Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Глава 10
Феминизм в личном: превращая личное в политическое

На самом деле насущный вопрос таков – как нам жить наши жизни?

Феминистская активистка и академик Линн Сегалл. Не ко времени, 2013

Концепция «личного» в феминистской теории и активизме всегда была важна. Одним из ключевых предполагаемых результатов феминистского активизма и связанных с ним процессов в 1970—1980-х годах, таких как повышение сознательности, было то, что женщина могла прийти к пониманию определенных вещей: модели, которые она считала относящимися только к себе, на самом деле могут отражать картину, затрагивающую многих женщин. Такое осознание привело бы к идее, что коллективно, через обмен личными историями, можно было бы сделать политические выводы, разработать стратегии, предпринять групповые действия и развеять чувство одиночества или бессилия. В 21 веке рост социальных сетей привел к размыванию категорий личного и частного. «Личное» (относящееся к вашей собственной личности, вашей эмоциональной жизни или чему-то, что связано только с вами) и «частное» (обозначающее что-то, ограниченное конкретными людьми) становятся трудно различимыми, когда люди выставляют подробности эмоциональных или медицинских травм или интимных, и семейных фотографий в социальные сети, где их могут увидеть и прочесть незнакомые люди.

Задача феминисток – в том числе и художников – часто сводилась к сохранению чувства коллективного участия в решении проблем структурного сексизма и мизогинии отдельных лиц. Это было особенно трудно на рубеже веков, когда феминизм, казалось, сводился к вопросам индивидуального расширения возможностей или ассимиляции и побед в существующих структурах. Поэтому понятно, что многие современные феминистские художники реагируют на подобные личные проблемы – тело, материнство, сексуальность и дом, которые затрагивали художников и предыдущих десятилетий – но часто демонстрируют, что если личное является политическим, то институциональная политика также помогает формировать личное. Способы, которыми развивались интересы феминистской политики и связанные с этим вопросы, были опосредованы через анализ личных проблем.

Одна из ключевых областей этого анализа показала, что художники размышляют на самой интимной арене личного – арене тела. Социализация девочек и женщин, требующая от них обладать телом, которое выглядит определенным образом и ведет себя определенным образом, всегда была важной областью борьбы за феминизм. В этом можно убедиться на примере движения, которое выступало за реформу одежды в девятнадцатом веке. Английская художница Дженни Савиль исследует дискомфорт, который женщины вынуждены испытывать из-за того, что сущность их собственных тел – их самих – избыточна, слишком велика и ненавистна; и она делает это с помощью живописи, предполагающей нежность и любовь к этой плоти. Навязанное мнение извне, например, ощущение себя слишком большим – это только один из вопросов в личной политике тела. В числе других – быть слишком старым, слишком отличаться физически и умственно, быть недостаточно белым. Способность любить тело, которое доминирующими культурными ожиданиями считается непривлекательным, особенно актуальна для цветных женщин в обществах, где доминируют белые. Для чернокожей американской/южноафриканской фотохудожницы Аяны Велиссы Джексон высокая эстетика традиционной масляной живописи – это поле для взаимодействия. Это то самое поле, которое исторически представлялось экзотичным, жестоко обращалось или маргинализировало черных женщин. Джексон ставит тела чернокожих женщин в позы, которые напоминают отдельные картины или общие стили живописи, создавая новую красоту и черную эстетику в преимущественно белой эстетической традиции. Французская художница Орлан большую часть своей карьеры также занималась разоблачением завышенных требований к женской красоте в рамках той же традиции. Работая с хирургами и инсценируя события как спектакли, она в период с 1990 по 1995 годы перенесла девять пластических операций, чтобы придать своей внешности отличительные черты, считавшиеся вершинами женской красоты в живописи в разное время и в разных местах. В число таких черт входят: подбородок Венеры Боттичелли, лоб Моны Лизы Леонардо и рот Европы Буше. Но стоит только все это воплотить в реальность, выясняется, что представления о женской красоте в искусстве зависят от меняющихся эстетических мод и далеки от тел реальных женщин. Марта Уилсон – еще одна художница, которая озабочена доминирующей концепцией женственности как обобщенного образа – в том числе желаемой женственности – с 1970-х годов, и ее недавние работы посвящены стареющему телу. Большая часть прошлых работ Джоанны Фру сосредоточена на эротике и силе ее собственного тела, поиске образов отображения, таким образом извлекая выгоду от инвестиций в мифологические фигуры, такие как Афродита. В одной из работ она демонстрирует свое собственное тело после двойной мастэктомии, желая той же эстетики и красоты.

