Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Занятие искусством фотографии в 1850-х годах требовало немало усилий. Часто это было чередой проб, ошибок, терпения и упорства; видение художника очень мало значило без знаний технической стороны фотографии.

Первые женщины-фотографы не страшились сложностей, которые их поджидали, и их фотографии, сознательно или нет, представляют замечательные работы, которые зачастую стремятся к территории экспериментов и воображения. Большая часть фотографий этого периода сделана любителями и предназначалась для распространения среди друзей и родственников. Не зависящие от вкусов и ожиданий патронов и публики (которая часто определяла предмет работы женщин-художниц), они переосмыслили предопределенное видение женственности начала двадцатого века. Женщины-фотографы часто использовали в качестве моделей своих сестер, подруг или дочерей и снимали их у себя дома – оба этих фактора помогли создать интимную и свободную природу изображений.

Фотография требовала пространства для работы, денег на покупку оборудования и времени на практику. Соответственно, в первые годы ею занимались преимущественно обеспеченные люди, что делает занятие Сары Луизы Джадд, школьной учительницы из Миннесоты, еще более примечательным. В архиве округа сохранились записи о том, что она в 1848 году в Стиллуотере начала работать над производством дагерротипов профессионального качества, хотя ни одна из ее фотографий не сохранилась.

В Великобритании леди Клементина Гаварден, мать десятерых детей, дама из высшего общества, превратила первый этаж своего лондонского дома в просторную студию, где в начале 1860-х годов снимала своих дочерей-подростков в серии загадочных этюдов. Используя свободно стоящее зеркало, чтобы играть со светом и отражением, она создавала композиции с вызывающей элегантностью. В ее скромной студии натурщицы в экстравагантных модных нарядах позировали на фоне мебели, драпировок и обоев со звездным узором. Она получила признание при жизни и дважды была награждена серебряной медалью, когда выставлялась в фотографическом обществе в 1863 и 1864 годах.

Еще одна британка, Джулия Маргарет Кэмерон, начала заниматься фотографией сравнительно поздно, когда в 48 лет дочь подарила ей фотокамеру. Вот как Кэмерон описывала свои первые попытки: «Я не знала, куда поставить эту темную коробку, как фокусироваться на модели, а свою первую фотографию я, к своему ужасу, стерла, проведя рукой по стороне стекла с пленкой». Это было незадолго до того, как она стала профессионалом, использовав первоначальные ошибки для создания намеренно размытого фокуса, который стал визитной карточкой ее работ. Имея знакомства в звездных кругах, она снимала некоторых самых выдающихся деятелей эпохи на пике славы, в том числе Джона Гершеля и шотландского философа Томаса Карлейля. Почти все ее известные модели были мужчинами, а ее изображения женщин отсылают нас к истории, литературе и мифологии и показывают заметное влияние эстетического и более позднего прерафаэлитского движений. Ее работы пользовались громким успехом и при ее жизни, и после смерти, отчасти из-за круга ее знакомств.

И Кэмерон, и Гаварден обнаруживали своеобразный талант к творческим экспериментам в то время, когда фотография только зарождалась. Они приручили и трансформировали новый художественный инструмент и пользовались им, создавая свежий, более сложный образ женщины, переосмысленный с помощью женского взгляда. Они проложили путь следующему поколению женщин-фотографов.

Последние годы XIX века также увидели, как ряд женщин-фотографов получили известность в Соединенных Штатах. Кловер Адамс, жена писателя Генри Адамса, занялась фотографией в 1883 году и инстинктивно стремилась к запечатлению жизни женщин. Кэтрин Уид Барнс начала фотографировать примерно в то же время и к 1890 году стала редактором журнала American Amateur Photographer magazine, который служил ей платформой для защиты других женщин-фотографов. Фрэнсис Бенджамин Джонстон, одна из первых женщин-фотожурналистов Америки, была энергичной сторонницей женщин-фотографов. Она путешествовала по всей стране с широким кругом заданий, главным образом для Bain News Service, и в 1900 году организовала выставку художественных фотографий, сделанных женщинами, для Международного конгресса фотографии, проходившего в Париже, во время Международной выставки. Среди тех, чьи фотографии участвовали в выставке, была Сара Чоуэйт Сирс, известная бостонская меценатка, которая училась в художественной школе города Каулс в 1870-х годах и занялась фотографией около 1890 года. Интерес и участие таких женщин, как Сирс, и подруги Бенджамин Джонстон, Гертруды Кезебир, которая была членом движения Photo-Secession, помогли развить фотографию как вид искусства. Энн Бригман, также член Photo-Secession, продвинула эту концепцию дальше, производя провокационные, контркультурные образы, наводящие на мысль о язычестве и женском освобождении. К концу XIX века стало ясно, что фотография – это искусство, в котором женщины могут преуспеть и конкурировать на равных с мужчинами.

