Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Глава 8
Чувство и чувствительность
Прикасаться/Видеть/Слышать/Ощущать

Будем ли мы искать то, что составляет целое? Поиск, поиск, поиск – какой печальный поиск! Будет ли стремление к поиску целого работать против множественности женщин и станет ли оно редукционистским [16]16
  Редукционизм (от лат. reductio – возвращение, приведение обратно) – методологический принцип, согласно которому сложные явления могут быть полностью объяснены с помощью законов, свойственных явлениям более простым (например, социологические явления объясняются биологическими или экономическими законами). – Примеч. ред.


[Закрыть] упражнением, выстраивающим аккуратное, хорошо обеспеченное целое, все многообразные и отдельные части, которыми являются и которые делают женщины?

Ив Ломакс, 1982

Наряду с риторическим вопросом Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» женское освободительное движение предложило еще один вопрос: «Существует ли такая вещь, как женская эстетика?» Хотя большинство критиков и художников не смогли найти определенного подхода, Джуди Чикаго и Мириам Шапиро предположили, что женское искусство характеризуется иконографией с «центральным ядром». Чикаго предположила, что многие художницы в своей работе использовали «центральный образ, иногда окруженный складками или волнами, как в строении влагалища», и что эта иконография была «основой для изображения, которое позволяет полностью изменить точки зрения, с которых женщины рассматриваются в культуре». В статье 1973 года «Женская образность» в журнале «Женское пространство» Чикаго и Шапиро проиллюстрировали свои аргументы репродукциями собственного искусства, а также работами Ли Бонтеку и Евы Гессе. Хотя их желание точно определить общие эстетические черты между художницами прошлого и настоящего трубило о гендерном эссенциализме и было в результате оспорено и оклеветано, аргумент Чикаго и Шапиро отвечает на более обширный вопрос о формировании различных способов создания искусства и мышления о нем, сопровождавших изучение истории искусства, а также средств производства и отображения, с которыми художницы имели дело. С 1960 по 1980 годы художники экспериментировали с новыми чувствами и ощущениями, чтобы определить разницу.

В 1982 году группа Мидленд из Ноттингема, Англия, провела выставку, названную «Чувство и чувствительность в феминистской художественной практике». Курировала ее Кэрол Джонс. Взяв название у романа Джейн Остен, вышедшего в 1811 году, выставка снова подняла вопрос различия чувства и чувствительности в книге Остен, связав чувство и чувствительность в виде процесса прихода к знанию с помощью созерцания окружения. Выставка также стремилась предложить другие способы взаимодействия с миром, помимо зрения. Хотя женское искусство нельзя было четко охарактеризовать, такие выставки, как «Чувство и чувствительность», показывали феминистское искусство, которое видело и чувствовало мир иначе. В каталог выставки было включено эссе Гризельды Поллок «Просмотр семидесятых», которое обсуждало новые подходы к занятию «политической репрезентацией». Эссе Поллок можно трактовать как возражение против образа «центрального ядра» Чикаго и Шапиро, поскольку она описывает разрыв с «альтернативным видением, оценивающим «настоящих женщин»». Поллок пишет: «Мы не ищем нового смысла Женщины. Нам нужно полное растворение системы, в которой пол/гендер должен работать критерием, служащим для установления и нормализации дифференцированного и унижающего отношения».

Одним из способов достижения этого растворения был уход от фиксированной идеи женственности, циркулирующей в искусстве и визуальной культуре и распространяющей стереотипы и идеалы. Для некоторых художниц – в особенности Ив Ломакс и Марии Йейтс, которые участвовали в выставке Мэри Келли «За гранью присвоенного изображения» 1983 года – это значило исчезновение или фрагментирование изображений женщин в работах и зачастую сопровождение этих работ текстом. Эффект должен был вызвать у зрителя другую реакцию. Уход от эротизированного взгляда, описанного Лаурой Малви в ее заметной статье 1974 года «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», и, вместо этого, поощрение более активного процесса рассматривания. В работе Йейтс «Пропавшая женщина» (1982–1984) зрителю предлагается стать детективом и найти женщину во фрагментах писем и изображения собранных в многослойных перефотографированных образах. Части не складываются в целое, а позволяют рассказать множество историй. «Открытые кольца и неполные линии» Ломакс (1983–1984) также сочетают текст и образы, которые отказываются объединяться, поддерживая, как утверждает Поллок, «различие и неоднородность».

