадной вещью, как взросление. Другими словами, этот персонаж похож на многих и многих отсутствующих родителей, которые не интересуются своими детьми. В свою очередь, Робби и Рейчел являются примерами многих, многих детей из неполных семей. Не то чтобы они не любили отца, но отдалились, и теперь им кажется, что Рэй не имеет для них значения. Иными словами, встреча с ним – это обязанность и, следовательно, обуза.

В такой ситуации мы сочувствуем и Рэю, и детям. С одной стороны, наглядно видна точка зрения Робби и Рейчел, которые не могут положиться на отца, поэтому и ведут себя грубо, тем самым заставляя аудиторию сопереживать Рэю. С другой стороны, в том, что касается детей, он ничего не может сделать как надо, даже такую мелочь, как игра в бейсбол на заднем дворе. Мужской и оба детских персонажа находятся в дерьмовой ситуации, но, несмотря на протесты Рэя, что они должны попытаться поладить, мы понимаем, что они этого не сделают, потому что так, как есть, было всегда. Особенно вдохновляют в этом сценарии две вещи:

• История попадает в яблочко с точки зрения аудитории. С разводами и неполными семьями во всем мире дети и взрослые повсеместно могут соотнести эту ситуацию с собой и, соответственно, с персонажами, что идеально подходит для фильма, ориентированного на семью («Война миров» была заявлена всего лишь как «12+» в Великобритании и «13+» в США, что означает, что дети в сопровождении взрослых могли посмотреть этот фильм в кинотеатрах, даже с учетом его местами кровожадного и часто угрожающего содержания).

• Мы не думаем, что Рэй справится. А можете себе представить эту историю с точки зрения мамы Рейчел и Робби? Вы прощаетесь со своими детьми и не особо хотите оставлять их с бездарным бывшим, но приходится. И пока они с ним, случается Армагеддон! Ужас! Если бы я была бывшей Рэя, то даже не мечтала бы увидеть детей снова. Но после такого неудачного начала Рэй берет свое: он должен доставить Рейчел и Робби в Бостон через огонь, воду и медные трубы… И он это делает.

Что цепляет в этом фильме, так это правдоподобие борьбы Рэя за спасение детей. В то время как фон инопланетного вторжения огромен и фантастичен (ведь по сути это фильм-катастрофа), зрители-родители особенно сопереживают Рэю. Каждое его решение кажется реальным и жизненным: мы можем представить себя на его месте, будь то необходимость оставить Робби, чтобы спасти Рейчел, которая намного младше, или убить Харлана (сумасшедшего парня в подвале), чтобы он не привлек внимания к их убежищу.

В результате, что бы ни происходило в сюжете, это кажется гораздо более зловещим и угрожающим, потому что мы болеем за героев и не уверены, что у них все получится. Википедия приписывает Кеппу, а не Фридману проработку и написание Рэя именно в этом направлении. Если это правда, то при всех блестящих совместных работах первого со Спилбергом я считаю, что «Война миров» может стать вершиной карьеры Кеппа, поскольку он дает нам героя, который не только свеж и актуален, но и выглядит абсолютно реалистичным. Многие ли крупные экшен-блокбастеры способны заявить о себе так?

Как уже упоминалось в разделе об архетипах персонажей, Драйвер очень похож на одинокого волка. Мы знаем о нем относительно мало, кроме того что видим, например, как герой водит машину, работает в гараже или идет по коридору своего дома. Как и в других классических повествованиях об одиноком волке, Драйвер является защитником и, как его предшественники, буквально уезжает в закат на наших глазах в финале. В эпоху, когда сценаристам говорят, что мы должны знать ВСЕ о наших героях, Драйвер остается загадкой.

