Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Эмили Дж. Хардинг Эндрюс. Преступники, сумасшедшие и женщины не имеют права голоса на выборах в парламент. 1908

Этот плакат, опубликованный ASL, возможно, участвовал в ежегодном соревновании плакатов, организованном ASL и NUWSS. Плакат, занявший второе место, перекликался со статьей Фрэнсис Пауэр Кобб «Преступники, идиоты, женщины, меньшинства, хороша ли эта классификация?», опубликованной во Frazer’s Magazine в 1868 году. Контраст полной достоинства, физически совершенной женщины и дегенерации мужчин, лишенных права голоса, прекрасно доносит посыл плаката.

Надпись на плакате. Она: Мне пора выбираться из этого места. Где бы взять ключ?

У нее склонность командовать

Суфражистка в тюрьме Холловэй. Рисунок в Lady’s Realm. 1908

Подписанный E. R., этот рисунок был одним из нескольких, иллюстрирующих статью в Lady’s Realm за авторством доктора Хелен Бурше, описывающей свой опыт пребывания в лондонской тюрьме Холловэй в качествые «образованной женщины». Бурше, член Женской лиги свободы, была арестована 31 января 1908 года после спонтанного митинга на ступенях дома премьер-министра Герберта Асквита.

Надпись на плакате. Женщин пытают в тюрьме! Голосуйте против правительства!

Надпись на стене. Право голоса женщинам!

Неизвестный художник. Плакат Женского общественного и политического союза (WSPU). Ок. 1910 г.

В Британии в период с 1909 по 1914 годы женщины-заключенные, объявлявшие голодовку, подвергались жестокой процедуре принудительного кормления, болезненного и унизительного насилия, которое пережившие его описывали как «надругательство». WSPU считал эту практику пыткой, одобряемой правительством. Пережитая заключенными-суфражистками жестокость принудительного кормления, которая видна на этом и других плакатах, стала одним из определяющих образов движения.

Маргарет Моррис. Марш женщин. Ноты гимна. 1911

Маргарет Моррис больше известна как родоначальница «свободного стиля» танца и создательница Margaret Morris Movement [10]10
  Считая танец видом искусства, наиболее близким к повседневной жизни, Маргарет Моррис развивала свою систему движения (Margaret Morris Movement) не только как систему подготовки танцоров, но и как систему оздоровления, физического и творческого развития для людей всех возрастов, возможностей и способностей. – Примеч. ред.


[Закрыть] в Великобритании, но она также была художницей и, благодаря семейным связям и дружбе по случаю рисовала для суфражистского движения. Эта нежная иллюстрация, напоминающая социалистические иллюстрации Уолтера Крейна, создана для гимна WSPU, написанного Этель Смит и Сисели Гамильтон, и намекает на важность дела союза для женщин всех поколений, в том числе молодых матерей.

Фиолетовый, белый и зеленый – цвета WSPU стали ассоциироваться с союзом в Британии и их носили по всей стране те, кого просили «носить цвета», публично выражая поддержку движения. Постоянное использование триколора – от ливреи агитационного автомобиля «Остин», которым пользовались Панкхёрсты, до лент, розеток и значков – позволяло узнать сторонников WSPU и создало цельный, единый образ, несмотря на растущие разногласия между отдельными фракциями.

В феврале 1909 года в Лондоне, Англия, состоялось первое открытое собрание Ателье суфражисток. Основанное группой художниц и писательниц с похожими взглядами, общество хотело использовать различные способности и умения своих членов для поддержки движения избирательного права женщин.