Тереза Хак Кён Ча. Aveugle Voix («Слепой голос или Ложная слепота» – фр.). 1975

Ив Ломакс. Открытые кольца и неполные линии. 1984

«Открытые кольца и неполные линии» – это работа, состоящая из нескольких частей. Изображения на каждой панели должны взаимодействовать, отображая женщин и транспорт, и разъединяться, поскольку все они разного уровня и под разным углом. Художница просит зрителя увидеть связи и, возможно, увидеть историю за изображениями, но не указывает, какая именно история должна получиться. Ломакс создала свое произведение в период, когда истинная ценность изображений намеренно оспаривалась, и эта работа целенаправленно стремится сопротивляться простой интерпретации, а также открывает репрезентацию женщин в популярной культуре, свободную от ограничивающих стереотипов. Ломакс писала о серии: «В сексуальности нет ничего цельного или жизненно важного. Сексуальность – это конструкция, затрагивающая множество частей».

Мария Йейтс. Пропавшая женщина, Фаза II. 1983

Эти две панели из составной инсталляции Йейтс «Пропавшая женщина». Каждая панель состоит из наложенных друг друга изображений и текста. Иногда текст добавляет подпись к изображениям, а иногда изображения состоят из букв или официальных документов. В то время как первые создают ощущение пространства, вторые предлагают улики для поиска женщины из работы. Как и «Открытые кольца и неполные линии» Ломакс, «Пропавшая женщина» создана в контексте острой критики, особенно в отношении репрезентации женщин. Йейтс показывает зрителю тайну, предлагая нам найти исчезнувшую женщину. И все же после прочтения работы зритель может осознать, что пропавшую невозможно найти, потому что ее невозможно полностью отобразить и, следовательно, она всегда будет отсутствовать на изображении.

Ева Гессе. Ringaround Arosie. 1965

Это рельефная работа состоит из двух круглых форм из светлой проволоки, покрытой тканью и скрученной в спираль, которая заканчивается выступающим бугорком, похожим на сосок. Круги обрамлены красным, а похожие на соски выступы – белым и розовым. Работа сделана на основании из фанеры, покрытой гипсом, папье-маше и краской, благодаря чему получена выраженная структура. Ringaround Arosie напоминает о частях тела, и Гессе в письме подруге Сол ЛеВитт описывала ее как «одновременно грудь и пенис». Название, напоминающее о процессе создания работы – круговых движениях, создающих спирали – отсылает к детской колыбельной. Произведение появилось в то время, когда Гемме год работала в Германии; это был один из переходных периодов, приведший к ее самоопределению как скульптора, когда она вернулась в США.

Вверху справа: Линн Хершман-Лисон. Создание Роберты, схема 1. 1975

В 1973 году художница Линн-Хершман Лисон придумала персонажа Роберту Брейтмор. Хатем она превратила себя в Брейтмор с помощью одежды, жестов, почерка и поведения. Она не только играла эту роль перед камерой или на выступлениях в художественных галереях, но и исполняла ее в реальной жизни. Хершманн-Лисон открыла банковский счет, сняла квартиру и посещала психоаналитика под личиной Брейтмор. Исполнение документировалось серией рисунков и «фотографий наблюдателя», фиксирующих действия Брейтмор. Эта работа – «схема создания» характерного макияжа Брейтмор. Хершманн-Лисон закончила перформанс в 1978 году ритуалом изгнания, проведенным в Палаццо деи Диаманти в Ферраре, Италия.

