Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Соня Бойс. Откиньтесь назад, молчите и думайте о том, что сделало Великобританию такой великой. 1986

Это квадриптих британской художницы Сони Бойс выполненный углем, пастелью и акварелью на бумаге. Четыре панели объединены одним и тем же пятнистым красным фоном и вьющейся черной розой с шипами. Первые три панели включают монохромные карандашные рисунки сцен в крестообразных окнах. Эти сцены являются карикатурами на колониальные пропагандистские плакаты, рекламирующие Южную Африку, Индию и Австралию. Кресты напоминают о колониальном миссионерском рвении, о надгробиях и о морских татуировках, в то время как плотный рисунок на обоях находится где-то между дизайнами Уильяма Морриса и пульсирующими настенными покрытиями, описанными Шарлоттой Перкинс Гилман в новелле «Желтые обои». Фигура, выглядывающая из холста на четвертой панели – сама художница. Она стоит на переднем плане, но выглядит опасно близко к тому, чтобы быть затянутой в завиток фона.

Чинь Т. Минх-ха. Обнаженные пространства – Жизнь в круге. 1985

Рожденная во Вьетнаме, Чинь Т. Минх-ха – режиссер, сценаристка и композитор. Она сняла восемь полнометражных фильмов, второй из которых – «Обнаженные пространства – Жизнь в круге». Этот фильм описывает жизнь в Мавритании, Мали, Буркина-Фасо, Того, Бенине и Сенегале. Порывая с линейным повествованием и предыдущим этнографическим кинопроизводством, «Обнаженные пространства – Жизнь в круге» исследует различные бытовые ритуалы и ритмы в шести западноафриканских странах.

Кэрри Мэй Уимс. Воссоединение семьи. Семейные фотографии и истории. 1978—1984

Это изображение из большой серии фотографий под названием «Семейные фотографии и истории» американской художницы Кэрри Мэй Уимс. Эта серия была ее первой крупной работой, и она фиксирует большую семью Уимс в самых разных условиях: дома и на работе, во время праздников и в обычной повседневной жизни. Изображения сопровождались короткими подписями и аудиозаписями, сделанными членами семьи, чтобы создать многофокусный контекст вокруг сцен, изображенных на фотографиях.

Сью Ричардсон, Кейт Уокер. Феминистка: Портрет художника как домохозяйки. 1977

Проект середины 1970-х годов Женское почтовое художественное мероприятие был инициирован Кейт Уокер и Салли Гэллоп в попытке поддерживать контакт и поощрять друг друга к работе. После встречи на женской конференции по истории искусства в 1975 году сеть расширилась и в нее вошли, помимо прочих, художницы Анджела Эймсбери, Лин Остин, Пенни Бут, Лин Фоулкс, Триша Дэвис, Фил Гудолл, Чик Халл, Сью Ричардсон, Моника Росс и Сьюзи Варти. Проект продолжал привлекать новых участников, когда группа выставляла полученные объекты на групповых выставках в Манчестере, Бирмингеме, Ливерпуле, Эдинбурге и Лондоне. Работы были невероятно разнообразны, хотя каждая из них была достаточно мала, чтобы отправить ее почтой, и сделана из дешевых материалов, найденных вокруг дома. Росс комментировала, что Женское почтовое художественное мероприятие было «непрерывным процессом, и новые работы постоянно появляются по мере развития визуальной беседы. Цель проекта – общение, а не совершенная эстетика».

Мария Пининска-Бересь. Машина любви. 1969

Пининска-Бересь училась и работала в Кракове, Польша. Хотя она и дистанцировалась от феминизма, но начала исследовать гендерную политику в 1965 году, создав серию скульптурных инсталляций с использованием мягких материалов. «Машина любви» была включена в серию работ под названием Psycho Furniture, которую Пининска-Бересь начал в 1968 году. Скульптура, кажется, приглашает зрителя повернуть ручку и управлять ярко окрашенным искусственным телом, создавая пугающий, хоть и игривый, образ дегуманизации.

Ри Мортон. Знаки любви. 1976

Инсталляция «Знаки любви» Ри Мортон была сделана осенью 1976 года, после того как нью-йоркская художница провела некоторое время в студии в Женском здании в Лос-Анджелесе. Инсталляция состоит из нескольких частей, в том числе многочисленных слов, составленных из войлочных букв, а также портретов, лестниц, сумок, роз и переполненной корзины для белья из материала «целастик», часто используемого для изготовления сценического реквизита. Целастические объекты Мортон ссылаются на высокую романтику и бытовую повседневность, показывая взаимосвязь любви и заботы.

