Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Женщины с камерами не обязательно находились на линии фронта, но их изображения показывают ту сторону войны, которая требует внимания и взывает к эмпатии способом, нарушающим границы, установленные мужчинами-фотожурналистами.

Кристина Брум была самым невероятным фотографом военного времени. На момент начала военных действий в 1914 году ей был 51 год, ее рост был всего 5 футов (1,5 м), она не собиралась быть военным фотографом, и не считала себя таковой. Но она могла претендовать на звание первой женщины-фотографа британской прессы. Брум стала профессиональным фотографом в 1903 году, чтобы поддержать своего больного мужа Альберта и их дочь Уинифред. Работая в разгар увлечения картинками-открытками, Кристина построила бизнес по продаже «моментальных» открыток пейзажей и событий Лондона. Вооруженную громоздким штативом и камерой среднего формата, ее можно было встретить во всех уголках британской столицы. В 1904 году она была назначена официальным фотографом престижной Королевской гвардии. Поэтому, когда десять лет спустя разразилась война, у нее была уникальная возможность запечатлеть на камеру мобилизацию гвардейских полков.

Стиль Брум был лишен хитростей или художественных претензий. Обычно она фотографировала своих подопечных на открытом воздухе в казармах. Из этой простой формулы вырастет серия спонтанных, естественных фотографий, резонирующих с атмосферой и ясно демонстрирующих доверие, развившееся между Брум и мужчинами отдела за десять лет отношений. Были ли ее портреты явно женской работой? Они, конечно, не похожи ни на что другое из того периода; им не хватает формального, серийного ощущения студийных портретов, они избегают сенсационности или клише военной направленности фотографий прессы и обезоруживают своей простотой и чистой обыденностью. В них есть спонтанность и близость семейных связей, но технически они намного превосходят любительские семейные фото. Фотографии Брум побуждают нас увидеть людей за униформой, редко удается найти солдатские изображения, которые ощущаются так близко. Мы изучаем их лица, нам небезразлично, что с ними произошло.

В то время как Брум делала свои военные фото в качестве профессионала, Флоренс Фармборо совмещала фотографию с работой медсестры Красного Креста на Восточном фронте, будучи гувернанткой в России до войны. В отличие от медсестер на Западном фронте, которые работали в госпиталях в тылу, Флоренс была частью «Летучей колонны», двигавшейся вместе с русской армией по мере ее продвижения, наблюдая за боем из первых рук, сортируя и леча раненых на линии фронта. Ее фотографии, которые использовала газета «Таймс», были сделаны в свободное время от обязанностей медсестры, но все же они отражают непоколебимую запись реальности войны. Доказательством собственного опыта Флоренс служат не только фото, но и работа С это точки зрения творчество Флоренс можно считать ранним примером документальной фотожурналистики. Точно так же американка Хелен Джонс Киртланд снимала Австро-итальянский фронт для «Иллюстрированного еженедельника Фрэнка Лесли», одной из самых популярных газет в Соединенных Штатах в то время.

К началу Второй мировой войны все большее число женщин стало успешно работать по всей Европе в различных жанрах фотографии. В Соединенных Штатах такие движения, как Нью-Йоркское Фотообъединение, возглавляемое Альфредом Стиглицем, приветствовало женщин-членов, включая Гертруду Кезебир. Приток европейских фотографов-эмигрантов принес новые идеи и свежие таланты. Альфред Эйзенштадт, немецкий еврей, переехал в Америку в 1935 году, как раз перед перезапуском журнала LIFE в 1936 году под руководством издателя Генри Люса. Позиционируя себя как иллюстрированный журнал, LIFE сделал фотожурналистику своей движущей силой. В то время как Эйзенштадт стал самым плодовитым фотографом журнала в этот период, его первую обложку сняла женщина. Маргарет Бурк-Уайт стала первой женщиной штатным фотографом в журнале Fortune, ей было всего двадцать пять. А затем стала первой женщиной-фотографом в штате LIFE. В хет-трике первых она была также первой женщиной, аккредитованной военными США в качестве официального военного корреспондента во время Второй мировой войны. Она пережила бомбардировки и торпедную атаку на корабле ВМС США, но говорила прессе, что с камерой в руках никогда не боялась.

«Это не место для женщин. В этом нет никаких сомнений. На Земле есть еще только один вид, для которого зона военных действий не место, и это мужчины. Но пока мужчины продолжают вести войны, я думаю, что люди будут посылать посмотреть, как это происходит, наблюдателей обоих полов».