Обращение к чувственности в искусстве и феминизме отметило разрыв с ассоциацией разума с рациональностью и развоплощением. Ложное разделение между разумом и телом комически раскрыто в «Феминисто» британской художницей Кейт Уокер, опубликованном в маленьком журнале «MAMA: Художницы вместе» (ок. 1977). Плакат отделяет мысли от эмоций, женщину от мужчины. Эту дихотомию также использовали в своих работах писательницы, пишущие «женским почерком» (écriture féminine), в частности, Люс Иригарей в книге «Зерцало других женщин». Книга Иригарей была издана во Франции в 1975 году и привела к ее исключению из Парижской школы фрейдизма, основателем которой был ее учитель Жак Лакан. Исключение Иригарей из этого престижного заведения стало параллелью аргументам в ее книге – а именно, утверждению, что западная философия основана на мужском взгляде, исключающем женщин. На протяжении всей книги Иригарей стратегически занимает позицию женского взгляда, показывая, что ассоциация женщин с молчанием – всего лишь выдумка. Это убеждение связывает письмо и речь с телом, становясь способом разрушения дихотомий западного мышления, а также отправной точкой переосмысления женственности.

Использование языка Иригарей затрудняло логику спора, так какв языке применялись метафоры, омонимы и анекдоты. Эти эксперименты в чувственном и воплощенном языке, как и проводимый Иригарей анализ репрезентации, относятся к работе многих художников, в том числе Терезы Хак Кён Ча. В перформансе Aveugle Voix («Слепой голос» или «Ложная слепота», 1975) Хак Кён Ча рассматривает трудности коммуникации в языке. В этой работе художница, писательница и режиссер, одетая в белое, закрывает себе рот белой лентой с трафаретной надписью Aveugle. Еще одна лента, с надписью Vox, закрывает ее глаза. Aveugle Voix буквально переводится с французского как «слепой голос», неспособный видеть и говорить. Затем Хак Кён Ча разворачивает транспарант с напечатанным текстом «Words – fail – me – sans – mot – sans – voix – aveugle – gesture («Слова – отказ – я – без – слова – без – голоса – слепой – жест») и движется по его поверхности, делая различные жесты. Комбинация английского и французского, а также идиом и их неверного перевода (aveugle voix также означает «ложную слепоту») отсылает к сложности и особенностям перемещения между языками, к целесообразности молчания.

Кетти ла Рока – еще одна художница, сделавшая язык рабочим материалом. Начав в 1970-м, итальянская художница приступила к целенаправленному исследованию жестов и выражений руки. Для ла Рока рука отражала вид общения, свободный от семиотики. Ее серия «Мои слова, и вы?» (Le mie parole, et tu?) состоит из монохромных фотографий жестикулирующих рук; считающих, указывающих, сжатых в кулак, и пары переплетенных рук – одна мужская, одна женская – держащихся друг за друга. На поверхностях фотографий от руки написано слово «ты». Нацарапанный на обеих руках текст отсылает и к телам, играя с идентичностью и идентификацией. То, как ла Рока использует местоимения, описывает изменение, которым она подтверждает присутствие другого человека. Эти отношения можно воспринимать как конфронтацию мужчины и женщины, но в то же время они могут относиться к итальянскому феминистскому процессу autocoscienza (самосознание – итал.) и тому, как в контексте феминизма формируются новые отношения. В этом плане работу ла Рока можно читать параллельно с итальянскими теоретиками феминизма Карлой Лонци и Адрианой Кавареро, которые одновременно опрашивали и формулировали виды женской и феминистской речи.