От мечтательных экспериментов Клементины Гаварден (вверху слева и в центре) и Джулии Маргарет Кэмерон (вверху справа) до художественного остроумия Фрэнсис Бенджамин Джонстон (внизу), работы первых женщин-фотографов находятся где-то между искусством и реальностью. Результаты их исследований зачастую оказываются интимными, притягательными и обезоруживающими изображениями частной жизни.

«Для энергичной, амбициозной женщины даже со средними возможностями успех всегда возможен… редко бывает, что упорная, разумная и добросовестная работа не превращает маленькие начинания в большие результаты».

Фрэнсис Бенджамин Джонстон в статье, рекомендующей фотографию как род занятий, Ladies’ Home Journal, 1897

Плакат для феминистской газеты La Fronde. 1898

Газета La Fronde была основана актрисой и журналисткой Маргаритой Дюран в 1897 году, финансировалась еврейским банкиром Густавом де Ротшильдом и получила название от пращи, с помощью которой французские антимонархисты, или «фрондеры», семнадцатого века метали камни. Основать газету Дюран побудила забастовка работниц спичечной фабрики в Восточном Лондоне. Дюран была увлечена идеей равных прав и равной оплаты для женщин-работниц. В газете работали только женщины, которым платили жалованье, установленное профсоюзами для мужчин.

Яркий дизайн плакатов американской художницы-графика Этель Рид, созданных в основном для издательства Lamson, Wolff & Co., сочетал различные влияния от модерна до японского искусства и сплетал вместе поразительные цветовые палитры, смело очерченные фигуры и стилизованные цветы или растения. Рид провела некоторое время в Лондоне, где участвовала в работе над авангардной обложкой «Желтой книги» под редакцией Обри Бердслея. Плакат «Бостон Сандей Геральд» (в центре) был ее первой опубликованной работой.

Художественное платье, в крое которого отказались от тесного корсета в пользу более свободного силуэта в изящной цветовой палитре, было популярно среди художниц и в богемных кругах, давая женщинам свободу движения наравне со свободой художественного выражения. Союз здоровой и артистической одежды продвигал эту философию и в период с 1893 по 1894 годы опубликовал три выпуска журнала «Аглая» (слева), названного в честь «изящества украшения» в греческой мифологии. Журнал выходил под редакцией дизайнера витражей Генри Холидея, который также разработал обложку с изображением трех граций, в числе авторов были Джордж Фредерик Уоттс, Уолтер Крейн и Артур Либерти, основатель универмага в Лондоне. Подобные движения за реформу одежды появились и в Германии и Австрии, и две иллюстрации (в центре и справа) взяты из немецкого журнала Jugend, 1903.

Появление и все увеличивающаяся видимость женщин в мире искусства в XIX столетии подкреплялась растущей уверенностью, с которой женщины представляли сами себя.

Превращаясь из любителей в профессионалов в мире искусства, женщины попадали на публику, где успех и признание сопровождались видимостью. Женщины писали себя и друг друга, во многих случаях показывая более верное выражение того, как они видели себя и как хотели бы, чтобы видели их. Стиль этих изображений сильно варьируется, но все они показывают, что художницы сами контролируют свой внешний вид, оспаривая визуальное представление женственности, которое долго было плодом работы художников-мужчин.

Когда рожденная в Италии Эмма Ричардс в 1853 году написала свой автопортрет, она использовала контрапост [9]9
  Контрапост (от итал. contrapposto – «противоположность»), или хиазм – прием изображения фигуры человека в искусстве, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части. Контрапост позволяет передать пластическое движение фигуры, ее напряжение, не нарушая общего равновесия форм.