Дики Шапель, 1962

Прошлое Элизабет «Ли» Миллер было скорее художественным, чем журналистским, поскольку она сначала работала моделью. Элизабет училась, а затем сотрудничала с Ман Реем в Париже, став ведущим представителем сюрреалистической фотографии. Фотографии опустошенного бомбардировками Лондона, сделанные по заказу британского Vogue в 1940 году, явно были направлены этим сюрреалистическим мышлением. В период войны Миллер путешествовала по Европе, где ее художественное ощущение затмевалось более сильным журналистским фокусом, и она начала сопровождать свои боевые фотографии письменными отчетами. Ее фото полевого госпиталя в Нормандии были беспощадными и жгучими документами войны, тем более резонансными, что они публиковались в Vogue по соседству с образами моды и красоты.

Женщины-фотожурналистки не следовали заданной технике или шаблону поведения. Опыт, интересы, обучение, обстоятельства и личность – все это создавало свой собственный, индивидуальный стиль фотографа, и многие женщины, работающие во время Второй мировой войны, стремились доказать, что они равны мужчинам. В интенсивных человеческих переживаниях, снятых Миллер, видна осторожная женская чувствительность. Эта чувствительность также видна в работах Терезы Бонни, которая сосредоточилась конкретно на бедственном положении перемещенных лиц, которых она видела в Европе, особенно детей. Дики Шапель, которая изучала инженерное дело, прежде чем заняться фотографией, была известна своей бесстрашной работой на линии фронта. Она присутствовала на битве при Иводзиме в 1945 году в Японии. Позже она погибла, работая во время войны во Вьетнаме в 1965 году.

Маргарет Бурк-Уайт была первой женщиной, аккредитованной военными США в качестве военного корреспондента и внешним видом, и поведением воплощала в себе бесстрашного фотокорреспондента. Но женщины – военные фотографы выглядели совершенно по-разному. Десятилетние отношения Кристины Брум с гвардейскими полками, которые она фотографировала, оставили нам некоторые из самых естественных и спонтанных образов солдат Первой мировой войны. Хелен Джонс Киртланд побывала в Европе в 1917 году, всего через несколько дней после свадьбы с коллегой-фотокорреспондентом Люцианом Свифтом Киртландом, и стала свидетелем рукопашного боя и отступления итальянских войск после Капоретто. Фотографии Флоренс Фармборо, медсестры Красного Креста на Восточном фронте, были непоколебимым свидетельством страданий, которые ей приходилось облегчать.

Глава 4
Появление новой женщины: раздвигая границы, отмечая различия

Они были умны и утонченны, и в них чувствовалась независимость. они представляли волну будущего, [и] меня тянуло к ним.

Американская актриса Колин Мур (1899–1988) о «новых женщинах», ок. 1980

Два десятилетия между окончанием одной войны и началом другой были временем контрастов. В Америке Великая депрессия, вызванная обрушением фондового рынка, привела к росту безработицы, очередям за хлебом, бесплатным столовым и бездомности. И все же в ответ на этот экономический кризис в рамках Нового курса Франклина Д. Рузвельта появилась программа художественных инициатив, финансируемых из федерального бюджета. Признав, что спад затронул художников так же, как и любых других работников, проект предложил им работу, сделав ставку на производственную линию творчества, предназначенную для украшения общественных пространств. Искусство использовалось не только для экономической выгоды, но и для общего блага, как противоядие от снижения национального духа. Федеральный художественный проект, входящий в состав Управления общественных работ США (WPA), нанял 3 749 художников, которые за десятилетний период с 1933 по 1943 год создали 15 663 картины, фрески, гравюры, поделки и скульптуры для показа в общественных зданиях по всей стране. Большинство произведений искусства вращались вокруг темы американской жизни и следовали принципам социального реализма, и хотя женщины-художники были в меньшинстве, занятость групп меньшинств и женщин-художников поощрялась.

Годы между войнами были также временем роста домовладения и массового потребления, и оплачиваемое свободное время означало, что свободное время стало явлением, доступным многим, а не единицам. Владение автомобилем, развитие прибрежных курортов и появление гражданской авиации открыли концепцию путешествий, расширив кругозор людей, как в буквальном, так и в интеллектуальном смысле. В домашних условиях такие трудосберегающие устройства, как стиральные машины, электрические печи и пылесосы, сокращали часы работы по дому, которую выполняли поколения жен и матерей, хотя, возможно, они также повышали ожидания домашнего совершенства.

