Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Глава 6
Сопротивление и ярость: обретая сознание и сражаясь

Выступив против конкурса «Мисс Мира», организация Women’s Liberation нанесла удар… против физических ограничений того, как женщины воспринимаются и как они вписываются в общество. Прежде всего, это был удар по пассивности, не только вынужденной пассивности девушек на сцене, но и пассивности, которую мы все чувствовали внутри себя.

Маргарита Хименес о своем участии в демонстрации против конкурса «Мисс Мира» 1970 г. в Лондоне. Опубликовано в журнале «Мастерская освобождения женщин», Shrew

Как и кампания за избирательное право до этого, движение за освобождение женщин выводило женщин на улицы по всем странам и континентам. Некоторые из ранних и наиболее неоднозначных кампаний протестовали против конкурсов «Мисс Мира». Жительницы Лондона и городов США организовывали демонстрации у залов, где проходили конкурсы. В Лос-Анджелесе протестующие призывали женщин выбросить «инструменты угнетения» в мусорный бак с надписью «мусорка свободы». Символическое выбрасывание губной помады, туфель на каблуках и, конечно, бюстгальтеров привело к появлению в мэйнстримной печати неправильно употребляемого термина для политизированной женщины – «сжигательница лифчиков» – несмотря на то, что мусорный контейнер не поджигали. В это время в лондонском Роял-Альберт-холле протестующие проникли на мероприятие, притворившись участницами. На середине шоу они начали бросаться гнилыми помидорами, мукой и вонючими бомбами, а потом убежали, чтобы избежать ареста.

Нападения протестующих на конкурс «Мисс Мира» наряду с маршами, проводимыми во многих городах мира, были важными публичными выражениями недовольства женщин и их ярости и сопротивления. В кинохронике лондонской демонстрации Women’s Liberation в марте 1971 года одна женщина описывает причину, по которой она пошла на демонстрацию, как шанс «увидеть других женщин, которые были активными и о которых мы ничего не знаем. Нам не рассказывали о женских организациях в этой стране, и мы желали собраться вместе увидеть друг друга». То, что женщины хотели собраться вместе, чтобы «увидеть друг друга», показывает, насколько важными для движения были видимость и признание. Это также дает некоторое представление о неотъемлемой роли визуального искусства и графического дизайна в деле освобождения женщин. Мало того, что феминистское изобразительное искусство, кино, фотография и иллюстрация открыли новые возможности самопрезентации, женщины также начали критиковать представление о женственности и сексуализацию образов женщин в общественной сфере – от живописи до кино и рекламы.

Одной из вещей, характеризующих иначе несопоставимую политику освобождения женщин и феминизм 1970-х годов, была организация небольших групп и рост самосознания (РС) в частности. Собравшись вместе в небольшие группы, женщины делились историями на определенную тему, не прерываясь. Идея заключалась в том, что в этой непрерывной речи каждая из них могла понять, как обсуждаемые темы связаны с их собственной жизнью. Они могли узнать историю другого члена группы и обсудить свой собственный опыт в той же ситуации. Именно таким образом возникло осознание женщинами общего угнетения. В Италии несколько другая версия этой практики, названная autocoscienza («самосознание»), возникла в рамках практик феминистских коллективов, в число которых входили Rivolta Femminile (Женское восстание) в Риме, Libreria delle Donne di Milano (Миланский женский книжный магазин), Diotima в Вероне и Cooperativa Beato Angelico в Риме. Этот процесс отделения позже развился в affidamento, или «доверенность», которая стремилась определить различия между женщинами и рассматривать их как источник коллективной силы, а не слабости – этот формализованный подход не был очевиден в англо-американских или других европейских движениях.

Ли Лозано. Произведение об общей забастовке. 1969

«Произведение об общей забастовке» – одно из «Произведений языка», начатых Лозано в 1968 после ухода от живописи. «Произведение об общей забастовке» сообщало об уходе художницы из художественного сообщества Нью-Йорка и совпало с ее участием в Коалиции работников искусства. В 1971 году Лозано ушла еще дальше, создав «Произведение об уходе» и заявив о «бойкоте женщин» в лицо феминистским организациям. Хотя эти работы указывают на сопротивление Лозано политике коллективов, они также противостоят существующему положению в художественной среде.