[Закрыть], который применяли великие художники прошлого – Ван Дейк и Рембрандт, а также создала деловой вид с помощью практичного черного платья, аккуратно уложенной прически и инструментов ее ремесла – кистей и палитры. Не остается сомнений, что эта художница, смотрящая на зрителя с торжественным и решительным выражением, полна серьезных намерений. В последующие десятилетия автопортреты женщин в рабочей одежде стали более распространены. «Автопортрет в фартуке и с кистями» Анны Билинской, написанный в 1887 году, изображает художницу за работой, сидящей на фоне холщового задника, в фартуке, измятом и покрытом пятнами краски и с волосами, выбившимися из-под шпилек. Такая новая, напористая самопрезентация способствовала росту уверенности художниц. Хотя столетиями женщины занимали в искусстве место музы и предмета изображения, у этих портретов было много общего с позами и подходом художниц эпохи Возрождения. Автопортрет Артемизии Джентилески, написанный в 1638–1639 годах, на котором художница уверенно ведет рукой по холсту, наверняка послужил источником вдохновения для Анны Билинской, Марии Башкирцевой и Элизабет Нурс, которые писали себя так же решительно и умело.

Многие художницы создавали себе богемный внешний вид, в частности, следуя принципам реформы одежды, которую защищали такие организации, как Союз здорового и артистического платья. Последователи этой реформы приветствовали свободные, струящиеся одежды гармоничных цветов, что перекликалось со средневековыми вкусами прерафаэлитов и было созвучно эстетическому движению 1870-х годов. Эстетическое движение было культом красоты, и картины его ведущих представителей, среди которых были Д. Ф. Уоттс и Джеймс Уистлер, были лишь одним из элементов этого культа. Стиль сходил со стен художественных галерей в общественные здания, жилые дома и одежду, отмечая проницательность, индивидуальность и вкус своих последователей. Либерти, лондонский универмаг, открытый в 1875 году, предлагал «художественные ткани» и наряды с нотками истории, с помощью которых поклонники эстетизм могли воссоздать прерафаэлитский образ. Художница Мария Спартали, позировавшая для Эдварда Бёен-Джонса, создала свой собственный стиль и в реальной жизни носила такие же наряды, как на картинах. Эмилия Флёге, возлюбленная Густава Климта, создавала яркие, ниспадающие с плеч платья с широкими рукавами, специально для небольшой клиентской базы художников в Австрии. Элизабет Винтервербер работала в таком же стиле в Германии в 1890-х. Женщины из Школы искусства Глазго, например, Джесси Ньюберри и Энн Макбет, сами придумывали и вышивали себе платья. Для художниц этот стиль был не только удобным и практичным, но и позволял заявить о творческой натуре. Более того, художественное платье, в отличие от туго затянутых корсетов, принятых в XIX веке, не ограничивало движений и его внешний вид выражал свободу духа и способность к творчеству.

Новое искусство фотографии предоставило художницам способ распространения их изображений среди широкой аудитории в то время, когда популярным было коллекционирование визитных карточек. Эти изображения показывают, как именно художницы предпочитали представлять себя, зачастую выбирая стиль, который указывал на их род занятий и был основан на самопрезентации мужчин-художников на протяжении столетий. Фотография также была способом подтвердить и доказать способности женщин. Американский скульптор Харриет Хосмер фотографировалась в своей студии, одетая в короткие юбки и шаровары, стоя на подмостках, а рядом с ней возвышалась статуя сенатора штата Миссури Томаса Бентона. Хосмер обвинили в том, что она не выполняет работу сама, а оставляет ее помощникам-мужчинам, поэтому распространение этого изображения было очень важно. Роза Бонёр позировала фотографам не в блузе, бриджах и ботинках, которые она надевала, чтобы делать наброски на скотобойнях, рынках и в конюшнях Парижа, а в юбке и армейской куртке, с волосами, подстриженными до ушей. Рассказы о ее необычной манере одеваться способствовали популярности, но сама она считала, что для посетителей и меценатов следует одеваться разумно. Элизабет Томпсон, леди Батлер, создавала другой образ, но и он по-своему разрушал предвзятые ожидания. Завоевавшая место в мужской крепости военной живописи, прорывная картина Томпсон, «Перекличка» 1874 года, была тем более интригующей для публики, так как написала ее молодая двадцатисемилетней женщина, одевавшаяся модно, но без эксцентричных манер. В этом аспекте такие художницы, как Бонёр и Томпсон, могли быть диаметрально противоположны друг другу в вопросах стиля, но они проявляли индивидуальность, которая во многом разрушила представление о женщинах-художницах как об однородной и беспорядочной группе. Напротив, они были творцами серьезной работы – индивидуальностями со вкусом, сознательно богемными, практично одетыми или конвенционалньо затянутыми в корсет. Вместо того, чтобы соответствовать стандарту, художницы доказывали, что у женственности может быть столько же вариаций, сколько работ они создают.