Последующие работы Кавареро особенно соответствуют экспериментам многих художниц со звуком. В своей книге 2005 года «Больше, чем один голос: Философия вокальной экспрессии» Кавареро рассматривает парадигму голоса и речи, привязанную к гендеру и политике. Вместо того, чтобы говорить о смысле сказанного, Кавареро интересуется звучанием голоса. Как и Люс Иригарей, и Юлия Кристева до нее, Кавареро рассматривает очернение воплощенного субъекта в философии и вместо этого извлекает отклоняющееся или непослушное говорящее тело из его подчиненного отношения к языку. Хотя косвенно, это чувство разрушения и распада параллельно ряду художников, работающих с устным и слуховым. Выступления, записи и музыкальные коллаборации Энн Бин, кажется, особенно созвучны интересу Кавареро к диссонансу. В 1970-х годах Бин экспериментировала с преобразованием своего голоса как в исполнении, так и через записанные искажения. С 1975 по 1979 годы Бин участвовала в различных группах, включая Moodies, Bongo Fury и Absolutely Furious, во всех них используя костюм, проекцию и исполнение, а также музыку. Когда ее заметили, Бин также создала собственную группу под названием Anne Archy (Анна Арчи – англ.), снимая со звуком на камеру Super 8 свою игру на инструментах и проецируя эти фильмы во время выступления. Будучи одновременно актом расщепления и размножения, спектакли Бин разрушали независимый субъективизм.

Американская художница Линда Бенглис экспериментировала с расщеплением и привязанностью в своей работе «Женская чувствительность» (1973). В этом видео две сильно накрашенные женщины – Бенглис и ее подруга Мэрилин Ленковски – выразительно целуются и ласкают друг друга под звуки программы на радио и телефонные звонки. С одной стороны, видео является пародией на современные попытки определить женское искусство. Каждая женщина предоставляет другой податливое тело, к которому можно прикасаться и двигаться на месте – даже эти нежные, тонкие жесты, кажется, ограничивают женщин на экране. Нежные отношения между двумя женщинами, словно пародируют ассоциациативность, связанную с женщинской мягкостью, и, возможно, также намекают на женской Бетти Фридан гомофобное описание «лавандовой угрозы» в женском освободительном движении.

Многие художники экспериментировали с чувством и чувствительностью до того, как в контексте женского освободительного движения появился вопрос о феминной эстетике. Кароли Шнееманн экспериментировала с изображением секса и сексуального влечения с точки зрения женщины. Ее фильм «Предохранители» 1965 года показывал, как художница занимается сексом со своим партнером-мужчиной под ярким светом из окна. Их затененные силуэты движутся вместе, между частями перекрашенной и поцарапанной кинопленки. В какой-то момент в кадр попадает кот художницы, становясь еще одним эротическим собеседником. Фильм подвергся цензуре как в феминистском контексте, так и вне его, несмотря на интерес Шнееманн к исследованию возможностей эротической репрезентации. В «Последнем ужине Китча» Шнееманн снимала повседневную жизнь со своим котом по имени Китч, заканчивая фильм смертью кота от старости. Это произведение одновременно документирует жизнь художницы и ее близкие отношения с котом. Работа Шнееманн свидетельствует о нежелании художника занять позицию режиссера, вместо этого ее понимание творческого процесса проявлялось через живые отношения и тактильный контакт с материалом. Она выступает за более широкие переговоры о возможности тела быть разумным и чувственным инструментом, который одновременно отличается и дифференцирует себя от западной, патриархальной традиции бестелесной рациональности.

