Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

В начале 1960-х годов Лос-Анджелес начал быстро расти, превратившись из скопления небольших районов в бурлящие городские джунгли. Философы и архитекторы были в восторге от таких превращения, но многие местные сообщества от этого страдали. И тем не менее, движение за освобождение женщин, антирасистская борьба и Чикано [14]14
  Художественное движение Чикано (англ. Chicano art movement) – движение мексиканско-американских художников по созданию уникальной художественной идентичности в Соединенных Штатах, сформировавшееся в 1960-х гг. под влиянием движения Чикано (El Movimiento). Искусство Чикано является синтезом идеологий постмексиканской революции, доколумбового искусства, европейской живописной техники и мексиканско-американских социальных, политических и культурных проблем. – Примеч. ред.


[Закрыть] стремились переосмыслить представление о городе и пересмотреть стирание его сложной истории.

В 1961 году население лощины Чавес было выселено, чтобы освободить место для строительства стадиона Доджерс Стадиум – и это была только одна из многих расчисток для строительства новой инфраструктуры. Проект этого ландшафта, ориентированный на будущее, включал в себя разрушение старого, и это также означало навязывание одной общей идеи города различным группам, населявшим его. Больше всего от этого нового видения пострадали афроамериканцы и американцы мексиканского происхождения, живущие в пригородах.

Многие художницы, вдохновленные феминистками, нарушали статус-кво в обширном художественном сообществе Калифорнии. Джойс Козлофф возглавила протесты в Музее искусств округа Лос-Анджелес в 1971 году, в то время как феминистская художественная программа Джуди Чикаго – сначала во Фресно, а затем в Калифорнийском институте искусств – развивала феминистскую педагогику и запускала значимые выступления. Последние включали в себя «Омовения» Сьюзен Лейси и Авивы Рахмани и «Ожидание» Фейт Уайлдинг, а также важную групповую выставку «Женский дом». К 1973 году в центре Лос-Анджелеса открылось Женское здание, основанное Джуди Чикаго и ее коллегами из Калифорнийского института искусств (Cal Arts) – Арлин Рэйвен и Шейлой Леврант де Бреттвиль. В здании размещалась обновленная «Феминистская художественная программа», переименованная в «Мастерскую феминистской студии», наряду с художественными галереями, кафе, студией графического дизайна, книжным магазином и туристическим агентом: все они были ориентированы на женщин. Женское здание стало базой для переосмысления женской истории, начиная от ее появления в проекте Софии Хейден для Всемирной выставки 1893 года в Чикаго до «Устной истории лесбиянства» Терри Вулвертона, исполненной в 1979 году.

Художница Сенга Ненгуди сделала автострады предметом своей работы, «Церемонии для фетишей автострад» (1978), которая включала инсталляцию под эстакадой на бульваре Пико. Это было импровизированное танцевальное представление художников Дэвида Хаммонса и Марион Хассингер под аккомпанемент музыкантов, которые, как и Хаммонс, Хассингер и Ненгуди, были членами группы Studio Z. Ненгуди превращает это пограничное место в площадку для мистического ритуала, а бетонные колонны эстакады – в грандиозную архитектурную конструкцию, дополненную объектами из нейлоновых чулок, характерными для ее работы. «Церемонии для фетишей автострад» важна потому, что она стремится к солидарности и единству, особенно между мужчинами и женщинами. Хаммонс и Хассингер играли мужского и женского духов, а Ненгуди в маске исполняла роль нейтрального духа, объединяла их, представляя необходимость взаимного уважения внутри афроамериканского сообщества в борьбе против расизма. Ритуальный оттенок исполнения также говорил о взгляде в прошлое, возвращении и переформировании ряда исторических действий для настоящего.

Вопрос солидарности также был важен для мексиканско-американских женщин, которые были частью движения за права мексикано-американцев. В то время «женский вопрос» в рамках более широкой борьбы за права людей мексиканского происхождения не был приоритетным. В ответ женщины организовались вместе, внутри и между движением чикано и женским движением. Художники были важной частью этого активизма. Ряд групп и художников экспериментировали с традицией росписи и трансформировали ее. В своей книге «Стены возможностей» Гизела Латорре пишет о фреске как о чем-то пограничном, находящемся между «городской жизнью и мексиканскими традициями». Эта форма связала современных активистов с великой традицией мексиканского мурализма, но она также изложила четкое послание о требовании территорий в разгар развития города. Фреска на внешней стороне здания могла бы отметить принадлежность к определенной местной группе, но содержание этих фресок также описывало жизнь внутри зданий и указывало на принадлежность чикано к населению Америки.