Ателье суфражисток определяло себя как «общество декоративно-прикладного искусства, работающее ради прав женщин». Это была не первая суфражистская организация, созданная, чтобы поддержать движение с помощью искусства – Лига художников за избирательное право (ASL), созданная двумя годами ранее, уже создавала транспаранты и плакаты для Национального союза обществ женщин за право голоса (NUWSS). Но, в то время как ASL состояла в основном из состоявшихся профессиональных художников, Ателье суфражисток предпочитало глобальный подход, предлагая непрофессионалам создавать проекты, платя им небольшой процент от продаж работ и предоставляя женщинам возможность развиваться как художники и дизайнеры. Ателье проводило выставки своей работы и установило расписание семинаров и занятий, на которых участники могли обучаться ряду дисциплин декоративно-прикладного искусства с двойной целью – не только сделать пропаганду избирательного права более эффективной, но и дать женщинам навыки, которые помогут им найти работу. Типичное расписание в штаб-квартире Ателье суфражисток могло включать занятия по процессам печати, изготовлению транспарантов, методам рисования, трафаретной печати и рисованию с натуры; проекты регулярно критиковались, и были даже классы в виде публичных выступлений. Используя дешевые, хотя и довольно грубые методы блочной печати, часто вручную, из дерева или линолеума, художники быстро реагировали на текущие события и оперативно выпускали плакаты и брошюры. Это преимущество обсуждалось на первом публичном собрании в июне 1909 года и описывалось в газете NUWSS «Общее дело», где говорилось: «Свежие карикатуры могут быть выпущены в очень короткие сроки и с очень небольшими затратами. Это должно быть особенно ценно во время выборов, когда что-то актуальное нужно сразу». Это был неортодоксальный подход, но он оказался эффективным, поскольку Ателье суфражисток выпускало в три раза больше проектов, чем ASL, тиражи плакатов которых были ограничены стоимостью и методами литографической печати. Ключевыми фигурами в Ателье суфражисток были двое его соучредителей, Лоуренс и Клеманс Хаусман, брат и сестра поэта А. Э. Хаусмана.

Лоуренс был к тому времени состоявшимся иллюстратором, работал пером и тушью, создав с помощью своего «причудливого воображения» рисунки для «Рынка гоблинов» Кристины Россетти, а также проиллюстрировав издания своих собственных стихов. Клеманс работала гравером в ведущих еженедельных периодических изданиях The Graphic и The Illustrated London News в 1880-е годы, но, когда фотомеханические процессы начали затмевать гравюру, она обратилась к издателям, которые активно сохраняли искусство тонкой печати, таким как Grant Richards и The Pear Tree Press. Хотя работы Ателье были проще и грубее, чем иллюстрации Хаусмана, но влияние их очевидно. Получавшиеся работы также освежающе современны, несмотря на их вторичный, примитивный стиль, отчасти из-за модного в то время возрождения печати с помощью резных деревянных трафаретов.

Лоуренс был основателем Лиги мужчин за избирательное право для женщин, и, когда зрение начало подводить его, стал продуктивным писателем, написав более ста книг и пьес, многие из которых поднимали неоднозначные темы. Он утверждал, что его политическое пробуждение произошло после того, как он услышал выступление Эммелин Панкхёрст, и, несмотря на происхождение из типичной консервативной семьи среднего класса, он до конца дней своих останется социалистом и пацифистом. Клеманс, тем временем, стала «главным работником» в Ателье, по словам Лоуренса, который предоставил ей для работы свою студию в саду их лондонского дома на площади Эдвардс в Кенсингтоне. Яркая, хотя и угасшая карьера Клеманс как гравера могла отразиться в монохромном стиле Ателье, но организация также признавала необходимость внедрения новых технологий наряду с сохранением исторических техник.

Кем может быть женщина, по-прежнему не имея права голоса

Мэр Медсестра Мать Доктор или учитель Фабричная работница

Кем может быть мужчина, по-прежнему имея право голоса

Заключенный Сумасшедший Владелец белых рабов Негодный к службе Пьяница

Изначально основанное, чтобы «работать беспристрастно, насколько это возможно, для всех женских обществ за право голоса», в 1912 году ателье объединилось с Женской лигой свободы (WFL), и в это время оно начало выпускать цветное дополнение, которое вкладывалось в журнал организации, «Право голоса». Представляя это дополнение, редактор журнала Шарлотта Деспард подчеркнула важность изучения новых техник в соответствии с современными процессами воспроизведения. Ее стратегия была надежной и несентиментальной, направленной на то, чтобы дать сторонникам избирательного права, особенно женщинам, опору в быстро меняющемся мире коммерческого искусства. Ателье суфражисток защищало традиционные навыки, способствуя приобретению новых, но также служило примером просвещенной взаимности, где художники и дизайнеры могли бы поддержать политическое дело, пожиная практическую пользу, ценный опыт и пожизненные навыки.

«Общеизвестно, что в публицистической, рекламной и плакатно-иллюстративной работе художник, выходя из школы, зачастую знает о стиле и предмете так мало, что наиболее эффективно отдается печатной работе… Слишком мало внимания уделяется практической стороне обучения, а именно, рассмотрению рыночной стоимости определенных форм труда, с тем чтобы обеспечить студентам-художникам не только художественную подготовку, но и возможность работы, имеющей определенную коммерческую ценность».