Аннеа Локвуд. Пианино горит, Лондон. Из серии Пересадка пианино. 1968

Локвуд – композитор, работающая с нетрадиционными инструментами и записанными звуками. Ее серия «Пересадка пианино» (1969–1982) – исполнявшаяся по всей Великобритании и США – включала игру на сломанном пианино, которое было погребено, утоплено или сожжено. Каждая фотография сопровождалась партитурой или набором инструкций, как в данном случае: «Установите пианино (не рояль) в открытом пространстве с закрытой крышкой. / Налейте немного жидкости для разжигания на скрученную бумагу и / поместите внутрь, / рядом с педалями. / Подожгите ее. / К пианино могут быть прикреплены воздушные шары». В 1960-х и 1970-х годах Локвуд экспериментировала с формой партитуры, сотрудничая с композитором Полин Оливерос и художницей Элисон Ноулз, которая также использовала партитуры в своих работах FLUXUS (Поток жизни – лат.). В 1973 году Локвуд переехала в Нью-Йорк, чтобы преподавать, и стала активной участницей женского освободительного движения. В период с 1975 по 1976 год Локвуд и Ноулз редактировали и самостоятельно публиковали «Женские работы», которые собрали партитуры двадцати четырех художниц, композиторов и писательниц, в том числе Миеко Шиоми, Симона Форти, Полин Оливерос, Кароли Шнееманн и Кэрол Лоу.

Энн Бин в Bongo Fury. ок. 1975–1979.

На фотографии запечатлено живое выступление лондонской художницы Энн Бин в галерее Гараж в Лондоне в 1974 году. Бин была пионером живого искусства в 1970-е и продолжала создавать жанрообразующие перформансы и инсталляции. В этом выступлении Бин работала с группой Moody and the Menstruators, которая существовала с 1971 по 1974 годы и состояла из однокурсников Бин из Школы искусств Ридинг. Группа разрушала границы между искусством и музыкой и играла с гендерной идентичностью; они носили продуманные костюмы, основанные на пантомиме, театре Кабуки и таких группах, как Roxy music, в то время как их выступления заимствовали идеи у дадаистов и футуристов, а также у поп-музыки и пост-панка. Группа затем превратилась в Moodier, а позже – в Bongo Fury, в которой Бин сотрудничала с рядом лондонских авангардистов. В это время Бин также создала сольный проект под названием Anne Archy, в выступлениях которого были задействованы видеозаписи ее игры на инструментах.

Джи Воше. Домашнее насилие. Коллаж для International Anthem. Номер 2, 1979.

International Anthem был изданием, описанным как «нигилистская газета для жизни», и издавался Джи Воше с 1977 по 1980 годы. Воше – художница и бывшая участница анархо-пацифистской панк-группы Crass, члены которой жили коммуной на ферме в Эссексе. Воше создавала большую часть дизайна для группы и участвовала в политических акциях, в том числе в мистификации 1982 года, для которой Crass запустили поддельную запись беседы Маргарет Тэтчер с Рональдом Рейганом. Ранние работы Воше датируются 1960 годами, и в их число входит множество коллажей, в том числе эта работа для обложки International Anthem. Коллажи были вдохновлены произведениями Джона Хартфилда и более широким дадаизмом и сюрреализмом, но их корни происходят из анархизма Воше и гендерной политики. Воше создала International Anthem для распространения своих работ вместе с коллегами из Crass Ив Либертин и Пенни Римбо.

Линдер. Я делаю все, чтобы доставить тебе удовольствие. 1981.

Это ранняя работа Линдер, британской художницы, хорошо известной дизайном обложек для панк-группы Buzzcocks. Сама она также была лидером манчестерской группы Ludus. Ее ранние произведения составлялись из изображений, вырезанных из журналов. Эти работы, в том числе «Я делаю все, чтобы доставить тебе удовольствие», показывают критику гендерных ролей, и, в частности, тех, которые играются в буржуазной семье. Эта работа входит в серию «Она/Она», изначально изданную в виде буклета «Карманник: Она/Она», сопровождавшую пластинку Ludus 1981 года Pickpocket, включавшую шесть треков. В серию входит 14 страниц, на девяти из них – фотографии Линдер, и на пяти – короткие тексты. Тексты взяты из песен альбома. Для фотографий Линдер использовала монтаж своего собственного фото, изменяя – как на этом кадре – часть своего лица с помощью фрагмента модного журнала. Как и другие части серии, изображение искушает и очаровывает, но одновременно намекает на удушье, зажатый рот и сокрытие лица за маской, предполагая двойственность женской красоты.