«Американские индейцы появились в этих фресках как вневременной идеал и текучая аллегория культурного утверждения, которое реконструировало фрагментированное прошлое чикано, предоставляя целым сообществам лексику, прославляющую их современные культурные практики».

Историк искусства Гизела Латорре. Стены возможностей, 2008

Джуди Бака. Великая стена Лос-Анджелеса. 1983

Альтернативный взгляд Бака на Лос-Анджелес включал изображения его коренных жителей, идущих по мосту, соединяющему северный и южный континенты Америки, а также разделенных между собой стройплощадками, подготовленными для автострад и бейсбольного стадиона Доджерса. Мурал также состоял из изображения работницы времен Второй мировой войны, похожей на Клепальщицу Рози, которая в конце конфликта была втянута обратно в дом.

Одним из самых амбициозных муралов этого калифорнийского движения – которое распространилось от Лос-Анджелеса до области залива Сан-Франциско и Сан-Диего – стала «Великая стена Лос-Анджелеса» Джуди Бака. Художница описывала мурал как изображение истории города с точки зрения угнетенного населения. Расположенная на стене дренажного канала под названием Тахунга-Уош, он начинался со сцены из эпохи палеолита, простираясь на 2 754 фута (839 м) и заканчивался 1940 годами, подобно растянутой кинопленке. Мурал включал множество историй угнетения в городе и был средством соединения разделенных сообществ. «Великая стена Лос-Анджелеса» отражала видение не только Джуди Бака. Амбициозность работы и количество труда требовали вклада многих людей. Бака работала над муралом в течение четырех лет вместе с командой дизайнеров и художников, а также группой молодых работников из программы коррекции несовершеннолетних, каждому из которых платили 3,10 доллара в час. Эти юные участники прошли обучение и научились переводить изображения с эскизов на большую плоскость стены; их учили рисовать, использовать градиент и создавать тени. Кроме того, процесс работы над фреской познакомил их с историей общины чикано и рассказал им о ней. Таким образом, художники нашли в Лос-Анджелесе пространства – от Женского здания до эстакад и пустых стен дренажного канала – чтобы переписать историю и, следовательно, будущее своего города.

Родерик «Кваку» Янг, Сенга Ненгуди. Церемонии для фетишей автострад. 1978

Работа Ненгуди предлагает взглянуть на Лос-Анджелес с непривычной точки зрения, который чествовали теоретики постмодерна. Вместо того, чтобы обратить внимание на автостраду, она сконцентрировалась на пустыре под ней.

Бетье Саар. Окно черной девушки. 1969

«Окно черной девушки» – одна из самых известных композиций Саар, работ, включавших материалы, найденные на блошиных рынках или аналогичных магазинах, и часто представлявших для художницы символический или иконографический интерес. Саар, будучи членом Движения черных искусств (Black Arts Movement, BAM) в 1970-х годах, создала ряд работ, разрушающих стереотипы об афроамериканцах, бытовавшие в популярной культуре и рекламе. Наиболее известной из них является фигура с винтовкой и гранатой в «Освобождении тети Джемаймы» (1972). «Окно черной девушки» – это исследование происхождения и биографии художницы. В окне виден силуэт женщины с поднятыми вверх руками, словно прижатыми к стеклу. В приведенных выше кадрах появляется ее астрологический знак, Лев, а также отсылки к любви, смерти, детству и даже к изучению френологии [15]15
  Френология – антинаучное буржуазное учение о распознавании психических свойств человека по форме его черепа. – Примеч. ред.


[Закрыть]. В среднем сегменте нижнего ряда Саар выставила фотографию своей бабушки, ссылаясь на свое ирландское наследие.