Кэтрин Спенсер

Многие художницы исследовали клаустрофобию традиционного домашнего окружения, чтобы пробудить чувства отчуждения и дезорганизации. Таким образом ассоциациативная связь с безопасностью прерывалась, и на ее месте проявилась новая, вызывающая скуку и беспокойство. Работа Марты Минухин Colchones подчеркивает эти противоречивые чувства: мягкие и тяжелые, они представляют одновременно убежище и угрозу.

В 1960-е годы аргентинская художница Марта Минухин совершила несколько продолжительных поездок в Париж, что позволило ей укрепить связи с художниками, работавшими в ассамбляже и перфомансе. Город предоставил ей сцену для ее первого выступления, или «хэппенинга», La Destrucción («Разрушение») в 1963 году. Минухин экспериментировала с домашними материалами, в том числе картонными коробками и матрасами, и начала осваивать выдающиеся навыки исполнительского искусства, которые стали центром ее художественной индивидуальности. Работы, созданные в этот период, исследовали динамику отчуждения и перемещения, порожденных отдалением от дома, а также изучали изменения отношений между телесностью, эротичностью и субъективностью.

Работы с использованием матрасов (часто называемые Colchones, от colchón – по-испански «матрас») начали появляться до поездки Минухин в Париж и художница называла их авангардным ходом, рожденным из разочарования в традиционных материалах: «Однажды я проткнула дыру в середине своей картины, стащила со своей кровати матрас и сказала: «Я буду работать с матрасами» […] У меня практически не было денег, я три года спала на полу и сделала что-то вроде дома из пластика». Описание работы Минухин как «дома из пластика» очень запоминающееся, и она вернется к нему, обсуждая конструкции из матрасов, сделанные ею в Париже между 1962 и 1963 годами, в большой арендованной студии «без воды и отопления» на рю Деламбр. В то время Минухин начала переделывать и изменять матрасы, сочетая их с набитыми мешками из ткани, создавая этим иммерсивные конструкции, расцвеченные яркими полосами краски.

Сходство «Матрасов» Минухин с домом ярко видно на фотографии из ее парижской студии, которая показывает ее изолированное тело внутри мягких секций, поддерживаемых рамкой конструкции. Она превращается в передвижное убежище для защиты от трудностей переезда и проживания в чужом городе. Точно так же заключающий эффект матраса и барьер, который его мягкие выпуклости воздвигают между индивидом и внешним миром, резонируют с экзистенциалистским мышлением, которое Минухин впитала во Франции. Общей темой экзистенциализма была ее ориентация на личный опыт индивида в контексте более широкого мира.

Есть корреляции в этом отношении с преображенными мебельными скульптурами, ощетинившимися фаллическими выступами, которые Яёи Кусама сделала в Нью-Йорке после переезда туда из Японии, и, в частности, с постановочной фотографией, на которой Кусама свернулась калачиком на мягком ложе, внутренностей которого состоит из резиновых перчаток и ваты. Однако очевидное предложение Минухин и Кусамой пространства для физической передышки осложняется их связью с эротикой и насилием. Фотография из парижской студии Минухин приравнивает тело художницы к мягким секциям матраса, материалу, метафорически связанному с сексом и желанием. На влиятельной выставке 1961 года в Буэнос-Айресе под названием Arte Destructivo («Разрушительное искусство»), организованной художником Кеннетом Кэмблом, одна работа представляла собой кресло с похожей на вагину дырой, прорванной в сиденье. Эротическое насилие, которое Минухин встраивала в манипуляции с домашними материалами, было явно обозначено в ее совместной работе с французским художником Максом Брюссом Chambre d’Amour («Комната любви») 1963 года, инсталляцией, которая соединяла психоделические флуоресцентные секции матрасов со структурой садомазохистских металлических шипов и цепей.