Шарлотта Деспард. Цветное дополнение к журналу «Право голоса», 1912

Ателье суфражисток. Кем может быть женщина, по-прежнему не имея права голоса. Мотив для плакатов и открыток. Ок. 1912

Хильда Даллас. Плакат для журнала «Суфражистка». 1912

Работы Хильды Даллас для WSPU напоминают яркие контуры и свободную композицию современных рекламных плакатов работы Джона Хассала и Уилла Оуэна, и в итоге оказываются очень эффективными. Соратница Панкхёрстов, Даллас создавала плакаты для «Право голоса женщинам» и позже для «Суфражистки», редактором которых была Кристабель Панкхёрст. Фигура рыцаря с развевающимся вымпелом все чаще использовалась WSPU, она придавала движению сходство со священным крестовым походом и наполняла его воинственность ощущением справедливости.

Эмили Форд. Им хватает наглости. Плакат для Лиги художников за право голоса. 1908

Эмили Форд была членом-основателем и вице-президентом ASL. Ее плакат, критикующий принятие фабричных законов, изображает девушку с мельницы с севера Англии, одну из тысяч женщин-работниц, которые не имели права голоса в делах, непосредственно их затрагивающих.

Дункан Грант. Помеха. Плакат. 1909

Плакат работы Дункана Гранта, которого в суфражистское движение привела кузина, Филиппа Стрейчи, победил на общем ежегодном конкурсе плакатов, организованном ASL и NUWSS. Плакат использует эффектную визуальную метафору – затруднения, с которыми сталкивается женщина, не имеющая права голоса.

Первого мая 1893 года для посетителей открылась Всемирная Колумбова выставка, более известная как Всемирная выставка в Чикаго. Она была больше и лучше, чем любая другая выставка, проведенная за все столетие, с особенным энтузиазмом относившееся к таким вещам. Позже суфражисты Великобритании взяли эту модель на вооружение.

Примечательно, что выставка в Чикаго включала Женское здание, посвященное демонстрации достижений женского пола с помощью сочетания искусства, ремесла и культуры. Такое здание было первым в своем роде. Само сооружение, занимающее невероятные 76 000 кв. футов (7 000 кв. м.), было спроектировано молодым двадцатиоднолетним архитектором Софией Хейден. В нем разместились выставки и экспозиции, включавшие рукоделие, резьбу, скульптуру, ювелирные изделия и библиотека, созданные исключительно женщинами. Особое значение имели две настенных росписи размером 58 х 12 футов (17,5 х 3,5 м), размещенные в северном и южном концах Галереи Почета здания. Одно из них, с тематикой «Примитивная женщина», было создано Мэри Фэйрчайлд Макмоннис и изображало женщин прошлого, занятых в различных производствах. Другое было написано величайшей импрессионисткой Америки, Мэри Кэссетт, которая в то время уже несколько лет жила и училась в Париже и была не слишком известна на родине. Возможно, критики, в первую очередь, мужчины, были озадачены темой работы Кэссетт, которая символически изображала женщин как амбициозных искательниц знания и создательниц, способных не только рожать детей. А центральная панель работы изображала передачу знания от одного поколения женщин другому – независимо от мужского влияния. Хотя обе росписи были утеряны после демонтажа выставки, сохранились их фотографии. Женское здание и его экспозиция не несли специфического призыва суфражистов, но, тем не менее, они громко протрубили о достижениях и способностях женщин.

В Великобритании в 1909 году Сильвия Панкхёрст получила заказ на создание росписи для украшения стен Ледового клуба Принса в Найтсбридже, места проведения Женской выставки. Сильвия вошла в историю как суфражистка и феминистка, но изначально она стремилась стать художницей. Она выросла в радикальной семье среднего класса, и вдохновением ей служили книги, иллюстрированные социалистами Уолтером Крейном и Уильямом Моррисом. Выставка была организована Женским социальным и политическим союзом (WSPU) и должна была стать благотворительным мероприятием продолжительностью в две недели в мае. Это амбициозное событие широко рекламировалось по всему Лондону, с шествиями с плакатами, собственным ансамблем барабанщиц и флейтисток WSPU и плывущей по Темзе лодкой, украшенной гирляндами.