Ана Мендьета. La Vivificación de la Carne. El Laberinto de Venus series («Оживление плоти». Серия «Лабиринт Венеры» – исп.). 1982

Ана Мендьета жила и работала в Соединенных Штатах большую часть своей жизни, приехав в Айову после бегства с Кубы от режима Фиделя Кастро. Мендьета была значимой участницей и критиком женского художественного движения в Нью-Йорке. Она присоединилась к женской группе Галерея A. I. R в конце 1970-х годов, но критиковала доминирование белых женщин среднего класса как в этой группе, так и в движении в целом. Мендьета сделала свою серию «Лабиринт Венеры» в Айове, описывая свои действия в пейзаже как работы «Земля-тело», создавая из земли фигуры и фотографируя их. Формы скульптур были вдохновлены различными культурами, такими как африканские, афро-кубинские, древние европейские и традиции народности таино.

Бетси Деймон. 7 000-летняя женщина. 1977. Фото Сью Фридрих

Деймон исполняла роль «7 000-летней женщины» в рамках первой выставки художниц-лесбиянок в галерее 112 Грин-стрит в Нью-Йорке. Она повторяла выступление много раз, в том числе в 1978 году в центре Де Аппель в Амстердаме, Нидерланды. Деймон описывала обращение к фигуре древней женщины, которая могла быть «мной, тем «я», о котором я знаю очень мало». Ее воплощение напоминало «многогрудую» форму древних богинь плодородия, созданную с помощью мешочков цветной муки, привязанных к ее телу, а также клоуна с лицом, выкрашенным белой краской. Деймон писала: «у меня есть некоторые навыки и обучение, но у нее есть свои собственные чары. Я узнаю ее через выступления; это значит, что я с ее помощью учусь существовать».

В 1985 году в Музее Современного Искусства и Музее 20-го века в Вене, Австрия, состоялась выставка, направленная на повышение осведомленности о продолжающихся – и новаторских – попытках художниц преобразовать искусство и культуру.

Выставку, названную Kunst Mit Eigen-Sinn (Своенравное искусство – нем.), курировали австрийская художница Вали Экспорт вместе с Сильвией Айбльмаер, Хайди Грюндманн, Катрин Пихлер и Моникой ПришМайер. Она задумывалась как исправление международных выставок Документа и Дух времени, которые недостаточно представляли женщин-художниц 1980-х годов. Центральной мыслью Kunst Mit Eigen-Sinn было проведение параллелей с более ранними коллективными выставками, которые организовывались как свидетельство и исследование женского искусства, а также с целью отметить такие мероприятия и описать текущий вклад женщин-художниц в мир искусства.

Название выставки с помощью игры слов объявляло о желании кураторов представлять искусство (Kunst) отдельных художников, их собственное ощущение (eigen Sinn) в более широком контексте женского нового – своевольного (eigensinnig) – присутствия в мире искусства. Название сообщало о необходимости сохранения сотрудничества и общинной поддержки между женщинами, характеризуя освобождение женщин, а также работу без диктата или морализма. В то время как эти выставки предоставляли женщинам-художницам возможность собраться вместе и поделиться своими работами – их этика не слишком отличалась от сообществ роста самосознания – эта выставка стремилась решить проблему сложности художественного творчества в рамках патриархальной культуры. Намеченная на год женщин, Frauen ‘84 в Вене, она был отложена из-за сложностей в расписании музеев.

Перенос открытия на 1985 год означал, что выставка пройдет после Венецианского Биеннале 1984 года Arte Allo Speccio («Искусство в зеркале» – ит.), многие участники которого вернулись к классическим темам. С этой точки зрения Kunst Mit Eigen-Sinn еще более демонстративно вторгалась в мир искусства, который все больше наполнялся возвращением к традиционным материалам и ретромании. Это «возвращение к старым добрым временам», как назвал его английский критик Уильям Фивер, представляло мир искусства как лежащий в руинах и возвращающийся к традиционным ценностям, чем создавало тревожную параллель с политическим сокращением в правительствах Тэтчер и Рейгана в Великобритании и США соответственно. ВАЛИ ЭКСПОРТ и ее коллеги особенно стремились стать «противовесом» этим «тенденциям восстановления» и создали пространство для «большого разнообразия художественных средств», в том числе «в сфере новых технологий», которая уже была центральной в собственной художественной практике ЭКСПОРТ. Наряду с пластическим искусством – физическим, визуальным и трехмерным – кураторы организовывали кинопоказы и видеосеансы, перформансы, симпозиумы и концерты. Серия живых мероприятий привела многих из выставляющихся художников в Вену, создав неофициальный конгресс женщин-художниц и обеспечив важную площадку для обсуждения, споров и празднований между женщинами, работающими в разных странах. Учитывая климат художественного сокращения, Kunst Mit Eigen-Sinn показала художников, работающих на передовой экспериментальной практики, с неявным предположением, что именно пол художниц поддерживал эту новую перспективу. К 1985 году заинтересованность в определении эстетических особенностей между женщинами – идея, одновременно рассматривающая как как редуктивность, так и эссенциализм – ослабела, считалось, что художницы находятся на передовой искусства, как в применении новых технологий, так и в концепциях своих работ.