И все же есть заметная разница между укачивающим цветовым спектром матрасов Минухин с их приглашением играть, прятаться и экспериментировать, и унизительными отсылками к женскому телу в Arte Destructivo. В то же время искусствовед Надя Роттнер утверждает, что «определение мягкой скульптуры Минухин отходит от нормативной ремесленной эстетики шитья и набивки, связанной с женской территорией; поскольку ее скульптуры из ткани, крупномасштабные среды и перформативные медиавмешательства тактически расположены на пересечении тела и технологии». Насилие в работе Минухин имеет более бредовый, дестабилизирующий характер, о чем свидетельствует жертвоприношение нескольких работ из матрасов в La Destrucción.

Марта Минухин в своей студии в Париже. 1962

«Я купила ткань и клеевой пистолет, взяла на время швейную машину и первым, что я создала, стало моя обстановка. Это было что-то вроде домика из матрасов, конструкция примерно из трех квадратных метров дерева, покрытых перекрывающимися, перекрученными обнимающими матрасами».

Марта Минухин, 2000

Выставив свои работы в Париже во время шоу с Лурдес Кастро и Мигелем Отеро, она вынесла их на пустырь в тупике Ронсен и пригласила других художников сначала модифицировать ее скульптуры, а затем уничтожить их, и после этого выпустить птиц и кроликов. Этот жест можно было бы истолковать и как кульминацию, и как отказ от экзистенциалистских забот, которыми Минухин первоначально занималась в Париже; это также можно рассматривать в качестве мощного разворота как геополитических норм, так и гендерных ролей, в котором Минухин заняла позицию режиссера в группе европейских художников преимущественно мужского пола. И все же жест, возможно, следует также интерпретировать как объятие растворения, стирание маркеров различия между внутренним и внешним, о чем «Матрасы» сигнализировали своими кишечными формами и обволакивающими структурами еще до того, как их предали огню.

Анна Шарлотта Робертсон. Дневник пяти лет. 1981—1987

Робертсон была режиссером и жила во Фрэмингеме, штат Массачусетс. Она начала снимать фильмы во время учебы в Массачусетском университете, Бостон. «Дневник пяти лет» – это тридцативосьмичасовой документальный фильм о жизни Робертсон, ее домашнем окружении, ее кошках, саде, ее психическом заболевании и ее пристрастиях. Дневник включает в себя ряд эпизодов, которые охватывают различные отрезки времени, и включает в себя многослойные саундтреки Робертсон, сделанные на аудиокассетах, иногда с дополнительно наложенными диалогами, записанными непосредственно на пленку. Когда Робертсон показывала «Дневник пяти лет», она часто комментировала его непосредственно во время мероприятия.

Робин Шифф. Кошмарная ванная, из Женского дома, Калифорнийский институт искусства. 1971—1972

Проект «Женский дом» был частью феминистской художественной программы, созданной Джуди Чикаго и Мириам Шапиро сначала в Государственном колледже Фресно, а затем в Cal Arts, в начале 1970-х годов. Он включал серию инсталляций, созданных в заброшенном доме в Лос-Анджелесе. В дополнение к «Кошмарной ванной» Шиффа, экспонаты включали «Ванную комнату менструации» Чикаго, «Бельевой шкаф» Сандры Оргел и «Комнату утробы» Фейт Уайлдинг.

Марта Рослер. Семиотика кухни. 1975

Рослер создала «Семиотику кухни» в Нью-Йорке, по возвращению в город в 1974 году, после получения степени магистра изящных искусств в Калифорнийском университете, Сан-Диего. Видео является пародией на телевизионные кулинарные шоу, которые включают демонстрации. Рослер появляется в фартуке, в кухне лофта художницы Иды Эппельбрук, и показывает кухонную утварь в алфавитном порядке. Называя объекты, Рослер демонстрирует действие. По мере того, как видео продолжается, действия становятся более злыми. Таким образом, Рослер описала как ограничения, наложенные на голоса женщин, так и разочарование от такого ограничения.

Шанталь Акерман. Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080. Кадр. 1975[11]11
  Артхаусный фильм бельгийского режиссера Шанталь Акерман, вышедший в 1975 г. Отличается новаторским киноязыком: аскетичной, монотонной, в реальном времени, фиксацией повседневного быта героини. – Примеч. ред.