Дженни Савиль. Опора. 1993

Английская художница Дженни Савиль впервые стала известна благодаря картинам, которые она представила на своей выставке для получения степени бакалавра в Школе искусств Глазго. Все эти картины были куплены коллекционером произведений искусства и директором рекламной компании Чарльзом Саатчи. «Опора» – одна из этих картин. Работы Савиль часто были 6–7 футов (1,8–2,1 м) высотой и изображали обнаженных женщин (обычно это были портреты самой художницы). Это были «женщины, которых заставили думать, что они большие и отвратительные», – говорила Савиль; но она рисовала их крошечными кисточками, как будто поминутно любовно гладя плоть.

ОРЛАН

В 1978 году художница перформанса ОРЛАН перенесла незапланированную операцию. Оставаясь во время нее в сознании, она была очарована ролью хирурга. Этот опыт заставил ее задуматься об использовании хирургии и искусства для создания эстетических стандартов для женского тела, и побудил ее пройти подобного рода операцию добровольно. «Моей целью было […] лепить свое собственное тело, чтобы преобразить себя. […] Я пыталась использовать хирургию не для того, чтобы стать лучше или омолодиться, а работала с понятиями имиджа и хирургии совсем наоборот». В последних работах ОРЛАН использует цифровые технологии, а не хирургические манипуляции, чтобы усилить эффект видоизменений.

Фрэнсис Мюррей и Джоанна Фру. Меч и топор. Самоочевидность, серия. 2013

В творчестве Джоанны Фру всегда основное ее тело и тексты. В ее «лекциях» зритель скоро понимает, что каждая деталь в перформансах разрабатывалась, выражая желание женщины: ее одежда, паузы и ее взаимодействие с аудиторией. Эротика, присутствующая в человеческих взаимодействиях, выдвигается на первый план, основываясь на многолетних исследованиях йоги и психоанализа. Серия фотографий «Самоочевидность» была сделана в сотрудничестве с Фрэнсис Мюррей, когда Фру восстановилась после двойной мастэктомии, последовавшей за выявлением рака молочной железы.

Эллисон Митчелл и Дейрдре Лог. Замок Брюзги: лесбийско-феминистский дом с приведениями. 2013—2014

Эта работа была создана в Торонто, затем в Лондоне и, наконец, в Лос-Анжелесе. Авторы, Эллисон Митчелл и Дейрдре Лог, называли себя художницами-максималистами. Митчелл была недовольна, когда четыре канадские галереи, принимавшие ее гастролирующую выставку Ladies Sasquatch («Снежные женщины»), установили возрастное ограничение на залы, где выставлялись скульптуры. Заключив, что эти работы были слишком дикими и не ассимилированными для обществ, которые приняли бы квир-отношения, соответствующие гетеронормативным стандартам, Митчелл решила раздвинуть границы, как могла. На последующую за этим совместную работу с Лог, «Замок Брюзги», повлияли два фактора: блог теоретика культуры Сары Ахмед, который называется feministkilljoys – идея, которую обе художницы разделяли – и «адские дома» христиан-евангелистов. Митчелл и Лог подвергли сомнению их пугающее представление о том, что они называют грехом. «Замок Брюзги» содержал зомби-лесбиянок, вынюхивающих феминистские мозги, буйных упырей, бородатых моллюсков, полиаморных бабулек-вампирш и многих других страшилищ. Критика по поводу отсутствия доступа и включения транс*тел привела к глубокому обсуждению политики инклюзии и игривой критике распространенных стереотипов.