Шоу продолжалось в течение шести недель с 29 марта по 12 мая, в нем участвовало более ста художников и кинематографистов. В каталоге конференции отмечается, что экспоненты прибыли из Австрии, Австралии, Канады, бывшей Чехословакии, бывшей Федеративной Республики Германии, Франции, Великобритании, Венгрии, Исландии, Италии, Японии, Нидерландов, Польши, Португалии, Испании, Швейцарии, Соединенных Штатов и бывшей Югославии. В большинстве европейских стран, а также в Соединенных Штатах, кураторы пригласили художников-резидентов, чтобы помочь их отбору, что говорит о попытке совместной организации. Однако это сотрудничество продолжалось лишь до определенного момента. Список красноречиво исключал работы из Южной Америки, Африки, большей части Азии и Новой Зеландии. Географические районы, несколько более близкие, но идеологически отделенные, также не были представлены. Таким образом, выставка показала многие работы, предыдущего десятилетия, исключенные из искусства.

Позже, в 1988 году ЭКСПОРТ переосмыслила название выставки, переведя его как Искусство с собственным ощущением, вариант, отсылающийся к классической статье Вирджинии Вульф «Собственная комната», и продолжая развитие темы самоопределения через феминистский дискурс. В Kunst Mit Eigen-Sinn это особенно подчеркивалось, и многие выставленные работы были связаны с телом: как с телом в виде сверхосведомленности и шифра для взаимодействия с окружающей средой.

Выставка получила смешанные отзывы критиков. Критик Юрген Хохмайер, работающий в немецком журнале Der Spiegel, описал ее как выставку «Гетто» и «упражнение против эмансипации». Не способный прочесть произведение на его собственных условиях, он посетовал на необходимость женского шоу и вернул дискуссию к вопросу о «феминистской эстетике». Напротив, немецкая художница Барбара Хамманн описала выставку как «яркую», отметив, что «без установления приоритетов появилась самоуверенная панорама средств массовой информации и тем, с которыми женщины-художники сегодня имеют дело».

Хелена Альмейда. Kunst Mit Eigen-Sinn. Обложка каталога выставки. 1985

Розмари Майер. Катерины. 1972—1973

Базирующаяся в Нью-Йорке, Майер была активной участницей зарождающегося женского движения в городе. Она посещала занятия по повышению сознания и была соучредителем кооперативной галереи A. I. R. В своем творчестве Майер часто обращается к женщинам из литературы, истории и мифологии. Название этой работы относится к Екатерине Великой, русской императрице; Катерине Сфорца, итальянской дворянке; и Екатерине Сиенской, теологу. Три фигуры параллельны трем опорам – две вплотную к стене, одна выдается вперед – с которых свисает цветная ткань. Майер использовала ткань в ряде работ, исследуя возможности насыщенности цвета. Работы часто выполнены в палитре телесных цветов, от розовых оттенков до пурпурных и персиковых. Тем не менее художница не хотела видеть в этих работах только аналоги тела. Майер также интересовалась живописью шестнадцатого века, и ее складывание и драпировку ткани можно сравнить с изображением одежды и мебели в истории искусства.

