Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Глава 7
Рождение феминистской истории: пересматривая прошлое

Женщина должна писать сама себя: должна писать о женщинах и побуждать других женщин писать, делать то, от чего они были оторваны так же жестоко, как и от своих собственных тел.

Французская философ Элен Сиксу. В статье «Смех Медузы», 1975

Наравне с личными историями, рассказанными в группах роста самосознания (РС), ранние годы женского освобождения ознаменовались тем, что женщины начали исследовать жизни, потерянные в истории. Одно из первых мероприятий, посвященных женскому освобождению в Британии, было организовано историком Салли Александер и Ариэль Эберсон в Рескин-колледже в Оксфорде, и одна из самых влиятельных читающих групп британского движения называлась «Группа истории». Как вспоминала участница группы Салли Александер, она собралась, чтобы задать вопрос «Откуда взялось угнетение женщин?». За десятилетие феминистская политика изменила научную область истории. Любители, стремящиеся найти голоса, заглушенные патриархальными стремлениями канонической истории, также занимались исследованиями. И, помимо беженцев, кампаний за оплату труда домохозяек, за детские сады и за легализацию абортов, женщины создавали исследовательские группы, открывали в колледжах и университетах новые курсы и поднимали архивы. Точно так же, как РС дал женщинам возможность узнать об угнетении друг друга и о человечности, так и феминистская история создала прецедент и контекст. В этот момент историческое исследование стало политическим, поскольку показало, как жизнь женщин стирается, и восстановило эти истории для современности.

Исследования были важны и для художников и историков искусства, особенно после публикации в 1971 году статьи Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?». Статья Нохлин исследовала социальные, культурные и экономические условия, которые препятствовали женщинам в достижении художественного «величия». Статья обсуждала невозможность обучения женщин в мастерских Возрождения и завершения опыта живописи с натуры в академическую эпоху. Женщинам было труднее путешествовать, и, как утверждает Гризельда Поллок в своей книге «Видение и различия» (1988), изучать город в режиме прогулки – что было необходимым условием для великих импрессионистов. Эта аналитика, раскрывающая условия «величия», шла параллельно с обширными исследованиями женщин-художниц. Нохлин работала вместе со студентами в своем новаторском классе в колледже Вассар, Нью-Йорк, находя имена и исследуя жизнь исторических художниц. В то же время Поллок была членом Группы феминистской истории искусства в Лондоне, вместе с учеными, писателями и художниками Дениз Кейл, Пэт Кан, Тиной Кин, Розикой Паркер, Аленой Штраусберг, Лизой Тикнер и Анной де Винтер. Группа поддерживала исследования художниц, организовывала учебные программы и преподавала.

Историческое исследование поддерживало выставки женского искусства, в том числе культовую выставку Линды Нохлин и Энн Сазерленд «Женщины-художницы 1500–1955» (1976), которая первоначально прошла в Музее искусств округа Лос-Анджелес и гастролировала в Остине, Питтсбурге, Филадельфии и Бруклине, Нью-Йорк. Эта амбициозная историческая экспозиция была задумана как отправная точка для более специализированных выставок по конкретным периодам, темам и художникам. Она предвосхитила многие другие выставки, в том числе выставки современных художников, таких как «Женщины сладкой травы», «Кедр и шалфей» (1985), которые курировали художницы Хармони Хаммонд и Яун Быстроглазая Смит, сосредоточившиеся на работах современных американских художниц-феминисток. Работы на этой выставке представляли иное отношение к истории и традиции, и критик Нэнси Луомала писала в обзоре выставки: «это не формальное искусство. но глубоко укоренившееся, знающее искусство, исходящее из столетий, в которые женщины работали с образами из коллективного знания коренных американцев».

Мэри Келли. Послеродовой документ: Документация VI Предписьменный Алфавит, Подпись и Дневник. 1978

Это один из элементов составной инсталляции в шести частях под названием «Послеродовой документ», созданной в период с 1973 по 1979 гг. Мэри Келли сделала эту часть, когда жила и работала в Лондоне, после рождения сына. Работа представляет собой нефигуративное исследование взаимоотношений матери и ребенка, фокусируясь на важных моментах в развитии ребенка и анализируясь с помощью психоаналитической теории. Более ранние части работы – в том числе детская одежда и испачканные подгузники – вызвали возмущение в британской желтой прессе, когда в 1976 году были показаны в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне. Эта часть работы состоит из грифельной доски, установленной на белой карточке и выставленной в плексигласовой коробке. Три полосы текста показывают попытки сына Келли написать букву «е», описание Келли этого процесса ее почерком и, по-видимому, машинописную запись в дневнике. Все надписи документируют осознание ребенком языка.