Ariadne. В горе и в ярости. 1977

«В горе и в ярости» – публичный ритуал, совместно задуманный лос-анджелесскими художницами Сьюзен Лейси и Лесли Лабовиц, работающими под именем Ariadne. Перфоманс был откликом на волну жестоких убийств молодых женщин, известную как «дело душителя на склоне холма». Представление проходило на ступенях мэрии Лос-Анджелеса, перед слушанием, на которое допустили местную прессу. Девять женщин, одетых в трарурные черные одежды и носящих головные уборы, увеличивавшие рост, называли формы насилия в отношении женщин, прежде чем объединиться в пении. Десятая женщина, одетая в красное, олицетворяла женскую коллективную ярость.

Шейла Леврант де Бреттвиль. Pink. 1973

Этот плакат был заказан Американским институтом графики для выставки, посвященной цвету; он демонстрировался на выставке Whitney в Нью-Йорке. Леврант де Бреттвиль, базировавшаяся в Лос-Анджелесе, позже напечатала тираж в пятьсот экземпляров в Женском здании, Лос-Анджелес, организации, которую она основала вместе с Джуди Чикаго и Арлин Рэйвен. Плакат состоит из квадратов, часть из которых заполнена разными женщинами, рассказывающими, что означает для них розовый цвет; другие остаются пустыми, побуждая зрителя добавить свой собственный ответ. Pink – это ранний пример феминистского, многоголосого подхода Леврант де Бреттвиль к графическому дизайну.

The Hackney Flashers. Кто все еще держит ребенка? 1978

The Hackney Flashers, «Мигалки из Хэкни», были коллективом фотографов, иллюстраторов и дизайнеров, базирующихся в Восточном Лондоне. Группа вышла из радикальной Мастерской фотографии в Галерее Хаф-Мун, которой руководили Терри Деннетт и Джо Спенс. «Кто все еще держит ребенка?» второй проект «Мигалок». Его целью была фиксация жизни матерей в Хэкни. Двадцать четыре панели, составляющие проект, даю почву для размышлений на многочисленные темы, включая наркотики, детские сады и домашнюю изоляцию. Панели были рассчитаны на то, чтобы их можно было показывать в различной обстановке от политических встреч до библиотек и общественных центров.

Йоко Оно. Отрезать кусок. 1965

Перфоманс Йоко «Отрезать кусок», недавно вернувшийся в Париж, структурируется сценарием, который гласит: «Отрезать кусок. Первая версия для одного исполнителя: исполнитель сидит на сцене с ножницами перед собой. Объявляется, что зрители могут выходить на сцену – по одному – и отрезать небольшой кусок одежды исполнителя, чтобы взять с собой. Исполнитель остается неподвижным на протяжении всего произведения. Пьеса заканчивается, когда того захочет исполнитель». В представлении 1965 года некоторые участники тщательно вырезали небольшие участки из рукава или юбки, а другие, иногда агрессивно, резали, обнажая тело Оно. На протяжении всей работы она оставалась неподвижной, отдав себя на волю участников.

Мона Хатум. Дорожные работы. 1985

В «Дорожных работах» Моны Хатум художница идет по улицам Брикстона с ботинками Dr. Martens, шнурками, привязанными к ее лодыжкам. Ботинки напоминают обувь расистского Национального фронта, полиции и армии. В местном масштабе ботинки отсылают к истории этого района Южного Лондона – в 1981 году Брикстон был местом демонстраций против расизма, которые переросли в жестокие стычки с участием полиции. Кроме того, они могут напоминать об армии и, в глобальном масштабе, о конфликте в Ливане, где родилась Хатум и который был с 1975 года расколот гражданской войной между мусульманами и христианами. Хатум поселилась в Лондоне из-за конфликта – он начался, когда она была в городе, и помешал ей вернуться.

Санья Ивекович. Trokut («Треугольник»). 1979

Trokut. Ивекович состоит из четырех серебряно-желатиновых фотографий и текста, документирующего действие, начиная 10 мая 1979 года. Текст гласит: «Действие начинается, когда я выхожу на балкон и сажусь на стул, потягиваю виски, читаю книгу и делаю жесты, как будто занимаюсь мастурбацией. Через некоторое время полицейский звонит в мою дверь и приказывает «убрать людей и предметы с балкона». Сидя на своем балконе, на границе общественного и личного пространства, Ивекович, похоже, мастурбировала, понимая, что для государственного надзора этот интимный, частный акт в день парада президента Тито будет выглядеть разрушительным.