Пионеры в области контроля над рождаемостью, такие как Маргарет Сэнгер и Мари Стоупс, выступали за контрацепцию, которая позволила бы бо́льшему числу женщин контролировать свою фертильность. Модный силуэт радикально изменился, когда подолы поднялись, ограничительные корсеты были отброшены в сторону, а волосы срезаны до мальчишеских локонов. Расцветающая послевоенная эпоха принесла с собой вкус к коктейлям, ночным клубам и новым, современным танцам, вдохновленным захватывающим звуком джаза – к более свободному ландшафту развлечений, в котором женщины были участниками. В печати женщины изображались курящими, водящими машины и играющими в гольф – этот образ не обязательно отражал все общество, но такая уверенная, современная мисс стала символом 1920-х. Казалось, что новая женщина, которая в равной мере заинтриговала и ужаснула викторианское общество, превратилась в свою менее серьезную, ищущую острых ощущений младшую сестру и наконец нашла эпоху, где могла процветать.

Как в этот новый порядок вписывались женщины-художницы? Студентки, которые стекались в школу Слейда и другие прогрессивные художественные колледжи после бума 1890 годов, были первыми из многих, и женщины продолжали заполнять места в художественных школах, часто превосходя числом студентов мужского пола. Изучение искусства для достижения совершенства было вытеснено концепцией образования как важной ступени к карьере. Какой именно была карьера и как долго она могла продлиться, представляло большую проблему. Многие женщины, изучавшие искусство, стремились стать преподавателями живописи. Другие использовали свое художественное образование, чтобы получить работу в качестве дизайнеров в текстиле, керамике, театре или моде; как художники плакатов, фотографы или иллюстраторы книг и журналов – все области, которые по-разному поощряли женщин с момента создания колледжей, специализирующихся на прикладном искусстве для женщин в девятнадцатом веке. Но несмотря на то, что это можно рассматривать как прогресс, женщины-художники по-прежнему определяются своим полом или отношениями с мужчинами. Их работа в качестве учителей, как правило, ограничивается средними школами для девочек, а не высшими учебными заведениями, а это означает, что они не имеют возможности формировать и определять художников завтрашнего дня, как это делают их сверстники-мужчины. В эти годы в связи с высоким уровнем безработицы и экономической депрессией была введена в действие брачная коллегия, согласно которой женщины, занимающие профессиональные и канцелярские должности, были обязаны отказаться от работы после вступления в брак.

Саша Цалюк. Адамизированная Ева. Журнал Fantasio. 1927

Новая женщина свободной эпохи, по представлению Цалюка, носит костюм и галстук, а ее волосы уложены в гладкую итонскую стрижку, но она показывает свой гендер с помощью макияжа, серег и мундштука. Цалюк был эмигрантом из России и вращался в центре парижского сообщества художников Монпарнаса, где подобные заявления с помощью стиля и гендерная неоднозначность встречались намного чаще, чем где-либо еще.

Плакат для выставки женщин-художниц Управления общественных работ США (WPA). 1936

«Федеральный художественный проект» согласно которому правительство нанимало художников для украшения публичных пространств, был одним из самых прогрессивных аспектов «Нового курса» Рузвельта. Проект давал работу обедневшим художникам, одновременно с этим используя искусство для улучшения жизни и окружающей среды населения. Приветствовалось участие в проекте женщин и «цветных» художников, которые получили возможности, до того доступные лишь художникам-мужчинам.

Мэри Эдсхед. Роспись для лайнера RMS Queen Mary. 1936

Британская художница-монументалистка Мэри Эдсхед, за которой наблюдал ее муж и соавтор Стивен Боун, была одной из нескольких женщин, наряду с Анной и Дорис Цинкейзен, которые получили заказ на росписи для лайнера Queen Mary судоходной компании Cunard. Работы Эдсхед для Queen Mary так и не были установлены, но за долгую карьеру она выполнила множество частных и общественных заказов, в том числе для станций лондонского метро, для Института содружества и для ресторана Селфриджа.