Ключом к развитию феминистского мышления в последние десятилетие стало его пересечение с квир-теорией и транс-теорией. Квир-теория утверждает, что все идентичности, включая гендерные, являются текучими, а не фиксированными, и бросают вызов сексуальной политике, основанной на четко обозначенных идентичностях, таких как гей, лесбиянка, натурал, мужчина, женщина и т. д. Транс* активизм выступает за права и видимость всех людей, не соответствующих своему полу – трансгендеров, гендерквиров, интерсексуалов и других, не вписывающихся в обычные бинарные гендерные категории. В Торонто, Канада, пример работы, являющейся частью такого странного мышления, можно найти у Эллисон Митчелл и Дейрдре Лог. Они сделали многое, чтобы настоять на радикальном подходе ко всему, что они делают, не только как художники, но и как основатели Феминистской художественной галереи, или FAG (Feminist Art Gallery). Они работали с местным сообществом, чтобы позиционировать FAG не как признак джентрификации [28]28
  Джентрифика́ция (англ. gentrification) – реконструкция (ревитализация) пришедших в упадок городских кварталов путем благоустройства и последующего привлечения более состоятельных жителей. – Примеч. ред.


[Закрыть] района, а как неотъемлемую часть сообщества. Они сознательно не хотели, чтобы FAG стала институтом с жесткой идентичностью и занималась тем, что делают многие некоммерческие организации – росла и становилась частью признанного заведения. Вместо этого FAG целенаправленно оставалась критической и межсекционной площадкой, работая с художественным сообществом, местным соседствующим сообществом и с ЛГБТ-сообществом в равной степени – это, возможно, самая странная позиция, которую можно занять в наши дни. Их художественные работы выражают эту же точку зрения. В их число входит Killjoy’s Kastle: дом с привидениями лесбиянок-феминисток. В своих различных версиях в течение трех лет этот проект подвергся критике за то, что он исключал или не рассматривал некоторые транс* или расовые идентичности из более ранних выступлений. Лог и Митчелл ознакомились с этими дискуссиями и участвовали в них, утверждая, что радикальная политика галереи и понятие о квир-сообществе актуальны и отзывчивы. Подобный повторяющийся вопрос можно найти в работе Дель ла Грейс Вулкано, который считает, что «непокорность, искажение и отрицание гендерных норм и всех норм являются краеугольным камнем производства квир-культуры». Вулкано родился интерсексом, был воспитан как женщина и стал известен в квир-сообществах благодаря новаторской документальной и постановочной фотографической работой, исследующей лесбийские сообщества изнутри. Книга Love Bites («Укусы любви») способствовала широкому распространению работ, помогая создавать сообщества. С 1990-х годов Вулкано живет как мужчина, так и женщина, работая над выстраиванием интерсексуальных сообществ с помощью личных встреч и передавая идентичность и опыт через фотографические проекты.

За долгие годы дружбы и работы с Моной Ахмед индийская фотожурналистка Даянита Сингх сделала заметным особое транс* сообщество – это евнухи, или хиджра [29]29
  Хи́джра – одна из каст неприкасаемых в Индии, Бангладеш и Пакистане, в которую входят представители «третьего пола»: это община трансгендеров, интерсекс людей, бисексуалов, гомосексуалов и кастратов. – Примеч. ред.


[Закрыть] Индии. Считается, что около половины из них действительно перенесли кастрацию; и около половины (один миллион) являются интерсексуалами. Их почитают за их способность благословлять и боятся за их способность проклинать. Они играют определенную социальную роль и одновременно совершенно маргинализированы в кастовой культуре. Изначально, в 1989 году Сингх должна была сделать фотографии для британской газеты «Таймс», и в тот год она встретила Мону Ахмед. Когда Мона Ахмед узнала, для чего нужны эти фотографии, она попросила Сингх уничтожить их, что Сингх и сделала. Этот поступок заставил усомниться фотографа в своей роли экзотизации индийских сюжетов на западе, таким образом завоевав полное доверие своего объекта. Их рабочие отношения, в свою очередь, способствовали появлению одной из самых замечательных репрезентаций разнообразия полов где бы то ни было. Наибольшие трудности, с которыми столкнулась Мона Ахмед, проявились в создании дома и домашней обстановки.