Синди Шерман. Безымянный фильм. Кадр#3. 1977

Синди Шерман начала делать «Кадры из безымянного фильма» в 1977 году, и к 1980 году серия выросла до семидесяти изображений. На каждой черно-белой фотографии Шерман изображала нового персонажа, включая роковую женщину, домохозяйку, девушку и проститутку. Каждая фигура запечатлена как будто в сцене из голливудского фильма, но персонажи, показанные в работе Шерман, взяты не из реально существующих фильмов. Вместо этого постановочные образы имитируют эффектные, срежиссированные кадры разных жанров. В этой серии образов Шерман создает каталог стереотипов о женщинах в популярной культуре и показывает, что каждая роль – это конструкция, которую можно сменить на любую другую, как одежду.

Салли Поттер. Триллер. 1979

«Триллер» – это критическое переосмысление оперы Пуччини «Богема». В этом феминистическом пересказе хорошая девушка Мими и плохая девушка Мюзетта – обе из сюжета Пуччини – становятся главными героинями и подругами. Мими в версии Поттер знает, что не доживет до конца фильма, и проводит время, расследуя причину своей смерти и изучая свои отношения с Мюзеттой. Эта работа превращает оригинал в короткометражный фильм измененного жанра. В фильме снялись Колетт Лаффонт в роли Мими и Роуз Инглиш в роли Мюзетты. Обе работали с Поттер в ее следующем фильме «Золотоискатели» (1983), а художница Инглиш также была художником-постановщиком обоих фильмов. Сотрудничество Инглиш и Поттер в этот период расширилось до живых выступлений, которые иногда проходили в их общем жилище-сквоте в Лондоне.

Дороти Янноне. История Берна. 1979

«История Берна (или) Показ цветов» – это артбук североамериканской художницы Дороти Янноне. Янноне сделала его в ответ на попытки цензурирования ее работ в 1969 году, во время выставки Freunde (Друзья – нем.) в галерее Kunsthalle в Берне, Германия. В галерее хотели прикрыть гениталии на ее иносказательных изображениях. Партнер Янноне, швейцарский художник Дитер Рот в знак протеста снял с выставки свои работы, а куратор выставки Харальд Зееман отказался от кураторства. «История Берна» показывает, как Янноне видела эти события. Пересказывая событие своими словами, она снова к нему обращается. Характерен образный стиль, примененный ко всей работе Янноне, и ее прославление духовности и сексуальности.

Любайна Химид. Модный брак. 1986

«Модный брак» – это инсталляция из нескольких частей, основанная на сатирической гравюре британского художника XVIII века Уильяма Хогарта «Будуар графини», части серии «Модный брак». Персонажи Хогарта перенесены в 1980-е, среди них премьер-министр Маргарет Тэтчер в образе графини и президент США Рональд Рейган в роли ее любовника. Посол Хогарта становится искусствоведом, сидящим на заборе, в то время как посланник становится олицетворением органа, финансирующего искусство. «Модный брак» одновременно обновил оригинал Хогарта и полностью перевернул его. В частности, эта работа разрушает намек Хогарта на отклонения и пороки, сделанный с помощью фигуры чернокожего человека. В «Модном браке» черная художница – сама Химид – находится в центре композиции, в великолепном платье и с руками на шарнирах, одновременно являясь частью хаоса и закрепляя его. Ее сопровождает чернокожая девушка – фотограф и поэтесса Мауд Салтер – которая со знанием дела обозревает сцену, а у ее ног стоит корзина с книгами.

Мауд Салтер. Талия (Портрет Элис Уокер). Серия Zabat. 1989

Это фото входит в серию фотографий Мауд Салтер Zabat, включающую девять портретов творческих женщин, каждый из которых назван в честь одной из девяти греческих муз. Серия изначально была сделана для британской Художественной галереи Родчейл в 1989 году, в честь полуторавекового юбилея фотографии. Чествование чернокожих женщин, представленное Салтер, стало значимым вторжением в этот юбилей. Она использовала общепринятые мотивы – например, фон, рамы и реквизит – что указывало на историю фотографии и на практически полное отсутствие чернокожих женщин в портретной традиции. На этом фото – феминистская активистка и писательница Элис Уокер, представленная как приносящая цветы муза комедии Талия. Zabat переворачивает обычное представление о музе как о вдохновительнице мужчины-поэта и вместо этого обращается к силе женщины-творца.