Люсиль Ллойд. Роспись для Калифорния Стейт Билдинг в Лос-Анджелесе (WPA). 1936

Люсиль Ллойд, монументалистка, которая училась в Лиге студентов-художников и Купер Юнион, была первой женщиной-художницей в Калифорнии, которая получила заказ от WPA. Несмотря на то, что клиенты считали ее эффективным профессионалом, средства массовой информации без необходимости акцентировались на том, как ее пол влияет на род занятий, например, удивляясь, что она могла подниматься на леса «без помех».

В 1935 году шквал рекламы окружил внутреннее убранство великолепного лайнера RMS Queen Mary компании Cunad. Несколько женщин получили престижные заказы на проекты оформления, в том числе шотландские сестры Анна и Дорис Цинкейзен, британская художница Анджела Пиндер Дэвис и английская художница-монументалистка Мэри Эдсхед. Фотография последней, работающей над росписью, появилась в журнале Sketch с подписью: «Стивен Боун, сын известного художника Мерхеда Бона, наблюдает, как его жена работает над гигантским холстом, который станет частью внутреннего оформления гигантского лайнера». Мэри Эдсхед, стоящая на подмостках у своего холста, явно находится в центре внимания фотографии и истории, и все же полностью скрывается в тени знаменитого мужа, ее имя даже не считается достойным упоминания. Возможно, это редакционная ошибка, но она симптоматична для более широкого неравенства за пределами мира искусства, в котором оказалось трудно избавиться от столетней женской субординации и укоренившегося шовинизма, несмотря на внешнюю изысканность и свободу, характерную этому периоду.

Женщины-художники неоднократно страдали от предвзятых суждений о своих способностях, основанных на общепринятых убеждениях о мужчинах и женщинах-художниках, существующих на протяжении веков. Так было и в современной Америке, где чернокожие женщины-художники Гарлемского возрождения столкнулись с расовыми и сексуальными предрассудками. Одна из ее самых успешных художниц, Лоис Мэйлу Джонс, выиграла во время учебы множество призов, но участвовала в конкурсах анонимно и не получала свои призы лично, пока растущее количество наград не укрепило ее репутацию. После четырех лет учебы в школе музея изобразительных искусств в Бостоне ей было отказано в преподавательской должности, но в конечном итоге она была принята на работу в художественное отделение Университета Говарда в Вашингтоне, округ Колумбия. В 1937 году она получила стипендию для обучения в Академии Жюлиана в Париже, более дружелюбной среде, в которой она процветала. Афроамериканская скульптор Августа Сэвидж, учившаяся в Купер Юнион, подав заявление на обучение во Франции в 1923 году, получила отказ из-за ее расы. Этот опыт побудил ее к действию, заставив протестовать против дискриминации и активно поддерживать право чернокожих художников на участие в программе WPA в течение 1930 годов.

Как в рассказах современников, так и в более поздних источниках ведущие британские женщины-художницы, такие как Лаура Найт, Гвен Джон и Этель Уокер, часто описываются как исключительные. Под этим подразумевается, что большинство женщин-художников ничем не выделялись, а те, кто был выдающимся, были необычными. Предметы, часто предпочитаемые женщинами-художниками, такие как натюрморты и жанровые картины, зачастую считались «безопасными» в период, когда мужчины-художники доминировали в волнах авангардных художественных движений. Кроме того, существовала коварная и распространенная вера в то, что женщины не наделены творческой искрой по сравнению с могучим гением, естественным образом ассоциирующимся с мужчиной-художником. Линда Нохлин в своем новаторском эссе 1971 года «Почему не было великих художниц?» назвала этот призыв мужского гения, это излучение «таинственного, святого сияния», системно созданным мифом, утверждая, что по сравнению с женщинами, мужчины-художники имели доступ к институтам и возможности, которых были лишены женщины. Она также отмечает, что на протяжении всей истории художники-мужчины от голландской школы семнадцатого века до импрессионистов писали и натюрморты, и жанровые темы, не вызывая презрения.