Первая половина фильма «Драйв» – это, по сути, история любви. Драйвер обретает свою человечность через Ирен и Бенисио, поэтому когда Ирен сообщает новость, сравнимую с разоравшейся бомбой, о том, что ее муж Стэндард возвращается из тюрьмы, можно было бы легко представить, что Драйвер станет своего рода антигероем и убьет бывшего заключенного, чтобы забрать его семью. После этого главному герою пришлось бы заплатить за свои поступки и получить по заслугам, предположительно от руки Бенисио. История настолько типичная, что насчитывает тысячи лет: в пьесе Софокла «Электра» о природе последствий Орест и его сестра Электра мстят за смерть отца Агамемнона, убивая собственную мать Клитемнестру только для того, чтобы узнать, что их братья и сестры отомстят за нее, убив их самих. Таким образом, мы имеем дело с триллером о мести.

Однако «Драйв» уходит от этой хорошо отработанной, но предсказуемой истории, и вместо этого Драйвер оказывается втянутым в путаницу сложных отношений, в которых пытается помочь Стэндарду выплатить долг, но в итоге муж Ирен отказывается, и владелец ломбарда убивает его. Впоследствии мафиози Нино и Берни совершают заказное убийство Драйвера. Необычно, что Ирен и Бенисио не убивают напрямую, чтобы главный герой отомстил за их смерть. Вместо этого Драйвер защищает их даже ценой огромных потерь для себя: финансовых (у него было несколько возможностей взять деньги из ломбарда, но герой их не использовал); физических (потому что добровольно идет в ловушку Берни, «позволяя» себя зарезать); а также эмоциональных, потому что, показывая свою дикую сторону, он отдаляется от Ирен (она никогда не сможет испытывать к Драйверу те же чувства после того, как увидела, что он сделал с человеком в лифте).

Драйвер – отличный персонаж только потому, что он противопоставлен сложным и необычным второстепенным героям. Ирен хотя и немного забывчивая, сильно идеализированная (по сути, мы смотрим на нее глазами Драйвера), но это все же необычная героиня: в фильме такого рода от нее можно было ожидать гораздо большей истеричности. Было бы легко сделать Стэндарда злодеем, но он любящий отец и муж, который совершил много ошибок и теперь хочет их исправить, и это тоже не то, чего мы ожидаем. Шеннон – теневой, но хороший парень; мы хотим, чтобы он сбежал, как настаивает Драйвер, хотя понимаем, что герой этого не сделает. И самое главное, хотя Нино и Берни олицетворяют собой антагонистические силы, с которыми нужно считаться, они наделены более мягкими, человеческими сторонами; ни один не считает себя плохим парнем, оба устали от убийств и различных проблем, которые создает преступная жизнь.

В пиццерии, опасаясь возмездия, эта парочка мафиози обсуждает, как разрубить все узлы, имея в виду Шеннона и Драйвера, а также Кука, который беззаботно ест перед ними. Впоследствии Берни, находясь в отчаянии оттого, что ему пришлось убить Кука, говорит Нино: «Теперь ты прибирай за мной». И это блестяще сделано! Аналогично не оставляют равнодушными сетования Нино о том, что его не воспринимают всерьез сверстники («Мне пятьдесят девять, Берни! Они все еще щиплют меня за щеки!»), или сожаление Берни по поводу убийства Шеннона, хотя лучше бы они гоняли вместе на машине. Этот антагонист кажется нам почти добрым, когда в самом деле убивает Шеннона, говоря ему: «Вот и все… никакой боли».

Поэтому важно помнить, что «Драйв» – это совокупность кусочков мозаики. Учитывая саундтрек в стиле восьмидесятых, стилизованные кадры/ощущения и графическое насилие, можно сказать, что фильм является скорее культовым хитом для нишевой (взрослой) аудитории, нежели кинопродуктом большой студии, как «Война миров». Драйвер – это мгновенно узнаваемый персонаж, который, однако, выглядит несовременным, но это нас и привлекает. Окружить главного героя таким разнообразием необычных второстепенных персонажей – это мастерский ход, так мы сразу понимаем, что перед нами человек-загадка, а не персонаж-пустышка.