Территория Ледового клуба Принса был достаточно обширной – 250 х 150 футов (76 х 46 м), для которого Сильвия создала серию гигантских полотен. Она заручилась поддержкой своих знакомых, учившихся вместе с ней в Королевском колледже искусств. Все они получили небольшую плату и работали круглосуточно, с помощью красок и трафаретов перенося эскизы Сильвии на холсты длиной 20 футов (6 м). Готовые работы, выполненные в цветах WSPU – фиолетовом, белом и зеленом, включали слова из Псалтыря: «Те, кто сеет в горе, пожинают в радости», – которые нитью соединяли глубоко символические мотивы, четко отражающие влияние Уолтера Крейна. Сеятельница, мотив, который Сильвия уже использовала в литературе и товарах WSPU, склонялась над входом, а противоположную сторону обрамляли цветущие миндальные деревья. На противоположном конце зала торжественно возвышались три колоссальные фигуры – два ангела и женщина, несущая пучок колосьев. Вся поверхность стен покрывали переплетающиеся ветви, деревья, птицы и цветочные узоры, что создавало торжественный фон события. Полотна, изначально считавшиеся временными, были уничтожены во время одного из тюремных заключений Сильвии за участие в суфражистских протестах. Тем не менее, они остались символом воинствующего движения и в последующие годы часто воспроизводились в суфражистских публикациях.

Женская выставка. Ледовый каток Принса. 1911. На заднем плане можно увидеть великолепные холсты Сильвии Панкхёрст, украшавшие стены зала.

Вверху справа: Мэри Кэссетт. Триптих… Ее монументальная роспись для Женского здания на Всемирной выставке в Чикаго прославляла развитие «Современной Женщины» с помощью аллегорического триптиха: «Молодые девушки преследуют славу», «Молодые женщины собирают плоды знания или науки» и «Искусство, музыка, танец». Импрессионистская цветовая палитра, отражающая художественное влияние Ренессанса и прерафаэлитской живописи, была выбором, который не пришелся по вкусу части критиков, ворчащих о «наглом зеленом» и «грубом синем».

Помимо этого, выставка объединила обычные элементы традиционного базара, определенно женского феномена, и территории, знакомой каждой викторианской женщине, с информационно-просветительскими экспонатами и докладчиками. Киоски, торгующие кексами, бутоньерками и поделками, присоединились ко множеству интерактивных мероприятий и занятий, продвигающих необходимость права голоса для женщин. Это была интересная смесь, рассчитанная на демонстрацию того, что предоставление избирательных прав не обязательно означает отказ от тех видов деятельности, которые считаются естественными и «женственными», и на разрушение мнения, будто суфражисткам недостает женственности. Каждый посетитель, будь то мужчина или женщина, на входе получал избирательный бюллетень, и им предлагалось голосовать каждый день по новому вопросу, используя макет кабины для голосования. Точная копия тюремной камеры второго класса – в такие помещали женщин – демонстрировала условия, в которых находились заключенные суфражистки, на себе испытавшие это в тюрьме Холлоуэй. Для сравнения рядом был приведен пример типа камеры первого класса, предоставляемой мужчинам-политзаключенным. Диорамы изображали восковые карикатурные фигуры ведущих членов кабинета, в том числе премьер-министра Герберта Асквита и министра Ллойд Джорджа, в разнообразных сатирических передрягах.

В числе товаров для продажи был стильный фарфоровый чайный сервиз, а также разнообразные значки, шарфы и ленты, сделанные в цветах WSPU и с геральдической символикой ангела, созданного Сильвией Панкхёрст. Один из киосков предлагал посетителям портреты-наброски, нарисованные художницами-суфражистками, а написанный Этель Райт портрет Эммелин Панкхёрст был выставлен в художественной галерее с ценой в 100 фунтов, которые должны были пойти в казну WSPU. Товары, приобретенные в подарок, можно было отправить в специальную зону упаковки, где их заворачивали, используя ленты традиционных цветов движения. По истечении двух недель Женская выставка собрала более 5 000 фунтов, это эквивалентно сегодняшним 600 000 фунтов (830 000 долларов США). Своим успехом выставка, привлекшая тысячи посетителей и обеспечившая WSPU больше сторонников, была обязана расчету организаторов, умело использовавших искусство и дизайн.

Сильвия Панкхёрст. Чайный сервиз WSPU с эмблемой

Женское здание. Всемирная выставка в Чикаго

«Зал никогда не выглядел так хорошо. Схема украшения в цветах суфражисток – пурпурном, зеленом и белом – была хорошо продуманна и эффектна».