Автопортреты и фотография позволили женщинам самим контролировать свой профессиональный образ, формируя восприятие себя публикой. Роза Бонёр (вверху слева) выглядит по-деловому в приталенном жакете и длинной юбке; бриджи, которые она лихо носила, надевались для исследовательских поездок по скотобойням и конюшням. Эдмония Льюис (вверху справа, ок. 1870), создавала богемный образ с помощью курительной шапочки и мантии. Эмма Ричардс (внизу слева, 1853) написала себя как уверенного профессионала, инструменты ее труда составляют заметную часть картины, а напряженная челюсть указывает на легкое раздражение от того, что ее отвлекают от работы. Автопортрет Анны Билинской (1887, внизу справа) не пытается идеализировать ее профессию, а наоборот, представляет правдивое изображение в первую очередь художника и только потом женщины.

Джон Лич. Женщина – член Парламента. Журнал «Панч». 1853

Смена ролей и нарушение супружеского статус-кво обеспечили благодатный материал для комических статей того периода. Как бы беззаботно ни выглядела карикатура Джона Лича для английского сатирического журнала, пренебрежение семейной жизнью и ее разрушение, которые были бы прямым результатом ухода жены и матери на работу, были постоянным аргументом, используемым агитаторами против избирательного права.

Берта Ньюкомб. Инцидент в связи с представлением первой петиции об избирательном праве для женщин в парламент в 1866 году. Фрагмент, 1910

Картина Ньюкомб, изображающая ключевой момент в истории борьбы за избирательное право, когда Элизабет Гаррет Андерсон и Эмили Дэвис представили Джону Стюарту Миллу в Вестминстере петицию, содержащую 1499 подписей, выглядит уютно. Историк искусства суфражисток Элизабет Кроуфорд предполагает, что безобидный тон, возможно, состоял в том, чтобы подчеркнуть конституционные корни движения в то время, когда в общественном восприятии кампании избирательного права доминировала воинственность.

Мэтт Морган. Девушка эпохи. Карикатура в журнале «Томагавк». 1868

В марте 1868 года британский еженедельник The Saturday Review опубликовал статью Элизы Линн Линтон, обвиняющую современных женщин в недостатке изящества, чистоты и благопристойности по сравнению с предыдущими поколениями. Высказывания Линтон вызвали в прессе бурю и сатирические ответы, такие, как эта карикатура, в следующем месяце опубликованная в «Томагавке». В ней милая и прекрасная молодая женщина на портрете превращается в такое же злобное демоническое существо, как в статье The Saturday Rewiew.

Флоренс Клэкстон. Выбор Парижа, идиллия. 1860.

Флоренс Клэкстон работала главным образом как карикатурист в периодической печати в середине девятнадцатого века, некоторые ее работы издавались в ведущем издании эпохи, The Illustrated London News. Эта, самая известная ее картина, пародийно изображала Братство прерафаэлитов, в ней присутствует множество элементов, узнаваемых для тех, кто встречался с сатирической реакцией на дерзкие идеи. На переднем плане стоит основатель движения, сэр Джон Милле, отдающий «предпочтение» стройной средневековой деве перед ренессансной мадонной и обычной девушкой, одетой в викторианский кринолин. Еще одна из картин Клэкстон, «Женская работа: Попурри» (1861), была остроумным ответом на работу прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна. Сатира в целом в XIX веке не была чем-то необычным, но такая самоуверенная и к тому же со стороны женщины – была.

Глава 2
Марш женщин: визуализация права голоса

…Из множества демонстрантов, проследовавших этим путем, женщины обладают самым большим чувством прекрасного.

Журнал «Сфера» о плакатах, которые сопровождали марш суфражисток от набережной Виктории до Альберт-холла 13 июня 1908 г.