Сяо Лу. Сперма. 2006

5 февраля 1989 года Сяо Лу стояла перед своим произведением «Диалог» на открытии выставки китайского авангарда в Пекине, Китай. Она достала пистолет и прострелила фотографии, изображавшие пару из мужчины и женщины в полный рост. Выставка немедленно была закрыта, а саму ее задержали. Позже критики рассматривали эту работу в контексте протестов на площади Тяньаньмэнь в июне того же года, но Сяо Лу обращается к своей собственной политике. Ее партнер расхваливал себя и предавал, присваивал себе съемки; после того, как они расстались, ключевой темой в работах Сяо Лу стал отказ от гетеронормативных структур. Работая с западным врачом, поскольку китайские женщины могут получить ЭКО только в том случае, если они замужем, она сделала перформанс/инсталляцию и видео «Сперма». Она установила в галерее клинические холодильные установки и попросила мужчин пожертвовать сперму для ее ЭКО, давая понять, что не хочет никаких эмоциональных, социальных, сексуальных или других отношений. Сперму никто не сдал. В 2009 году она вышла замуж за себя в перформансе «Свадьба».

В современном представлении, с момента рождения идеологии «отдельных областей» для мужчин и женщин во время промышленной революции дом считается «царством женщины». Тогда, впервые в современной западной культуре, огромное количество мужчин покинуло дом и пошло на работу, а не работало в домашних мастерских или в сельскохозяйственном производстве, где оба пола играли определенную роль. В результате дом стал частной сферой, отделенной от труда, и утратил свою видимую экономическую роль в средствах производства. Философия просвещения исследовала это разделение, часто поддерживая его, а также предъявляя ранних феминистских писательниц, таких как Мэри Уолстонкрафт из Англии и Олимпия де Гуж из Франции. В 1970-х годах феминизм создал «Движение за заработную плату для домохозяек» и работал в кооперативах и коллективах. Начиная с 1990-х годов, феминизм выработал различные экономические стратегии. С одной стороны, существует ассимиляционная стратегия, продвигаемая американкой Шерил Сандберг в ее книге «Склонитесь» 2013 года, и связанные с ней курсы, поощряющие женщин преуспевать в существующих капиталистических структурах. С другой стороны, стратегии, продвигаемые многими художниками в этой сфере, противостоят как капиталистическому настаиванию на раздельном труде и разных экономических сферах для мужчин и женщин, так и неолиберальной экономической идеологии, которая, поскольку она основана на выгоде для отдельного человека, а не на коллективном экономическом и культурном благе, большинство феминистских и других освободительных или социальных движений справедливости отвергают. Документальная трилогия голландской художницы Мелани Бонахо «Ночная грязь» демонстрирует это сопротивление, исследуя, в свою очередь, психоделические сообщества, активистскую группу женщин секс-работников и радикальное движение за сельское хозяйство и землепользование. Другие художники, которые исследуют сопротивление в окрестностях или домашних условиях, включают такие примеры, как упомянутая выше FAG, Юлиту Войчик и серию работ Шади Гадириан, отражающих влияние милитаризации Ирана на домашнюю жизнь в работах «Как и каждый день» и «Ноль-ноль».

Материнство в этом сопротивлении является ключевой точкой раздора, как и перестройка сферы дома. В то время как в посткоммунистической Польше Эльжбета Яблонска с помощью костюмов американских супергероев разоблачает невозможность быть идеальной матерью, в китайской модели коммунизма даже стать матерью иногда было невозможно. Сяо Лу делает это публично в своей острой, отчаянной инсталляции «Сперма», с помощью которой она искала доноров для искусственного оплодотворения, пока не стала слишком стара для этого по закону, существующему в Китае в то время. В Соединенных Штатах Марни Котак противостоит гипермедикализации родов, а Кэтрин Опи квир [30]30
  Квир (англ. queer) – собирательный термин, используемый для обозначения сексуальных и гендерных меньшинств, не соответствующих гетеросексуальной или цисгендерной идентичности. – Примеч. ред.