Теперь рассмотрим гораздо менее масштабный инди-фильм: «Игра на выживание». Детективный персонаж Джил поклялась выследить человека, которым, по мнению героини, она была похищена годом ранее и который держит в плену ее сестру сейчас. Никто не верит истории девушки, даже полиция, считая, что это не более чем проблемы с психическим здоровьем (это впечатление подкрепляется старой пословицей: «Если у вас паранойя, это не значит, что за вами никто не следит»).

Я читала много сценариев триллеров, в которых фигурируют персонажи-сестры. Они могут быть настоящими сестрами, как Джилл и Молли в «Игре на выживание», или как бы ими являться (дружат уже много лет, обычно со школы или на протяжении какого-то травмирующего жизненного периода); либо, что сценаристы зря недооценивают, это девушки, которых связывают сексуальные отношения (при этом одна из них обычно выполняет функции старшей сестры для другой, поэтому я и тут использую понятие «сестры»). Что объединяет таких персонажей, о каких бы сестрах ни шла речь, так это то, что обычно они имеют стандартный набор: умершие родители или изоляция от группы сверстников по какой-либо причине. Это означает, что когда (а это почти всегда «когда», а не «если») одна исчезает, то другая остается единственной надеждой и спасителем для пропавшей, потому что помощи ждать больше неоткуда. В результате «Игра на выживание» кажется немного знакомым сюжетом. Аналогично планы Джилл по возвращению Молли (и конечно, планы серийного убийцы, заманивающего первую в свою ловушку) не выдерживают никакой критики, поскольку кажутся излишне запутанными. Но это не имеет значения, потому что Джилл – очень интригующий персонаж.

Это привлекательная блондинка, которую играет любимица подростков Аманда Сайфред, несмотря на то что ей уже за двадцать. Но, пожалуй, самым интересным является тот факт, что Джилл является компульсивной лгуньей. Мы наблюдаем, как этот элемент характера развивается на протяжении всего расследования – героиня постоянно врет, чтобы получить желаемое от различных людей, с которыми сталкивается. В результате у зрителя возникает стойкая неуверенность в том, что рассказ Джилл полностью правдивый, и мы не знаем, кому верить: ей или полиции. По мере развития сюжета Джилл становится все более безрассудной и все меньше заслуживающей доверия. Это приводит к впечатляющей развязке, причем даже без использования избитого приема «все это происходило в ее голове». Лучше всего то, что финал снова ставит нас в тупик, так как после мести Джилл говорит полиции, что все это ей привиделось. Итак, хотя «Игра на выживание» не идеальный фильм, но главная героиня получилась потрясающим персонажем, особенно потому, что, как правило, ложь не та черта характера, которая ассоциируется с молодой женщиной ее происхождения, да и вообще с симпатичными и положительными героями. Но, действительно, почему бы и нет? «Игра на выживание» очень убедительно показывает нам, что персонаж может сделать все, даже то, что несет типично негативный оттенок, например лгать, если это соответствует повествованию, тону и масштабу истории.

Как уже упоминалось в списке архетипов второстепенных персонажей, лучшие из них помогают или мешают протагонисту или антагонисту в его действиях, но они не должны брать на себя решение его задач. В лучших триллерах второстепенные персонажи не картонные статисты, а рельефные и правдоподобные, с сильной мотивацией и собственной историей, как, например, в фильме «Драйв». Вот некоторые другие, которые приходят мне на ум:

• Берт и Хизер в фильме «Дрожь земли» (Tremors, 1989). Поселившись в уединенной долине Перфекшен, они подготовились к неизбежному апокалипсису… но никак не к «подземным чертовым монстрам», как сетует Берт на бульдозере в финале. Было бы легко сделать этих героев психами с оружием, придерживающимися всех радикальных взглядов, какие только можно представить, и отвести им роль антагонистов в группе. Но сценаристы «Дрожи земли» восхитительным образом избегают столь предсказуемого клише персонажей. С самого начала истории точка зрения Берта и Хизер противопоставлена мнению героя Вэла и брата Эрла, но ни разу мы не почувствовали, что первая пара персонажей является проблемой. На самом деле, когда Вэл и Берт ссорятся в одной из сцен, вмешивается миротворец Хизер, оттаскивая Берта: «Я знаю… [Вэл] думает, что он все знает». Это мастерски сделано, ведь нам напоминают, что Вэл не является экспертом в той ситуации, как, впрочем, и остальные. Берт и Хизер чувствуют себя настоящими и реальными, потому что преданы друг другу и самой жизни: жить хотят, но пленных не берут. Это означает, что, когда один из монстров врывается в их подвал, персонажи, как мы предполагаем, умрут, вероятно, взорвав себя и монстра. И когда им удается убить существо и спастись, это приносит нам радости не меньше, чем остальным актерам на крыше Чанга. Стоит также вспомнить, что у Берта есть несколько лучших реплик в фильме, вершиной которых я считаю фразу: «Ворвался не в ту чертову комнату отдыха, не так ли, ублюдок?!»

• Весь актерский состав фильма «Воздушная тюрьма» (Con Air, 1997). Говоря о диалогах (видите, что я сделала?), следует признать, что убийственные реплики для всего актерского состава, а не только для протагониста или антагониста – это верный способ привлечь внимание к своему сценарию не только агентов и режиссеров, но и актеров. Возьмем «Воздушную тюрьму», где большинство персонажей имеют фантастические диалоги, – это позволяет понять их мотивы с самого начала, будь то либеральный мыслитель Винс Ларкин, который делает потрясающие комментарии о каждом заключенном, когда они садятся в самолет; бесконечное нахальство Пинбола, служащего катализатором переворота на борту; серийный убийца Гарланд Грин, который с добродушием соседа у садового забора рассказывает По о своих кровавых подвигах; Брильянтовый Пес, который настаивает на том, что для достижения цели он может играть слугу-ниггера (слово, которое большинство белых сценаристов, кроме Тарантино, остереглись бы употреблять).

Даже в такой небольшой роли, как у охранника Фалзона, раскрывается особый колорит и мотивация: этот парень любит свою работу и действительно наслаждается властью над заключенными. Это понятно начиная с его слов: «Все это меня не впечатляет» при посадке в самолет и заканчивая редким моментом, когда главный антагонист Сайрус Вирус с сарказмом спрашивает после своего поражения: «О, стюардесса, какой сегодня фильм в самолете?» – а Фалзон отвечает: «Думаю, тебе понравится, Сайрус. Он называется «Я никогда больше не буду заниматься любовью на пляже», а предваряет его отмеченная многочисленными наградами короткометражка «Больше никаких бифштексов». Как фильм «Воздушная тюрьма» – это стопроцентный «орешек», и, как паста «Мармайт»[7]7
  «Мармайт» (англ. Marmite) – паста для бутербродов, производимая в Великобритании, Австралии и Новой Зеландии. Известна своим ярким запахом и специфическим вкусом – паста очень соленая и насыщена «пятым вкусом» (мясной вкус). (Прим. науч. ред.)


[Закрыть], имеет совершенно определенный вкус: вы либо любите его, либо ненавидите. И это готовый мастер-класс по созданию сценария с большим составом второстепенных персонажей.

• Линн в фильме «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999). И от нелепого к возвышенному: Линн – работающая мать-одиночка в этом сверхъестественном триллере и настоящий глоток свежего воздуха. Я часто встречаю персонажей-матерей в этом жанре, которые не заботятся и/или эмоционально отстранены от своих детей или, наоборот, мертвы, так что их буквально нет. Однако Линн не является ни той, ни другой. Она такая мать, какую хотели бы все: она борется за сына при каждом удобном случае – когда защищает от хулиганов или настаивает в разговоре с врачами, что Коул нуждается в помощи. Героиня глубоко обеспокоена поведением мальчика, который утверждает, что в их квартире живут призраки, умоляет его рассказать все, когда он прибегает к ней, немой и дрожащий. Но Линн по понятным причинам не хочет поощрять желание сына привлечь таким способом внимание (как она считает).