The Illustrated Sporting & Dramatic News о Женской Выставке в Лондоне, 1909

Президентские выборы в сентябре 1920 года, последовавшие за ратификацией 19-й поправки в августе того же года, были первыми, на которых могли голосовать женщины во всех штатах. Этот эпохальный момент был запечатлен на обложке выпуска Leslie’s Illustrated Newspaper, вышедшего 11 сентября 1920 года.

Нины Аллендер. Обложка журнала The Suffragist. 1919

Работы Нины, президента вашингтонской ветви Национальной ассоциации американских женщин за право голоса с 1910 года. Ее рисунки создавали позитивный образ суфражисток, что было жизненно важно для формирования общественного мнения.

Американский социалистический журнал The Masses издавался с 1911 по 1917 годы. Был закрыт из-за антиправительственных и антивоенных взглядов. Его редактор, Макс Истман, был одним из основателей Лиги мужчин за право голоса для женщин в штате Нью-Йорк.

Джеймс Монтгомери Флэгг. Женщины дали жизнь всем, кто голосует. 1917

Журнал The Woman Citizen поддерживал борьбу за право голоса для женщин и поднимал такие вопросы, как эксплуатация детского труда и женское образование. Иллюстрация Флэгга утверждает, что статус матери является основополагающим условием для предоставления женщинам избирательного права.

Обложка журнала Sunday Magazine. Чикаго. 1912

Сильвия Панкхёрст. сертификат WSPU

Этот изысканно украшенный сертификат с узорчатым бордюром в средневековом стиле и медальоном с изображением трех ангелов выдавался женщинам, отбывшим тюремные сроки в борьбе за права. Сертификат был официальным подтверждением благодарности WSPU.

Алиса Кауб-Казалонга. La Française. Плакат, 1906

Журнал La Française был основан в 1906 году Джейн Мизме, журналисткой, работавшей театральным критиком в La Fronde. La Française должен был заполнить пробел, оставшийся после закрытия La Fronde, и издавался Conseil National des Femmes (Национальным союзом французских женщин). Сюжеты Алисы Кауб-Казалонги включали провокационную обнаженную натуру, но этот плакат следует классическому стилю периода ар-нуво.

Шарль Гесмар. В ожидании права голоса для женщин. Обложка журнала La Baïonnette. 31 июля 1919

Гесмар был известным дизайнером одежды в парижскую эпоху джаза. Эту современную женщину, патриотически изображенную в цветах французского флага, он нарисовал для обложки сатирического журнала La Baïonnette в возрасте всего девятнадцати лет. Смысл рисунка неоднозначен, но будь он сатирическим или оптимистическим, пройдет еще четверть века, прежде чем женщины во Франции наконец получат право голоса в 1945 году.

Одновременно с тем, как поддержка художников и дизайнеров помогала движению суфражисток 1900-х годов обрести видимость и силу, росла и активность противников женского избирательного права, которые также использовали силу образа, чтобы распространить собственные идеи.

В Великобритании Национальная женская лига против избирательных прав была основана в 1908 году и в 1910 году слилась с Мужской лигой против избирательного права для женщин, создав Национальную лигу против избирательных прав для женщин (National League for Opposing Women’s Suffrage, NLOWS). Подобные проблемы с правом голоса для женщин были в различных американских штатах начиная с 1870-х годов, но создание в 1911 году Национальной организации (претендующей на тот же титул, что и ее британский коллега) активизировало и укрепило движение, которое во время Первой мировой войны могло похвастаться 350 000 членов.

Антисуфражисты утверждали, что у женщин недостаточно умственных способностей, чтобы мудро распорядиться правом голоса. Еще более зловещей была мысль, что право голоса – это угроза для традиционного семейного союза, ведь женщина – «ангел в доме» – в сердце мужчины. Стремление к политическому равенству разрушит и расстроит традиционные роли мужчин как рабочих, солдат и лидеров, а женщин – как домохозяек и матерей. Корни этого аргумента можно обнаружить в девятнадцатом столетии, когда Джон Лич в сатирическом журнале «Панч» высмеял идею женщины-члена парламента, поглощенной работой, пока ее несчастный муж держит ребенка, а домашнее хозяйство приходит в упадок. Видение Лича было беззаботной сатирой, которая переворачивала гендерные стереотипы в сценарии, на тот момент казавшемся невозможным. Но давление суфражистских организаций усиливалось, и женщины, получившие права, начали изображаться как серьезная угроза. Плакат английского иллюстратора Джона Хассалла, «Дом суфражистки», созданный для NLOWS около 1910 года, обращается к мужчинам-рабочим, показывая рабочего, который после тяжелого дня возвращается домой и обнаруживает, что ужин для него не готов, дома не убрано, а дети заброшены. Это один из самых сильных и простых образов, созданных в поддержку противников права голоса для женщин. Хассалл был ведущим художником плакатов своего времени, но большая часть пропаганды против избирательного права не обладала его дизайнерским талантом и обнажала гораздо меньше тонкости.