[Закрыть]

В фильме зритель следует за главной героиней, Жанной Дильман, в течение трех дней. Камера терпеливо снимает Жанну, которую играет Дельфин Сейриг, пока она готовит кофе, моет посуду, делает уборку и купает своего сына, а также занимается другими делами, практически все двести минут фильма. Акерман сняла фильм параллельно с дискуссиями вокруг нового женского кино в США, но Жанна Дильман порвала как с авангардом, так и с документальным кино, изображая глубокое одиночество своей главной героини, которая, в свою очередь, символизировала и политизировала фигуру домохозяйки.

Джойс Козлофф. Три Портала… Розовый треугольник. 1977

Хотя Козлофф в основном базировалась в Нью-Йорке, ее искусство и политика были сформированы путешествиями. В 1971 году, во время годичного пребывания в Лос-Анджелесе, она протестовала против отсутствия женщин на выставке в Музее искусств округа Лос-Анджелес. В 1973 году она отправилась в Мексику, а в 1975 году в Марокко, чтобы изучать различные декоративные традиции. Козлофф привнесла эти мотивы в свои картины, часто сопоставляя культурные ссылки из различных источников. Она рассматривала эту практику как политическую, поскольку бросала вызов иерархическим отношениям между изобразительным искусством и ремеслом, которые Козлофф также видела как предательство культурных и гендерных различий.

В январе 1972 года в Женском доме заключения на острове Рикерс, штат Нью-Йорк, была открыта фреска, посвященная заключенным. Созданная нью-йоркской художницей Фейт Рингголд, фреска представила общество, сформированное женщинами вокруг женщин.

В марте 1971 года фреска была заказана в рамках Программы государственной службы творческих работников. Прежде чем приступить к созданию картины, Рингголд опросила заключенных в Женском доме заключения (ныне Исправительное учреждение для женщин в Нью-Йорке), выясняя, что они хотели бы видеть каждый день своего заключения. Рингголд сообщила об их ответе так: «Справедливость, свобода, заводная фреска о мире, длинная дорога, ведущая отсюда, реабилитация всех заключенных». Рингголд ответила на просьбы вдохновляющим образом женского сообщества. Фреска была разделена на восемь секций, каждая из которых представляла собой виньетку с изображением женщин, работающих вместе. Она изображала многокультурное сообщество с образами государственной службы, преподавания, охраны правопорядка и ухода за детьми.

Этот заказ, первый для Рингголд, продолжал работу, которая включала две серии: «Американские люди» и «Черная Америка». Обе они документировали напряжение между людьми разных рас, вызванное борьбой за гражданские права 1960-х годов. «Для Женского дома» использует тот же фигуративный стиль, что и ранние работы Рингголд, и состоит он из ярко прописанных фигур, напоминающих о поп-арте и пост-кубизме. Это не портреты определенных людей, а персонажи исследования общественных разногласий, проводимого Рингголд.

Интерес Рингголд к созданию публичной работы совпал с периодом роста политического активизма в нью-йоркском художественном сообществе, и с критикой музеев и выставок. В начале 1970-х Рингголд посещала встречи базирующейся в Нью-Йорке Коалиции работников искусства (Art Workers’ Coalition, AWC) и участвовала в известной общественной акции Шоу флагов в церкви Джадсон, проводимой в знак протеста против участия США в войне во Вьетнаме. AWC выдвинула тринадцать требований, касающихся как неравенства в художественном мире Нью-Йорка, так и войны США во Вьетнаме и Камбодже. Одно из требований напрямую касалось расизма в мире искусства, хотя эта практика не всегда соответствовала политике активизма AWC. Когда члены AWC Роберт Моррис и Поппи Джонсон объявили Нью-Йоркскую художественную забастовку против расизма, сексизма и войны, сопровождавшая ее выставка для сбора средств включала только известных белых художников-мужчин. В ответ на это Рингголд вместе со своей дочерью Мишель Уоллес покинула AWC и основала новую организацию – Женщины-студентки и художницы за освобождение черного искусства. Позже и Рингголд, и Уоллес участвовали в протестах Женского художественного комитета Ad Hoc на ежегодной выставке современного искусства, проводимой в Нью-Йорке Музеем американского искусства Уитни. Согласие Рингголд на работу для тюрьмы было продиктовано ее политическим активизмом и обеспокоенностью негостеприимностью мира искусства к женщинам-художницам и цветным художникам. Заказ для общественного места позволил ей работать в больших масштабах, над проектом, который могли увидеть многие, но при этом не входящим в коррумпированную институциональную схему.