К 1900 году доступ к художественному образованию стал намного свободнее, и в результате выросло число женщин, занятых в различных областях искусства – выставляющихся художниц, иллюстраторов книг и журналов, дизайнеров ювелирных украшений, художниц-монументалисток и скульпторов. Борьба за доступ к образованию в течение предыдущего столетия шла параллельно с требованием политического равенства. И в 1900-х годах усилилась организованная агитация, направленная на достижение женщинами насущной цели – получения избирательного права.

В США суфражистки создали в 1890 году Национальную ассоциацию американских женщин за избирательное право (National American Woman Suffrage Association, NAWSA) на основе двух отдельных организаций. Во главе ее встала Сьюзан Браунелл Энтони, активистка с 1860-х годов. В 1916 году Элис Пол встала во главе Национальной женской партии, организации, отколовшейся от этой группы. У нее была одна цель: добиться избирательного права по всей стране, используя при необходимости насильственные методы.

В Великобритании движение суфражисток обрело видимую форму в 1897 году, с созданием Национального союза женских сообществ за избирательное право (National Union of Women’s Suffrage Societies, NUWSS) под руководством Миллисент Фосетт. Члены NUWSS стремились к терпению и настойчивости, полагая, что аргументированные споры и лоббирование были ключом к окончательной победе в голосовании. Еще одна организация, Женский общественный и политический союз (WSPU), появилась в 1903 году, во главе ее стояла суфражистка из Манчестера Эммелин Панкхёрст, которая задумала более воинственную стратегию, выраженную девизом: «Дела, а не слова». WSPU вскоре принял термин «суфражистки», насмешливо предложенный Daily Mail, и назвал свою газету «Суфражистка».

Этот рост активности суфражисток в десятилетие, предшествующее Первой мировой войне, сопровождался превращением искусства и дизайна в основной инструмент для передачи призыва движения. В январе 1907 года профессиональные художники, иллюстраторы и граверы (в основном женщины) создали в Великобритании Лигу художников за избирательное право (Artists’ Suffrage League, ASL), в основном для того, чтобы помочь первому масштабному шествию 7 февраля, которое организовывал NUWSS. В этом марше, позже получившем из-за плохой погоды название «Марша в грязи», участвовало три тысячи человек, носивших приметные красно-белые розетки и многочисленные транспаранты, созданные ASL. Дизайн большей части транспарантов создала Мэри Лоундес, которая делала на бумаге наброски идей, окрашивала их акварелью и часто прикладывала к ним образцы тканей. Лоундес, которая училась в Школе изобразительных искусств Слейда, была мастером витражей. Она использовала принципы создания витражей в работе над транспарантами, таким образом сочетая красоту и смелость. Транспаранты суфражисток неизбежно сравнивались с транспарантами зарождающегося движения профсоюзов, самые ранние из которых вручную шили и вышивали женщины. Теперь большинство транспарантов профсоюзов производилось фабричным способом, но Лоундес настаивала на том, чтобы ее баннеры делались вручную, используя таким образом то, что считалось низким, женским умением, для создания мощных посланий, закрепленных в социалистических принципах декоративно-прикладного искусства.

Пол Стар. 1776 – Ретушь старинного шедевра – 1915. Обложка журнала Life, 1915

Призрак Томаса Джефферсона наблюдает, как женщина, одетая в фиолетовый, зеленый и белый цвета, принятые у Политического союза американских женщин, «ретуширует» Декларацию независимости, изменяя ее самую известную строчку: «We hold these truths to be self evident, that all men and women are created equal». («Мы исходим из той самоочевидной истины, что все мужчины и женщины созданы равными».)

Бенджамин М. Дейл. Программа марша женщин за избирательное право. 1913

Дейл учился в Пенсильванском музее и школе промышленного искусства. В его обложке для Программы марша женщин за избирательное право использовано романтическое представление о крестовых походах в виде женщины, едущей верхом подобно герольду или Жанне д’Арк.

Листовка NUWSS. 1909—1914

Национальный союз женских сообществ за избирательное право (NUWSS), основанный Миллисент Фосетт, стремился объединить сообщества суфражисток по всей Великобритании под одним флагом и добиваться права голоса, используя мирные методы. Сообщество выбрало своими цветами красный, белый и зеленый.