[Закрыть] материнству, а в это время такие художники, как Ленка Клейтон, настойчиво и последовательно, произведение за произведением раскрывает по отдельности сферы материнства, труда и мира искусства.

Во всех этих произведениях мы можем видеть, что принцип «личное – это политическое» хоть и мог обрести новые нюансы в свете пятидесяти лет феминистского опыта, тем не менее все еще резонирует. Вопрос Линн Сегал: «как нам жить наши жизни?» призывает нас, как феминисток, включить нашу политику в набор этики для повседневных способов существования: Где мы спим? Что мы едим? Чего мы ожидаем от тех, с кем делим пространство и близость, и что даем им? Как мы используем языки? Какими способами мы представляем себя и других?

Жанин Антони. Забота с любовью. 1993

Жанин Антони – багамская художница, работающая в основном в скульптуре и перформансе. «Забота с любовью» была перформансом, повторенным в различных местах (1992–1994). Антони оделась в простое черное платье, поставила ведерко с краской для волос на белый пол галереи, опустилась на колени рядом с ним и окунула в него свои длинные волосы. Используя повторяющиеся, ритмичные движения, она «вытирала» пол волосами в краске, оставляя на полу следы, показывающие, где она уже была, и снова погружала волосы в краску, когда она заканчивалась. Таким образом Жанин буквально делает видимой невидимую работу по дому – работу, которая, как правило, видна только тогда, когда не сделана, и обычно это обязанность женщин: «забота с любовью», которую ждут в семье. Кроме того, Loving Care – популярная маркая краски для волос, которую женщины покупают, чтобы сохранить видимость молодости.

Рози Мартин и Кей Гудридж. После того, как женщины потеряли свою генитальную функцию…, Зигмунд Фрейд, Предрасположенность к неврозу навязчивости, 1913. Возмутительно в возрасте, серия. 2001

В 1983 году Рози Мартин вместе с Джо Спенс разработала «реконструктивную фототерапию»: анализируя визуальное представление о белых женщинах среднего возраста рабочего класса, фототерапия реконструировала их опыт. Серия «Возмутительно в возрасте» была сделана в соавторстве с Кей Гудридж, в ней значимые теоретические текстами демонстрировали фильм на реальных телах, чтобы привлечь внимание к культурному, медицинскому и психоаналитическому формированию женского старения.

Катажина Козыра. Баня. Кадр. 1997. Мужская баня. Кадр. 1999.

«Баня» – это пятиканальная видеопроекция кадров, тайно снятых Козырой в банях Геллерт в Будапеште, Венгрия. Мы видим женщин спокойными, неидеализированными, не осуждаемыми, в процессе заботы о себе. Время от времени картины Рембрандта с изображениями женщин сопоставляются с образами, которые их напомнили. «Мужская баня» 1999 года, как и «Баня», снималась тайно. На этот раз, однако, Козыре пришлось прибегнуть к маскировке: чтобы сделать фото, художница имитировала мужское тело с помощью искусственного пениса, накладных волос на теле и полотенца на плечах, скрывающего грудь. Мы видим обнаженных молодых людей, пожилых мужчин в скромных фартуках и гомосоциальность, которая обычно скрыта от женщин. Осознание того, что маскировка художницы может быть раскрыта, и того, что для женщин-зрителей это запретная территория, добавляет напряжения.

В своих последних работах Марта Уилсон часто сопоставляют фотографии, сделанные для проектов 1970-х годов, с аналогично поставленными новыми фотографиями, изобличая несправедливость присвоения красоты телу молодой женщины, а не стареющему телу той же самой женщины с ее мудростью и опытом.