Повышение сознания также повлияло на искусство и создание образов. Для американской художницы Сьюзен Лейси истории сексуального насилия, которые она слышала в РС, привели к тому, что она сделала серию висцеральных инсталляций, а затем и партиципативных работ, которые нарушили молчание общества об изнасилованиях и сексуальных преступлениях. Лейси организовала «Три недели в мае», трехнедельную программу мероприятий в Лос-Анджелесе, которая поощряла обсуждение сексуального насилия, давала женщинам доступ к семинарам по самообороне и буквально отображала случаи сексуального насилия, собранные по полицейскому радио, на карте города.

Другие женщины использовали CR в качестве модели для экспериментов в области искусства и графического дизайна. Шейла Леврант де Бреттвиль, также базирующаяся в Лос-Анджелесе, разработала выпуск феминистского журнала Everywoman (1970), посвященный идее обмена историями, и этот подход был аналогичен РС. Этот выпуск был посвящен программе феминистского искусства, созданной Джуди Чикаго в Государственном колледже искусств Фресно. Вместо доклада о Чикаго – харизматичном лидере курса – Леврант де Бреттвиль посвятила двухстраничный разворот каждой участнице программы. На этих страницах были представлены фрагменты текста, напечатанные в различных конфигурациях, а также портреты женщин крупным планом. Леврант де Бретвиль пошла дальше, выведя эту концепцию дизайна за пределы публикации, которая сама по себе и так широко распространялась, до городской инсталляции под названием Pink (1973).

В этот период произведения некоторых авторов стремились окончательно оторваться от разреженной арены изобразительного искусства. Такие коллективы, как лондонские See Red Women’s Workshop и The Hackney Flashers («Мигалки из Хэкни»), дистанцировались от мира искусства и, в частности, от ассоциаций и ценностей, связанных как с музейным, так и с коммерческим секторами. See Red Women’s Workshop стремились оспорить идею личности художника с большой буквы, создав коллектив для производства плакатов для женского освободительного движения. Коллектив разделял все навыки и задачи – от дизайна до печати и чистки экранов – обучая друг друга и других женщин на конференциях, встречах и по их схеме ученичества. See Red Women’s Workshop также предоставляла услуги печати для женских сообществ, ЛГБТ-групп, черных и общественных групп. Коллектив активно стремился к переменам в рамках движения и работал над расширением прав и возможностей многих женщин, а также над изображением различных способов освобождения женщин. The Hackney Flashers также организовались для обмена навыками и ресурсами, хотя они работали в области фотографии и иллюстрации. Группа, базирующаяся в районе Хакни в Восточном Лондоне, стремилась документировать и описывать жизнь женщин, которая до сих пор оставались невидимой. Вторая работа группы, «Кто все еще держит ребенка?» (1978), показывала условия для матерей и детей в районе и поддерживала кампанию по улучшению детских садов. Панели были доступны для бронирования политическим организациям, женским центрам и собраниям, но когда было запланировано включение работы в фотовыставку в лондонской галерее Хэйвард, группа разделилась.

Некоторые женщины были более счастливы работать в разных средствах массовой информации, преследуя разные цели. Пакистанская художница Лала Рух, например, разрабатывала работы для Форума Действий женщин в Пакистане, но также занималась живописью. Фейт Рингголд, которая также была в первую очередь художником, разработала для серии феминистских плакатов воспроизводимый плакат под названием «Женщины. Свобода. Сейчас».