Заказ также создал для Рингголд возможность впервые сфокусироваться на положении женщин и создать «феминистскую фреску». Хотя сцены на фреске, несомненно, представляют позитивное будущее, особенно для зрительниц-заключенных, но изображенные женщины зачастую изображены не наслаждающимися свободой и отдыхом, а тяжело работающими. На одном из сегментов регулировщица останавливает женщину-строителя, у которой на голове шлем с надписью «Строй, детка, строй», на другом врач в халате с названием вымышленной «Больницы Розы Паркс» рассказывает классу о реабилитации наркоманов. На следующей панели женщина за рулем автобуса направляется к площади Соджорнер Трут, а на диагонально противоположной панели белая женщина читает своей дочери смешанного происхождения слова Паркс и Коретты Скотт Кинг.

Фреска не только показывает женщин на работах, которые были редкостью для женщин в 1970-е, но и представляет мир, в котором достижения женщин запечатлены в названиях общественных пространств и записаны в книгах по истории. Хотя работа не отражает сепаратистское сообщество – Рингголд настаивала, что у женщин есть мужья, а у дочерей есть отцы – но в правом верхнем углу она показывает перестроенное общество, в котором присутствуют женщины-политики.

Акты трансформации Рингголд видны и в других панелях. В правой части композиции показана женщина в форме нью-йоркской баскетбольной команды, The Knicks, забрасывающая мяч в кольцо. Внизу слева другая женщина играет на барабане, который традиционно, по описанию Рингголд, ассоциируется с мужественностью. Над этой панелью показана одна из сторон свадьбы, с матерью, отдающей свою дочь, и виден намек на женщину-священника в виде руки с маникюром на кафедре с библией.

Работа «Для Женского дома» предложила заключенным окно в совершенно иной мир. Но, помимо вдохновения для исправления – в конце концов, все женщины «работают внутри системы», по словам Уоллес – фреска показывает равенство и надежду на избавление от расового и гендерного угнетения. То, что это послание размещено в женской тюрьме, подчеркивает необходимость для всех женщин объединиться и разорвать больше, чем цепи в предстоящем долгом пути.

Фейт Рингголд в своей мастерской. 1969

«[Мое искусство стремится]… противостоять зрителю и вовлечь зрителя… мое искусство – это то, с чем нужно иметь дело… мое искусство – это все о зрителе».

Ф. Рингголд, обращаясь к Уоллес, об особом внимании к персонажам в ее творчестве

Фейт Рингголд. Для Женского дома. 1971

Пенни Слингер. На ее губах, ты целуешь свои собственные. Из серии «Экзорцизм». Кадр. 1970—1977

Пенни Слингер разрабатывала серию под названием «Экзорцизм» в течение семи лет, в период, который совпал с повышением ее политического сознания. Серия появилась как фильм, снятый в сотрудничестве с ее партнером, режиссером Питером Уайтхедом, в почти заброшенном величественном доме в Нортгемптоншире. Сделав паузу, чтобы вернуться в Лондон и поработать с женской театральной группой, Слингер возобновила проект, на этот раз прорабатывая, или изгоняя, гендерные социальные конвенции. Слингер разыгрывала сцены сама, работая со своей девушкой Сюзанкой Фрай.

Карла Аккарди. Тройная палатка. 1969

Карла Аккарди изучала живопись во Флоренции, но жила и работала в Риме. В начале 1960-х она отказалась от живописи на холсте и начала использовать прозрачный сикофойл (пластиковую обертку). К середине 1960-х годов Аккарди разработала скульптурную практику. «Тройная палатка» является важным примером этой практики, сочетающей объект и окружающую среду, место и пространство. В 1970 году Аккарди сформировала феминистскую группу Rivolta Femminile (Женское восстание) с Карлой Лонци и Эльвирой Банотти.

Луиза Невельсон. Черная стена. 1959

«Черная стена» – ранний пример скульптурных ассамбляжей, которыми прославилась американская художница Луиза Невельсон. Работа состоит из фрагментов, найденных и собранных художницей на улицах Нью-Йорка вокруг ее однокомнатной квартиры. Эта конструкция обращается как к бытовому, так и к социальному. Она сделаны из кусочков и частей, выброшенных в процессе перестройки Нью-Йорка в 1950-х и 1960-х годах, а также миров, которые Невельсон создала для себя и своего партнера.