Героиня не знает, как лучше поступить и почему прогоняет сына из-за стола, когда Коул не признается в том, что взял кулон со шмелем, и это связано с поразительным моментом развязки, когда мертвый велосипедист появляется в окне. На протяжении всего фильма мы чувствуем, как Линн все больше отчаивается и разочаровывается, вплоть до того блестящего, запоминающегося и трогательного момента, когда она впервые понимает, что Коул говорит правду, и мать и сын сближаются из-за того, что раньше вызывало между ними только конфликты.

• Мари в фильме «Идентификация Борна» (The Bourne Identity, 2002). Грустно, что героине суждено стать слишком избитым архетипом мертвой жены/подруги в следующей части франшизы – «Превосходство Борна» (Bourne Supremacy, 2004), потому что в первом фильме она действительно отлично созданный персонаж. Отношения Мари с Борном одновременно познавательны и правдоподобны: с самого начала, в посольстве, героиня изображена как свободомыслящий человек, поэтому герой нацелился на нее. Он знает, что Мари не станет слепо сдавать его, но также понимает, что она не параноидальный радикал. Поэтому Борн должен заслужить доверие девушки. Было бы очень просто охарактеризовать героиню одномерно: она привлекательна, и Борн тоже, так что вполне логично, что они могут сойтись, хотя от нас и не требуется верить в это. Мари не горячая штучка, из ниоткуда берущая боевые навыки; когда она оказывается в затруднительном положении, ее реакция на различные (невероятные) события совершенно правдоподобна, например шок, когда убийца проникает в окно: «Зачем он это сделал?» Преданность героини Борну не ставится под сомнение, что является глотком свежего воздуха: слишком часто женщины-спутницы исключительных героев, таких как Борн, становятся предательницами, даже если это происходит против их воли из-за шантажа. От нас также не требуется верить, что Мари слепо отправится в бега с героем, несмотря ни на что: Борн расстается с ней ради ее собственной безопасности в текущий момент, чтобы воссоединиться в конце.

• Пешт в фильме «Чужие на районе» (Attack the Block, 2011). Как триллер о существах эта лента в значительной степени испытывает влияние стиля очевидных голливудских образцов, причем делает это очень хорошо. Как и в «Воздушной тюрьме», второстепенные персонажи острят от начала до конца, к тому же многие из них выглядят реалистичными и правдоподобными, как Берт и Хизер из фильма «Дрожь земли». Тем не менее создатели «Чужих на районе» не побоялись пойти против зрительских ожиданий, убив персонажей-подростков, например Дэнниса в квартире девочек или Джерома в задымленных коридорах. Необычно и то, что Пешт как основной комический персонаж на протяжении всего фильма удивительно философски настроен, подчеркивая мысль, что «многие истинные слова сказаны в шутку». Когда Сэм, самая старшая, хвастается, что ее парень работает в Гане, «чтобы помочь детям Африки», Пешт спрашивает: «А как насчет детей Британии?» Этот момент эффектно перечеркивает стереотипное мнение представителей среднего класса о том, что помощь нуждающимся нужна где-то далеко, ведь подтекст таков: «Благотворительность должна начинаться дома». Нет никакого подвига в фильме о кучке детей, сражающихся с инопланетянами в многоэтажных домах с помощью фейерверков.

Поэтому когда вы думаете о второстепенных персонажах для своего сценария, определитесь сначала с их мотивацией: помогать или мешать. Затем поразмышляйте о том, как они собираются это сделать и, самое главное, зачем. Вы можете добавить все, что захотите, включая фантастический диалог, проблемную групповую динамику и противоположные точки зрения, парадоксальное поведение или даже тяжеловесную философию.