Посетитель, пришедший в нью-йоркскую галерею P.P.O.W. в сентябре 2011 года на выставку новых работ Марты Уилсон, сразу же сталкивался с задачей. Первым видимым произведением на стене, закрывающим от глаз другие работы, было черно-белое фото лица Уилсон размером примерно 7 х 4 фута (2,1 х 1,2 м): автопортрет сделан, когда художнице было чуть за шестьдесят. Слегка повернувшись, глядя через правое плечо на зрителя, Уилсон широко улыбается, как будто сейчас засмеется; ее глаза добры и веселы. Ее ресницы почти невидимы, и кажется, на ее лице нет макияжа. Кожа у нее мягкая, с глубокими морщинами вокруг глаз и рта и множеством мелких морщинок. Ее лицо блестит в плоском свете. Зубы выступающие, неровные, а парочка выглядит потемневшими. Губы разного цвета, а на подбородке, кажется, несколько лопнувших кровеносных сосудов. У нее широкая челюсть, двойной подбородок, шея почти такая же широкая, как лицо. Волосы коротко подстрижены; на макушке они уложены средством для укладки и плотно прилегают к черепу. Маленькими черными буквами в нижней части фотографии написано название работы: «Я стала своим худшим страхом».

При приближении к этому огромному портрету становится видно пространство слева. В нем показывается видеопроекция, также изображающая лицо Уилсон, черно-белое и большое; но это запись 1974 года, когда ей было двадцать семь. Мы наблюдаем, как она наносит макияж в двумя сериями: сначала то, чего она ждет, а затем, чтобы произвести противоположный эффект – то, чего хочет. Мы видим молодую женщину, проецирующую в будущее страх того, как она будет выглядеть: макияж подчеркивает пятна, складки, жирный блеск, а ее волосы расчесаны на пробор и лежат гладко. Возвращаясь к первой, большой фотографии, мы видим, что страх стал реальностью. Две фотографии, получившиеся в результате старого перформанса, называются соответственно: «Я создаю образ своего совершенства» и «Я создаю образ своего уродства».

«У меня есть еще одно-два десятилетия, чтобы выполнить мою миссию от Бога: сделать мир, безопасный для авангардного искусства».

Марта Уилсон в своем эссе «Личное становится политическим во времени», 2000 г.

Эта работа смелая и бунтарская. Из более раннего видео можно понять, что Уилсон всегда бесстрашно подходила к использованию своей внешности. Для образа, которого боялась молодая Уилсон, потребовалось столько же косметики, сколько и для желанного образа. В новой фотографии, похоже, не использовано ничего – кроме, возможно, каких-то масел, чтобы заставить кожу сиять и пригладить волосы – это не «маскарад» и не «переодевание» ни в одном из смыслов этого слова. Загадка женской красоты, улучшенная косметикой, подходящей выразительностью и подачей себя, показывается как совершенно неубедительная; а страх перед менопаузой – ставший противоположностью того, что наша культура хочет от женской красоты – тем, чему большинству из нас, если повезет дожить, придется противостоять в возрасте.

Это была первая крупная выставка новых работ Уилсон за несколько лет. В другом месте экспозиции посетителя поджидало еще одно коварство – микс стареющих и молодеющих всплывающих изображений. Это обнажало не только эмоциональный страх стать этим непривлекательным образом – женщиной в постменопаузе – но также и потенциальную возможность того, что тело каждой молодой женщины должно стать телом этой пожилой женщины. Два автопортрета по плечи под названием «Красавица и Чудовище» (1974/2009) смотрят друг на друга в профиль, каждый из них, кажется, слегка поражен изображением другого: несомненно, что это та же самая женщина, Уилсон, в зеркальном отражении.