В этот период появились два диаметрально противоположных изображения женщин-суфражисток. Антисуфражистское видение суфражистки колебалось от просто нелестного до болезненно гротескного – опасная мутация «новой женщины», которая была высмеяна в прессе девятнадцатого века. Участницы кампании изображались как визжащие, истеричные ведьмы, сморщенные и изможденные, или же комично толстые и напоминающие коров. Одетые в мужские фраки, размахивающие зонтиками и топорами, они часто представлялись беззубыми, пожилыми, старыми девами, одновременно жалкими и смешными. Эти стереотипы, многократно повторяемые в пропаганде против права голоса, оценивают женщин в соответствии с их сексуальной привлекательностью, а наводящие на размышления подписи, сопровождающие комические открытки, изображающие суфражисток и полицейских, кажутся особенно неприятными, учитывая жестокое обращение со стороны полиции, которому подвергались некоторые активистки.

Была также неоднозначная середина, где в изображении женщин избегали дикости антисуфражистских работ, но все еще с легкой насмешкой подчеркивали стереотипы. Девушка Гибсона, спортивное и утонченное творение Чарльза Дана Гибсона, чьи иллюстрации появлялись в журнале LIFE и во многих других ведущих журналах, ввела в Америке и Великобритании новый тип женщины – порхающей и играющей в гольф, прокладывая себе путь в сердца людей. По сравнению со своими предшественницами она была уверенной в себе, современной женщиной и считалась популярным изображением феминизма. И все же Гибсон также рисовал карикатуры, высмеивающие идею женщин-избирательниц. В одном из таких рисунков он изображает послеобеденный разговор после того, как женщины получили право голоса, решив изобразить двух представительниц, интересующихся политикой, как немолодых, толстых и очкастых, в то время как остальные за столом – типичные гибсоновские девушки – зевают и выглядят явно скучающими.

Гарольд Берд. Обращение женственности: спасибо, право голоса не нужно. 1912

Один британский плакат против права голоса, созданный Гарольдом Бердом, присвоил целую аллегорическую женскую фигуру, более типичную для суфражисток, и нарисовал ее, держащую транспарант с вежливым заявлением: «Спасибо, право голоса не нужно», в то время как за спиной этой фигуры воинствующая суфражистка сеет хаос в Вестминстере. В ответ художница Луиза Джейкобс создала плакат, используя ту же иконографию и тот же слоган – призыв к женственности – но свиток в ее руках гласил: «Мы хотим, чтобы голосование остановило торговлю белыми рабами, изматывающий труд, и чтобы оно спасло детей».

В то время как движение за избирательное право придерживалось оптимистической и визуально приятной стратегии, пропаганда противников права голоса редко отличалась художественными достоинствами – плакаты и открытки, подобные работам Джона Хассалла, были исчезающе редки. Даже газета The Anti-Suffragist под руководством миссис Хамфри Уорд, выглядела скучно по сравнению с живым и профессионально иллюстрированным журналом «Право голоса женщинам». Суфражистский дизайн по-настоящему преуспел в своей врожденной способности показывать ценности и стремления независимо от фракционных напряжений и различий. С началом войны в 1914 году и приостановкой деятельности борцов за право голоса антисуфражистское движение в Британии стало ненужным. Но в Америке противники избирательного права продолжали свою борьбу до тех пор, пока наконец в августе 1920 года 19-я поправка не дала право голоса женщинам по всей стране.

Леонард Рэйвен-Хилл. Excelsior! Не нужно говорить мне о Сизифе; он был всего лишь мужчиной! Рисунок в журнале «Панч». 1910

Согласно греческой мифологии, Сизиф был приговорен вечно катить вверх по склону горы тяжелый камень только затем, чтобы видеть, как он снова катится вниз. Леонард Рэйвен-Хилл использовал эту историю как метафору, чтобы показать изматывающую борьбу суфражисток за рассмотрение их требований парламентом.

Луиза Джейкобс. Обращение женственности: мы хотим право голоса. 1912