Каролина Уоттс. Горнистка. 1908

Каролина Уоттс училась в Школе изобразительных искусств Слейда и работала иллюстратором книг и журналов, прежде чем стать дизайнером для Лиги художников за избирательное право (ASL). «Горнистку» позаимствовало и американское движение суфражисток, изменив цвета на фиолетовый, белый и зеленый.

Мэри Лоундес. Эскизы транспарантов

Мэри Лоундес руководила процветающей мастерской витражей, и ее внутреннее чувство цвета и контраста прекрасно подошло и для создания транспарантов. Демонстрация NUWSS13 июня 1908 года была первой, на которой в большом количестве использовались яркие баннеры, и большая их часть была создана Лоундес. Сохранились фотографии членов ASL, несущих в тот день свои транспаранты. Мэри зарисовывала перед пошивом свои идеи акварелью на бумаге, и альбом с ее оригинальными эскизами сейчас хранится в Женской библиотеке в Лондонской школе экономики.

13 июня 1908 года талант ASL делать плакаты понадобился для еще более масштабного события, собравшего различные ответвления мирных «суфражистов» на лондонском марше от набережной Виктории до Альберт-Холла. И снова море знамен произвело впечатление на очевидцев. Воспитанные на романтических и средневековых темах в искусстве, они увидели заметное сходство открывшегося им зрелища и средневековой пышности, и крестовых походов. Всего было создано 770 транспарантов – 70 больших и 700 поменьше – и они были признаны достаточно интересными и обладающими художественными достоинствами, чтобы неделей ранее быть выставленными в Кэкстон-холле. Сильвия Панкхёрст, художница и дочь лидера WSPU Эммелины Панкхёрст, описывала марш как «поразительное зрелище с многочисленными великолепными знаменами, богато вышитыми и выполненными из бархата, шелка и всякого рода красивого материала, а маленькие транспаранты смотрелись бесчисленными пятнами ярких и прекрасных цветов, и каждый из них различался как по форме, так и по оттенку». Сама Сильвия, выпускница Манчестерской школы искусств и Королевского колледжа искусств, была занята подготовкой собственной демонстрации WSPU неделей позже, 21 июня. Она создавала различные геральдические изображения и орнаменты, которые затем передали изготовителям транспарантов и флагов для запуска в массовое производство.

Принятие в качестве цветов WSPU фиолетового, белого и зеленого в тот год создало для суфражистского движения основу безошибочной и повсюду узнаваемой визуальной идентификации. Эммелин Петик-Лоуренс, редактор газеты «Избирательное право для женщин», объясняла выбор цветов: «Фиолетовый, как всем известно – цвет королей, он означает королевскую кровь, текущую в жилах каждой суфражистки, означает инстинкт свободы и достоинства… белый означает чистоту в личной и публичной жизни… зеленый – цвет надежды и символ весны».

Демонстрация 21 июня увидела листовки, брошюры, программы и значки, официальные и неофициальные, сделанные в определенных цветах. Введенные на взлете популярности и известности WSPU, цвета стали доминировать во внешнем виде печатных изданий, агитационных материалов и товаров, и их признавали не только сторонники движения, но и противники. Петик-Лоуренс писала: «Цвета позволяют нам привлечь необходимое внимание. Результатом наших шествий является то, что движение отождествляется в сознании смотрящего с цветами, звуками веселья, движением и красотой». Сеть магазинов WSPU по всей стране не только раздавала советы и брошюры, но и продавала широкий ассортимент атрибутики в цветах организации.

Фирменные цвета WSPU экспортировались и в движение суфражисток США, где первоначально использовались Женским политическим союзом, основательница которого, Харриет Стэнтон Блэтч, провела двадцать лет в Соединенном Королевстве. В США был более распространен триколор NAWSA – сочетание фиолетового, белого и золотого. [Золото символизирует] «цвет света и жизни, словно факел, освещающий путь к нашей цели, чистый и непоколебимый, – писали в еженедельной газете The Suffragist в 1913 году. Золотой и желтый цвета также ассоциировались с подсолнухом, государственным цветком Канзаса, первым штатом, который провел референдум о женском избирательном праве в 1867 году. Одновременно с заимствованием Женским политическим союзом цветов британского WSPU его эмблема повторяла другой британский суфражистский мотив – «Девушку-горнистку», разработанную Кэролайн Уоттс для встречи NUWSS в Альберт-Холле в 1908 году. В 1913 году, когда в Вашингтоне, округ Колумбия, состоялся парад суфражисток, восемь тысяч участников марша, конные бригады и поплавки были вдохновлены массовыми демонстрациями сторонников избирательного права по ту сторону Атлантики. Во главе шествия стояла активистка, адвокат и журналистка Инес Милхолланд, которая потрясающее воплотила аллегорическое видение: верхом на белом коне, с развевающимся за спиной белым плащом.