В «До и после» (1974/2008) две квадратные цветные фотографии показывают Уилсон, стоящую перед камерой, обнаженной от лобковой области до ключиц. Нас приглашают исследовать биографию ее тела, путешествуя по очевидным признакам жизненного опыта и старения. А также рассмотреть фото как художественное изображение, показывающее элементы изменения форм и соотношений между различными частями туловища. Нам также предлагается вновь столкнуться с коллапсом времени – это, в конце концов, то же самое тело, та же фотографическая правдивость. Гениальность Уилсон заключается не только в отсутствии жалости или осуждения к своему женскому телу на любом этапе его истории, но и в ее участливом и беспристрастном взгляде, который позволяет посетителям галереи противостоять их собственным страхам, связанным со старением, с тем же благородством и любовью.

Марта Уилсон. Красавица и Чудовище. 1974/2009

В «Красавице и Чудовище» и «До и после» Марта Уилсон помещает рядом фотографии, сделанные в 1974 году, в возрасте двадцати семи лет, с другими, сделанными тридцать четыре или тридцать пять лет спустя. Результаты подталкивают зрителя задуматься о том, что значит возраст, где обитают социальные представления о женской красоте, а также о взаимоотношениях между личностью и телом.

Марта Уилсон. Старение. 2008—2009

Общество поощряет женщин красить волосы, когда они стареют, чтобы «скрыть седину» и продолжать выглядеть «естественно и молодо». Уилсон была известна тем, что окрасила волосы в яркий оранжево-розовый цвет, а позже, тем, что в ее асимметричной стрижке были белые блоки. В этой серии фотографий Уилсон показывает как много времени потребовалось, чтобы окрашенные волосы отросли и были срезаны, таким образом, буквально «старея» в процессе роста волос, а также восприятие седины культурой, как признака старения.

Ridykeulous, Преимущества того, что ты художница-лесбиянка. 2006

Ridykeulous – это групповое квир-и феминистское кураторское партнерство, созданное в Соединенных Штатах в 2005 году художницей Николь Айзенман и мультимедийной художницей А. Л. Штайнер, посвященное созданию выставок, мероприятий и писательству, и критикующее мир искусства с помощью юмора и иронии. Для этой работы они взяли знаменитый плакат 1988 года «Преимущества быть женщиной-художницей», созданный Guerilla Girls и изменили его так, чтобы квир-феминистка могла идентифицировать себя с ним. Например, в первой строке, «Работа без давления успеха», слово «успех» зачеркнуто и вписано «сосание члена». Guerilla Girls не ответили на это изменение, но позже спросили, могут ли показать работу на одной из своих выставок, подчеркивая тем самым, что они признают и принимают критику.

Вагинальная Дэвис

Вагинальная Дэвис – исполнительница, художница, писательница и режиссер, живущая в Германии. Рожденная интерсексом в Лос-Анджелесе, она взяла псевдоним, отдающий дань уважения Анджеле Дэвис, самоидентифицировалась как «сексуально-отталкивающая» и говорит, что слишком гей для панк-сцены и слишком панк для гей-сцены. В перформансе она практиковала «дрэг-терроризм»: переодевание в женскую одежду, которая не пытается изменить тело или соответствовать гендерным стереотипам, а скорее надевается для удовольствия и шоу. Она регулярно выступала в образе группы Bricktop, под сценическим именем Ады Смит, черной бисексуальной исполнительницы 1920-х годов в Париже. Дэвис не стремится копировать Bricktop, но использует элементы одежды, имеющие значение для определенной истории, и через которые новое поколение может заново открыть способы существования и репрезентации. Этот подход имел огромное значение для квир-, феминистских и черных художников и исполнителей.

Дель ла Грейс Вулкано. Автопортрет в сотрудничестве с Жераром Рансинаном I. Париж, 2004

Дель ла Грейс Вулкано – квирфеминистский интерсексуальный фотограф. Воспитывался как девочка и жил как женщина до тридцати семи лет. Затем Вулкано выбрал вариант гендера, являющийся как мужским, так и женским, и использует местоимение herm. Ранние работы Вулкано исследуют лесбийскую жизнь и мужскую лесбийскую идентичность через автопортрет, портретную живопись и рассказы. Вулкано считает, что «непокорность, разрушение и неповиновение гендерным нормам и ВСЕМ нормам являются краеугольным камнем производства квир-культуры».