В то время как некоторые женщины уходили от традиционного мира искусства, другие стремились трансформировать его. Одним из способов, которым художницы могли найти смысл в создании произведений искусства, было открытие перфоманса и новых материалов. История женского демонстративного сопротивления простирается за границы освобождения женщин. Такие художницы, как Йоко Оно, Мона Хатум и Санья Ивекович, использовали свое собственное тело, чтобы исследовать биополитику гендерного и государственного угнетения. Важный перформанс Оно «Отрезать кусок» 1965 года, в котором художница сидела на сцене, пока люди из аудитории срезали с нее одежду, выражал женскую уязвимость и неповиновение с помощью зрелища. В «Треугольнике» (1979) Ивекович и «Дорожных работах» (1985) Хатум тело художниц оказывается под прицелом наблюдения. Обе художницы действовали за рамками ожиданий, Хатум мрачно маршировала по оживленной улице Брикстона с военными ботинками, привязанными к лодыжкам, а Ивекович снимала себя на балконе своей квартиры в Загребе, Хорватия, во время государственного парада. Наблюдение за Хатум было сконструировано, а ее выступление служило комментарием к гражданскому противостоянию в Лондоне. Ивекович притворялась, что мастурбирует, читая книгу Тома Боттомора «Элиты и общество» 1964 года, чтобы добиться реакции тайной полиции, наблюдающей за парадом; вскоре они потребовали, чтобы она прекратила. «Треугольник» выявил избыток наружного наблюдения в Хорватии, даже на относительно личной территории балкона художницы. Перформанс и его запись не только подчеркнули угнетающие условия жизни под властью Иосипа Тито, но и описали разрушительный характер сексуализированного женского тела.

Несмотря на солидарность, возникающую в маленьких группах активистов, движение за освобождение женщин также было предметом разногласий и разделения. Американская писательница Тони Моррисон писала в своей статье 1971 года «Что черные женщины думают о движении за освобождение женщин»:

«…Вопрос не только в цвете кожи, вопрос в цвете опыта. Черные женщины не уверены, что движение за освобождение женщин защищает их интересы, или что оно может справиться с уникальностью их опыта, который сам по себе служит фактором отчуждения. Ранний образ Women’s Lib [12]12
  Women’s (liberation) movement – широкое общественное движение за равноправие женщин с мужчинами. Одной из основных целей движения до 1993 была ратификация поправки о равных правах.


[Закрыть] выглядел так – элитистская организация, состоящая из женщин высших слоев среднего класса с заботами этого класса, и не обращающая внимание на проблемы большинства черных женщин… не на то, чтобы получить свободу у «главы семьи», а на то, как быть главой семьи».

Текст Моррисон обозначил трудности, с которыми белые женщины сталкивались, пытаясь учитывать другой опыт цветных женщин. В ответ на это сопротивление женщины создавали альтернативные организации, например, нью-йоркскую Национальную организацию черных феминисток, параллель Национальной организации женщин (National Organization for Women, NOW). Чернокожие художницы также собирались вместе, создавая группы поддержки, организовывая выставки и издавая книги. Это очевидно в коллективе Where We At, созданном Кей Браун, Джеролин Крукс, Пэт Дэвис, Май Май Леабуа, Динджей МакКэннон и Фейт Рингголд в 1971 году для того, чтобы организовать в Нью-Йорке выставку работ чернокожих женщин. Выставка в галерее Act of Arts должна была показать «общество, в котором мы существовали». Такие художницы, как Браун и МакКэннон, наряду с Элизабет Катлетт, Джей Джаррелл и Барбарой Джонс-Хогу, внесли свой вклад в изображение расширения прав и возможностей чернокожей женщины, изображая революционных сестер или призывая чернокожих мужчин выразить солидарность с женским делом.

В число знаковых выставок этого периода входит также выставка Where We At «Готовить и курить» 1972 года, прошедшая в Галерее Веузи-Нуумба Я Санаа (позже Академия искусств Веузи), а также знаковое шоу Аны Мендьеты, Казуко Миямото и Зарины «Диалектика изоляции: выставка художниц из стран третьего мира» в США. Она была проведена в преимущественно белом сообществе A. I. R. Gallery (Artists In Residence, «Местные художники») в сентябре 1980 года. Хотя название последней, в частности термин «диалектика», подчеркивало трения между событием и галереей, в которой оно проходило, входящие в состав выставки работы не были связаны единой повесткой. Среди показанных работ, «Свободная, белая и в 21 год» Ховардены Пинделл обнажила преимущества и враждебное поведение преобладающей белой аудитории A. I. R.

Обложка журнал Shrew

Журнал Shrew выходил в период с 1969 по 1978 годы. Он не фокусировался на искусстве и у него не было центрального коллектива авторов. Выпуски составлялись группами, входившими в лондонскую Мастерскую освобождения женщин, и представляли интересы этих групп. Содержимое включало политическую – часто социалистскую – аналитику, советы по здоровью, статьи и репортажи, а также значительное количество иллюстраций и фотоколлажей. Из-за меняющегося производства выпуски различались размером, шрифтом и плотностью бумаги. В отличие от журналов Lip и Heresies, Shrew не печатался профессионально. В 1970 году группа Истории сделала выпуск Shrew, посвященный протестам против конкурса «Мисс Мира», в которых группа участвовала. В выпуск вошел первый опубликованный текст Лауры Малви, написанный совместно с Маргаритой Хименез: «Уязвимое зрелище: Мисс Мира, 1970», а Мэри Келли получила опыт дизайна макета журнала.