Ирен Ревелл

В 1970-е годы американская композитор Полин Оливерос создала ряд произведений, связанных с феминизмом, первое из которых было названо To Valerie Solanas and Marilyn Monroe, In Recognition of Their Desperation – (Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признательности их отчаянию —»). Это произведение вдохновляло исполнителей прислушиваться и поддаваться влиянию тех, кто выступает рядом с ними.

Полин Оливерос (1932–2016) – композитор, больше всего, вероятно, известная своей философией, названной «Глубокое слушание®» – то есть «слышать всеми возможными способами все, что можно услышать, независимо от того, что ты делаешь». В ее работе жизненно важным было исследование непреднамеренного слушания по сравнению с выборочным. Оливерос продуктивно работала в течение семи десятилетий, и первая ее значимая работа относится к 1962 году, когда она стала соучредителем Музыкального центра Сан-Франциско, изначально бывшего самоорганизованной студией, и оказавшего огромное влияние на развитие электронной музыки в двадцатом веке. Здесь она стала пионером много экспериментировала со своей «Расширенной системой инструментов» – разработанной ею электронной звукообрабатывающей системой.

В течение 1960-х годов Оливерос работала с длительностью звука [17]17
  Длительность – одно из основных свойств музыкального звука.


[Закрыть] и дроун [18]18
  Дроун, иногда дрон (англ. drone – гудение, гул) – жанр в академическом минимализме и некоторых экспериментальных направлениях популярной музыки, в котором за основу композиции берется непрерывно тянущийся или повторяющийся музыкальный тон или кластер (бурдон). – Примеч. ред.


[Закрыть] формами, которые стали базой для ее работы 1970-х годов, «Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признательности их отчаянию —». К концу 1960-х Оливерос также начала активно изучать медитацию и импровизацию, одновременно с этим столкнувшись с зарождающимся женским движением: «Вскоре после публикации в журнале S.C.U.M Манифест Валери Соланас попал в мои руки. Эгалитаристские принципы феминисток, обозначенные в манифесте, заинтриговали меня, и я хотела встроить их в структуру новой пьесы, над которой работала… У Мэрилин Монро забрали ее собственную жизнь. Валери Соланас пыталась забрать жизнь Энди Уорхола. Обе они явно были в отчаянии и попались в ловушку неравенства: Монро нуждалась в признании актерского таланта. Соланас желала поддержки своей собственной творческой работы».

«Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признательности их отчаянию —» – это сочинение для шести и более музыкантов и любых инструментов, оно содержит три части одинаковой продолжительности, разделенные красным, желтым и синим индикатором соответственно и в целом его длительность составляет тридцать, сорок пять или шестьдесят минут. Работа была написана для Консерватории Сан-Франциско и впервые исполнена в Хоуп-Колледже, Мичиган, в сентябре 1970 года. Три страницы текста партитуры подробно описывают некоторые аспекты, в то время как другие полностью зависят от решения постановщиков. Все участники исполняют одни и те же партии без иерархии.

Идея пьесы опирается на настойчивое требование Валери Соланас, изложенное в Манифесте S. C.U.M., о необходимости автономии личности в рамках любого группового или коллективного процесса В этой статье мир представлен разрушенный мужчинами и нуждающийся в женщинах, чтобы его исправить. В пьесе Оливерос каждый участник независимо от других выбирает пять тонов и определенные модуляции до выступления и без предварительного обсуждения. В первой части играющие представляют свои тоны, а во второй могут начать «красть» элементы у других участников. Третья часть становится зеркальным отражением первой. Хотя сложные инструкции требуют определенной степени владения любым инструментом, акцент в пьесе делается на интенсивном слушании других, а не на традиционной музыкальной виртуозности. И «если какой-либо участник начинает доминировать в партии, общий строй, который создается пьесой, возвращает выделяющиеся звуки обратно в коллектив». Длинные, диссонирующие тона создают безмятежную, созерцательную основу, которая соответствует посвящению в названии работы, в то время как динамизм продолжающейся игры между отдельными выступлениями и звуком группы в целом выступают в качестве мощной метафоры для политических и художественных практик, возникающих в современном женском движении.