Аллегорические и исторические фигуры, такие как девушка-горнист или Жанна д’Арк, оказались эффективными образами для широкомасштабного тиражирования в рекламной литературе и атрибутике. Сильвия Панкхёрст разработала несколько версий для WSPU, в том числе геральдического «Ангела свободы», женщину, выходящую из тюремных ворот, и еще один образ – женщину, засевающую поле. Квазирелигиозная фигура американской художницы Берты М. Бойе, одетая в индейские драпировки, победила в конкурсе плакатов Лиги равных избирательных прав колледжа Сан-Франциско и показала тот же графический эффект, что и мотивы, используемые в Великобритании. Все изображения были просты и легко воспроизводились в уже знакомой цветовой гамме. Но несмотря на победу Берты, плакаты также изобиловали символикой и соответствовали вкусам того периода, опираясь на стили декоративно-прикладного искусства и ар-нуво, так как Сильвия Панкхёрст была большой поклонницей Уолтера Крейна и Уильяма Морриса. Работы использовали для создания единого образа в альбомах, программах, открытках и листовках. «Ангел свободы» даже украсил суфражистский чайный сервиз.

Вопреки стереотипу, который распространяли противники суфражисток, изображавшие их как уродливых, мужеподобных, визгливых мегер, движение поощряло женщин интересоваться модой и стильной одеждой. «Суфражистки не должны быть неряшливыми», – заявила Кристабель Панкхёрст, старшая сестра Сильвии, выступавшая движущей силой все более воинственного WSPU. Изображение Кристабель, девушки с плаката движения, украсило миллионы открыток, распространяемых WSPU. Многие суфражистки носили изящные белые платья из кружева и хлопкового муслина, украшая их поясами, шарфами и разноцветными лентами. К концу 1908 года Mappin & Webb, королевские ювелиры, выпустили каталог суфражистских украшений. Сделанные с полудрагоценными камнями, повторяющими цвета суфражисток, например, аметистом и перидотом, украшения стали изящным способом поддержать движение. Энни Стин была дизайнером ювелирных изделий и членом другого коллектива художников, Suffrage Atelier, тесно связанного с WSPU. Рекламу ее суфражистских украшений размещали в журнале организации «Голоса за женщин» (позже переименованном в The Suffragette). В свою очередь, обложки журнала печатались в цветовой гамме движения, как и его рекламные плакаты – некоторые из самых запоминающихся были созданы Хильдой Даллас. Многие крупные лондонские универмаги, в том числе Селфриджс, поддерживали суфражисток рекламой в журнале и снабжали нарядами, подходящими для предстоящих митингов и демонстраций. В США активисток суфражистского движения аналогично поддерживал универмаг Macy’s в Нью-Йорке. Это было обоснованное сотрудничество, принадлежность к бренду, при котором поддержка и ассоциация с движением создавали коммерческую выгоду для обеих сторон.

Движение суфражисток, и в особенности эскизы и схемы WSPU – это пример раннего бренд-маркетинга, впечатляющий образец того, как сосредоточенность художника и энергичное продвижение могут создать четкий, понятный визуальный образ, который последователи с легкостью примут. Следует помнить, что даже в прогрессивной социальной среде движения суфражисток женщины, создающие бренд, были преимущественно белыми, происходили из среднего или высшего класса и были достаточно привилегированными, чтобы получить какое-то художественное образование. Но тем не менее, движение привлекало большое количество талантов. Это была платформа, стандарты которой равнялись стандартам коллег-мужчин, и на которой женщины могли показать свое умение. Итог такой маркетинговой активности не утратил значения и в наши дни. Созданные суфражистками вещи и безделушки спустя более чем столетие популярны у коллекционеров, не только из-за их исторического значения, но и благодаря привлекательному дизайну и внешнему виду.