Во многих случаях женщины-художники стремились найти свои собственные ниши либо в рамках определенных художественных движений, либо путем создания групп и сетей, в контексте которых они могли бы углубиться в области экспериментов и самовыражения. Именно здесь мы находим некоторые из самых нетрадиционных и продуманных работ. Например, Клод Каон, альтер-эго французской художницы Люси Швоб бросила вызов понятиям пола и идентичности через серию костюмированных автопортретов, экспериментируя с подвижными изменениями изображения и фотомонтажом в работе, показывая влияние дадаизма и сюрреализма. Также и британская художница Ханна Глюкштейн, желая дистанцироваться от своей богатой семьи – соучредителей кейтеринговой империи J. Lyons – использовала имя Глюк и рисовала для космополитичной, светской клиентуры, которая принимала ее мужскую одежду и привычку курить трубку. Интенсивное исследование Фридой Кало своего тела, своих отношений и своего самоощущения через картины началось в 1926 году, и хотя ее убедительные автопортреты имеют много общего с движением сюрреализма, она утверждала: «Я никогда не писала сны. Я рисовала свою собственную реальность».

Августа Сэвидж представляет модель своей скульптуры Гроверу Уэлану, организатору всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 г.

Августа Сэвидж стала первой афроамериканкой, избранной в Ассоциацию американских женщин-художниц и скульпторов. Скульптура «Арфа» была вдохновлена песней Lift Every Voice and Sing, которую часто называли национальным гимном чернокожих и которая изображала чернокожих певцов как струны арфы.

Лоис Мэйлу Джонс. Автопортрет. 1940

За долгую карьеру Лоис Мэйлу Джонс работала со множеством художественных стилей, использовала разные материалы, многие из которых отражали ее африканское происхождение. На этом автопортрете 1940 года она изображает себя согласно принятым представлениям о серьезном, состоявшемся художнике, хотя африканские резные фигуры на заднем плане ясно подчеркивают ее идентичность как афроамериканской женщины.

Клод Каон. Автопортрет (отражение в зеркале в клетчатом жакете). 1928

Урожденная Люси Швоб, или Клод Каон, родом из французско-еврейской семьи среднего класса, не идентифицировала себя ни с одним гендером, описывая себя как «нейтрала». Основная часть ее работы – наводящая на размышления серия автопортретов, на которых она с помощью костюмов и реквизита исследовала идентичность за пределами общепринятых определений. На этом фото Каон выглядит загорелой, коротко остриженной и бесполой, сознательно театральной. Художница использовала зеркало, чтобы подчеркнуть двойственность своей личности.

В межвоенные годы женщины-иллюстраторы и дизайнеры обрели популярность и коммерческий успех благодаря работе в области прикладного искусства. Хотя дизайн традиционно воспринимается как уступающий изобразительному искусству, растущий потребительский рынок означал, что хороший дизайн был востребован. Дизайнеры керамики, такие как Сьюзи Купер и Кларис Клифф, создавали изделия из фарфора, которые позволили людям покупать доступные и удобные предметы в стиле арт-деко. Женщины также оставили свой след в театре и дизайне костюмов. Американка Гордон Конвей, открытая арт-директором Vanity Fair Хепвортом Кэмпбеллом, была очень популярна в конце 1920 и начале 1930 годов, разрабатывая женскую одежду, а также костюмы для сцены и экрана. Партнерство Глэдис Кэлтроп с Ноэлем Кауардом привело к созданию самых стильных фонов для наиболее обсуждаемых пьес в Лондоне и Нью-Йорке.

Многие другие женщины успешно справлялись с многодисциплинарной карьерой в различных средствах массовой информации. Джесси Уилкокс Смит была иллюстратором книг, а также разрабатывала рекламные объявления и плакаты. Она была ранним членом Филадельфийской женской художественной группы The Plastic Club, созданной в ответ на Филадельфийский скетч-клуб, который был исключительно мужским. Хелен Драйден применяла свои дизайнерские навыки не только к обложкам American Vogue и, впоследствии, Delineator, но и к театральному дизайну, упаковке и обоям. В 1930 годах она занялась промышленным дизайном, когда ее пригласили работать над стилем автомобиля Studebaker 1937 года, и это сотрудничество стало полезным для рекламы компании. Ходили слухи, что Studebaker Corporation платил ей 35 000 долларов в год, что, наряду с другими дизайнерскими и консультационными работами, сделало ее самой высокооплачиваемой женщиной-дизайнером в Америке. Уроженка Украины Соня Делоне начала свою карьеру во Франции как художница, но с большим успехом тиражировала свои абстрактные образы в дизайне одежды и текстиля. Она работала с такими кутюрье, как Жак Эйм и Жак Дусе, над проектами, пользовавшимися успехом среди состоятельных светских людей, в движении, которое должно было сформировать инновационный союз между модернистскими, авангардными идеями и коммерческим успехом.