«Женское движение всплыло на поверхность, и я почувствовала необходимость выразить своё созвучие с этой энергией».

Полин Оливерос, 2010

Полин Будри/Ренате Лоренц. Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признательности их отчаянию —. Кадр. 2013

Кадр из киноверсии «Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признательности их отчаянию —», снятой Будри и Лоренц в Берлине в 2013 году. Исполняли пьесу для фильма Рейчел Эггз, Пичез, Катриона Шоу, Верити Сусман, Джинджер Брукс Такахаши и Уильям Уилер.

«Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признательности их отчаянию —». Обложка пластинки. 2010

Пластинка была издана на виниле в Roaratorio Records. Для обложки использована работа Джудит Линдблум.

В последующие десятилетия пьеса исполнялась множество раз. В 1977 году издательство Smith Publishing опубликовало партитуру, а в 2011 году была выпущена запись премьеры пьесы в Хоуп-Колледже и более позднего исполнения в университете Уэслиан в 1977 году. Партитура вошла в состав экспозиции на выставке «WACK! Искусство и феминистская революция» (2007–2009). В последнее время пьеса исполнялась в Турбинном зале галереи Тейт Модерн (2012); в виде оперы в постановке Opera Povera в центре Redcat в Лос-Анджелесе (2012); в музее Гардинера в Торонто (2017). Также в Берлине художницами Полин Будри и Ренате Лоренц в 2013 году снята видеоверсия.

«Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признательности их отчаянию —» – первая работа явного взаимодействия с феминизмом, сделанных Полин Оливерос, хотя она последовательно на протяжении всей своей карьеры защищала произведения других женщин. В 1971 году она создала в Калифорнийском университете Сан-Диего «Женский ансамбль», где разработала «Акустические медитации», серию коротких инструкций, которые «подвергали сомнению доминирующие понятия музыки, таланта, звука, способности и музыкального авторитета», – так Марта Моккус объясняет это понятие в своей книге, – «звучание: Полин Оливерос и лесбийская музыкальность». Оливерос сотрудничала с рядом художниц, в том числе Линдой Монтано и Элисон Ноулз, создавая работы, поднимающие феминистские темы, а также писала статьи, начиная с текста 1979 года для Нью-Йорк Таймс «И не называйте их «женскими» композиторами».

Алина Шапошников. Множественный портрет. 1967

«Множественный портрет» состоит из мраморного основания и цветного полиуретана четырех изображений нижней части лица и плеч польской художницы Алины Шапошников. Произведение обыгрывает форму портретного бюста и переворачивает традиционного представление о нем, превращая его в анатомически некорректную полуабстрактную форму. Отливка части тела и повторение форм, характеризуют работы Шапошников, сделанные в 1960-е. Эта работа отсылает к более конкретным экспериментам художницы с автопортретами в 1966 и 1967 годах. В двух автопортретах 1966 года лицо и тело художницы фрагментированы и изменены. В обоих произведениях заметно выделяются губы, как и во «Множественном портрете» (Копии 1967 г.), что, возможно, намекает на важность чувственности в работах, а также придает скульптурам китчевые ноты.