Обложка журнал Lip («Губы»)

Журнал Lip издавался с 1976 по 1984 годы группой женщин, базировавшихся в Карлтоне, штат Виктория, в Австралии. Журнал носил междисциплинарный характер. Его содержание варьировалось от комментариев к фильмам до изобразительного искусства, театра и танцев и охватывало целый ряд политических связей. Заглавие каламбурило на множественных значениях слова «губа», ссылаясь на дерзкую речь, на пение и на выражение stiff upper lip («плотно сжатые губы»), которое означает силу и уверенность в себе. На обложке первого номера эти определения были представлены в виде манифеста.

Обложка журнал Heresies («Ериси»). Феминистское издание об искусстве и политике

Heresies издавался с 1977 по 1993 год. Каждый выпуск был тематическим и редактировался приглашенным коллективом под наблюдением постоянного «материнского коллектива» редакторов. Heresies был журналом по заявкам, то есть материалы для него как предлагались, так и запрашивались – новые темы объявлялись заранее. В журнале публиковались работы широкого круга писателей и художников, работавших с самой разной тематикой. В число материалов входили стихи, рассказы, журналистские интервью и отчеты, манифесты, научные статьи и произведения искусства. Heresies пытался объединить различные голоса в женском освободительном движении и за его пределами, но это не обходилось без ошибок, противостояний и коллективной рефлексии. Как и в случае журнала Lip, название напоминало об инакомыслии.

Обложка журнала le torchon brûle! («Чайное полотенце горит!»)

Журнал le torchon brûle! издавался с мая 1971 по июнь 1973 года, хотя первый выпуск (иллюстрированный» появился в декабре 1970 в составе журнала Жана-Эдерна Халье L’idiot liberté. Журнал был основан Мари Дедье после одной из встреч MLF (Движение за освобождение женщин) в Школе изящных искусств а Париже. Журнал делался коллективно и издавался нерегулярно. В отличие от многих феминистских изданий, его содержимое иногда публиковалось без указания авторов в попытке смягчить ответственность авторов.

See Red Women’s Workshop. Организация против Национального фронта. 1978–1979. В одиночку мы бессильны, вместе мы сильны. 1976

Группа See Red Women’s Workshop занималась трафаретной печатью и была основана тремя бывшими студентками-художницами. В течение 1970-х годов группа расширилась и в 1983 году перестала создавать оригинальные проекты, хотя и продолжала печатать и создавать дизайны для женских сообществ и групп ЛГБТК до 1990 года. See Red Women’s Workshop стремилась противостоять негативному изображению женщин в прессе и изменить их роль в обществе. Они работали вместе, за шестнадцать лет в коллектив вступило более сорока женщин, которые делились своими историями и навыками, совместно работая над проектами. Плакаты сообщества были одновременно радикальными и понятными и широко распространялись как в Британии, так и за ее пределами. Помимо работы над собственными проектами, коллектив с 1980-х годов запустил схему ученичества.

Лала Рукх. Masawi Huqooq. Плакат для Форума действия женщин. Лахор. 1983–1984. Преступления против женщин. Плакат для Форума действий женщин. Лахор. Ок. 1985—1987

Лала Рукх была основателем Форума действия женщин (Women’s Action Forum, WAF), организации, действовавшей в Карачи, Лахоре и Исламабаде в Пакистане. Она также была художницей со степенью в области изящных искусств Пенджабского университета, где позже преподавала. Эти плакаты относятся к периоду работы для WAF, который изначально был создан для противостояния Предписаниям Худуд, установленным режимом Мухаммеда Зия-уль-Хака. Эти предписания предусматривали жестокие наказания за небольшие нарушения и часто стремились к ограничению свободы женщин. Рукх создала для WAF множество визуальных материалов. Она также организовала в своем саду мастерскую шелкографии и помимо активизма в WAF занималась образовательными программами.