Эта идея художественных союзов для коммерческой выгоды была успешно реализована в Великобритании рядом очень популярных женщин-иллюстраторов, включая Мейбл Люси Аттвелл, Глэдис Пето и Хильду Коухэм. У всех были свои книжные и журнальные иллюстрации капризных детей, лицензированные и хорошо продающиеся, для открыток, носовых платков, фарфора, мягких игрушек, банок для печенья или для рекламы. Все трое создавали плакаты для транспортной системы Лондона, в стиле, обладающем шармом и соответствующем популярным вкусам. Бесспорный и сентиментальный, это, возможно, был тип женского искусства, который диаметрально противоположен авангардному высокому искусству этого периода. Но даже несмотря на жанры, это было доказательством того, что творческие и способные к инновациям женщины могли обладать значительной экономической властью благодаря художественному таланту.

Гвен Джон. Обнаженная. 1909—1910

Во время обучения живописи в Париже, занимаясь в классах живописи с натуры в Академии Коларосси, британская художница Гвен Джон сама позировала в качестве натурщицы для художников, в том числе для Огюста Родена (пара стала любовниками на время). Ее обнаженный портрет Фенеллы Ловелл, которую она также нарисовала в том же положении, одетой, написан в типичной для Джон свободной композиции и приглушенной цветовой палитре. Слегка укоризненный взгляд и неловкая поза модели, далекие от традиционной женской чувственности обнаженных натурщиц, могут напоминать о собственных неприятных переживаниях Джон в качестве модели.

Изабель Бишоп. Приведение в порядок. 1941

Родившись в Цинциннати, Изабель Бишоп приехала в Нью-Йорк в 1918 году, в возрасте шестнадцати лет, чтобы изучать иллюстрацию. В конце концов она открыла свою студию на Юнион-Сквер. С 1936–1937 годов она преподавала в Лиге студентов-художников, где была единственной женщиной-преподавателем. На нее, члена Школы на Четырнадцатой улице, непосредственно влияла городская среда и ее жители. Эта откровенная картина изображает жительницу Нью-Йорка, которая, не обращая внимания на интерес окружающих, кажется, проверяет, нет ли у нее следов губной помады на зубах. Всего два десятилетия назад женщины, наносящие помаду на публике, считались «доступными», но персонаж Бишоп – одна из растущего числа женщин-рабочих, населяющих город, преподносит этот ритуал украшения как естественное заявление женской уверенности.

Сюзанна Валадон. Лежащая обнаженная. 1928

Как и Гвен Джон, французская художница Сюзанна Валадон также работала натурщицей, прежде чем заняться собственной художественной карьерой. И как и картина Джон (напротив), ее работа не соответствует условностям обнаженной живописи, созданной поколениями художников-мужчин со времен Возрождения. Несмотря на сочные контуры тела, женщина на этой картине кажется неопределенной и частично прикрывается, глядя в глаза зрителя. Разрушая идеализированную классическую обнаженную натуру, Валадон представляет нам образ, который выглядит близким и понятным.

Ханна Хёх. Da-Dandy. 1919

Дадаизм возник в Австрии и стремился исследовать новые формы творчества в ответ на разворачивающийся в обществе хаос, вызванный Первой мировой войной. Немецкая художница Ханна Хёх, единственная женщина среди берлинских дадаистов, была ранним пионером фотомонтажа, и через наслаивание и сопоставление изображений из женских журналов исследовала и подвергала сомнению преобладающее отношение к женщинам, их внешности и их месту в обществе. С помощью фотографии Хёх ставила вопрос, в котором видение СМИ эмансипированной и андрогинной «новой женщины» показывалось надуманным тщеславием, а не реальностью для большинства представительниц женского пола.

Любовь Попова. Живописная архитектоника. 1917

Попова была в центре динамичного авангардного движения активного в России в десятилетие, предшествовавшее русской революции 1917 года. После работы в стиле кубофутуризма она начала развивать смелый, абстрактный визуальный язык в ответ на супрематические картины Казимира Малевича, от которых она взяла конструктивистский подход, наслаивая форму и цвет и пересекая угловые формы, создавая мощные беспредметные композиции. После революции, когда советское правительство установило, что все искусство должно служить государству, она работала в дизайне текстиля, где ее исследования геометрических форм и ограниченных цветовых палитр отразили подъем промышленного производства и отказ от индивидуального артистизма и мастерства.