Мария Лассниг. Dreifaches Selbtsporträt / New Self («Тройной автопортрет / Новая сущность»). 1972

Мария Лассниг – австрийская художница, на протяжении всей карьеры экспериментировавшая с автопортретами и отображением субъективного опыта. Лассниг выросла в контролируемой нацистами Вене, где поступила в художественную школу и работала до 1968 года, а затем переехала в Нью-Йорк, чтобы учиться режиссуре и анимации. Лассниг работала во многих жанрах, иногда рисуя свое отражение в зеркале, иногда работала с холстом, стоя на коленях или лежа, иногда писала абстрактные портреты, и иногда писала чувства и эмоции, выраженные в трансформациях лица или тела. В Нью-Йорке Лассниг встретилась с феминистской политикой, поэтому работы этого периода, в особенности фильмы, подвергают сомнению гендер и романтические отношения. «Тройной автопортрет / Новая сущность» изображает три автопортрета художницы – сидящий, в профиль и стоящий – возможно, показывают, как Лассниг видит свою новую сущность посреди активизма, учебы и работы в Нью-Йорке.

Роуз Финн-Келси. Разделенное Я. 1974

Эта работа британской художницы Роуз Финн-Келси – автопортрет, снятый с двойной экспозицией, состоящий из двух фото, сделанных из одной точки. Смысл – показать Финн-Келси беседующей сама с собой – возможно, с противоположной стороной своей личности, как намекает название работы. Место съемки близко к Уголку ораторов в лондонском Гайд-парке, известному месту для свободного произнесения политических речей. В «Разделенном Я» политическая речь вместо того, чтобы произноситься перед публикой, превращается в интимный разговор и даже допрос своей сущности. В 1970-е Финн-Келси часто занималась речью и голосом. Например, в перформансе «Один к печали, два к радости» (1976) она выставила в витрине лондонской Галереи Акме двух сорок в попытках найти альтернативный язык, «чтобы поговорить», как прокомментировала Финн-Келси, «о возможностях, которые дает женщине голос».

Юнис Голден. Упаковки #1. 1976

Юнис Голден – нью-йоркская художница, известная прежде всего своими экспериментами с отображением мужской обнаженной натуры. Этот аспект работы Голден происходил из феминизма и активного участия в женском освободительном движении. Она была членом Комитета художниц Ad Hoc, кооперативной галереи SoHo 20 и Группы борьбы с цензурой, в которую входили Ханна Уилке, Луиза Буржуа, Джудит Бернштейн, Марта Эдельхайт, Хуанита Мак-Нили, Барбара Нессим, Анна Шарп и Анита Штекель. В составе Группы борьбы с цензурой Голден сражалась за право женщин создавать фаллические изображения и выставлять их, проводя параллели со множеством изображений женской обнаженной натуры. Голден описывала свой интерес к мужской наготе как одновременно политический и эротический; она знала, что была «продуктом культуры, ориентированной на мужчин» и что у нее были «эротические фантазии и желания». Ее работы стремятся к освобожденному, спрашивающему и эротическому женскому взгляду. Помимо живописи Голден работала и с фотографией, и примером такой работы служат «Упаковки #1». В этом произведении мужчины и женщины завернуты в прозрачную пленку, которая скрывает или открывает части их тела, вызывая у зрителя желание прикоснуться к объектам.

Сенга Ненгуди, «Часть выступления», 1978

Этот триптих из серебряно-желатиновых фотографий показывает скульптуры из нейлоновых чулок, активируемые танцовщицей и хореографом Марен Хассингер. Хассингер и Ненгуди вместе работали над рябом проектов в течение 1970-х в лос-анджелесской группе Studio Z. «Часть выступления» состоит из постановочных фото, отсылающих к значимой скульптурной серии Ненгуди R. S.V.P., которая была сделана из связанных, растянутых и наполненных чулок, создающих абстрактные телесные формы, и музыкальных примечаний. Ненгуди начала работать с нейлоновыми чулками в 1974 году, после рождения сына, и у выбора материала был ряд причин. Он легко доступен и экономичен, но также он напрямую отсылает к женственности, и, через работы Ненгуди, к податливости и одновременно скованности, силе и уязвимости.