Ульрике Розенбах. Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin (Не думайте, что я амазонка). Кадр. 1975

«Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin» – это живое видеопредставление, в котором выступала Розенбах, в то время как две камеры записывали и передавали действие на видеоэкране. В представлении Розенбах изображала амазонку, пускающую стрелы в образ «Мадонны в беседке из роз» (1451) Штефана Лохнера. Камера записала лицо Розенбах и лицо Мадонны, и оба изображения были наложены на один монитор так, что лицо художницы слилось с ликом Святой Девы. Стрелы, попадающие в лик, попадали и в лицо художницы. Розенбах говорила, что эта работа является частью анализа «культурного образа женщины в истории».

Отеллие Лолома. Женщина-птица. 1962

«Женщина-птица» – это глиняная скульптура женщины, одетой в одежды, которые в традиции индейцев хопи связаны с действием. На фигуре традиционные мокасины, птичий головной убор с полированными бусинами из бирюзы и ракушек, а также волосы, уложенные подобно крыльям бабочки, что означает статус незамужней девушки. Птица и бабочка были важными символами, которые у хопи представляли движение и магию. Отеллия Лолома родилась в 1921 году и обучалась керамике в Университете Альфреда, Нью-Йорк, в 1945 году. В конце 1950-х годов она вместе со своим мужем Чарльзом Лоломой основала Центр ремесел Кива, а затем в 1962 году присоединилась к Институту искусства американских индейцев в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, в 1962 году.

Мэри Бет Эдельсон. Некоторые живые американские художницы. 1971

Этот фотоколлаж американской художницы Мэри Бет Эдельсон – часть серии иконоборческих работ на бумаге, датируемых началом 1970-х годов. Фигуры на картине Леонардо «Тайная вечеря» Мэри заменяет портретами североамериканских художниц. Каждая из тринадцати фигур не только изменена, но и получила новую идентичность. Еще семьдесят портретов обрамляют края работы. Эта работа – один из ряда коллажей, в который входил и коллаж с членами галереи A. I. R., названный «Смерть патриархата/Урок анатомии A. I. R.» (1976). «Некоторые живые американские художницы» были в составе выставки под названием «22 других» в галерее Генри, Вашингтон, округ Колумбия, в 1973 году, включавшей работы, созданные по предложениям других художников.

Guerrilla Girls («Партизанки» – англ.). Нужно ли женщинам быть голыми, чтобы попасть в музей Метрополитен? 1989

Плакат Met, который переосмысливает «Одалиску и рабыню» Жана-Огюста Энгра (1842), первоначально был заказан Общественным художественным фондом, но не был принят, поэтому Guerrilla Girls арендовали рекламное место на нью-йоркских автобусах, чтобы распространить свое сообщение.

Джуди Чикаго. Званый обед. 1979

Инсталляция Чикаго состоит из четырех частей: треугольного стола с местами для девяноста девяти женщин, пола из керамической плитки с еще 999 именами, генеалогической таблицы, распределяющей эти имена во времени, и ряда гобеленовых транспарантов.

Луиза Буржуа. Разрушение моего отца. 1974

Буржуа описывает накрытый обеденный стол в инсталляции как воплощение своего сна, в котором она откусила голову своему отцу.

Многие художники привносили в свои произведения историческое сознание, проговаривая травму утраты и удовольствие от восстановления. В «Литании для художниц» (1977) британско-ирландская художница Ханна О’Шей собрала имена художниц, упорядочила их в алфавитном порядке и пела эти имена в ритме католической литании во время часовых представлений. Выступление О’Шей убедительно свидетельствовало о большом количестве художниц, многие из которых почти исчезли из истории искусства. Произнося имена, вытягивая их на длинных нотах литании, она так пробуждала их присутствие, как бы призывая в настоящее. Таким образом, ее выступление было одновременно и плачем, и почестями.

Изучение вклада женщин в искусство происходило параллельно с изучением их изолированности от участия в процессе. Многие художники стремились описать жестокие ограничения иконографии, такие как женская нагота, Мария Магдалина и Мадонна. В своем видео 1975 года Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin («Не думайте, что я амазонка» – нем.), немецкая художница Ульрике Розенбах создала жестокие образы. На видео показан крупный план репродукции Девы Марии, затем изображение начинает двигаться, и мы видим изображение лица художника, наложенное поверг головы с нимбом. Затем Деву начинают поражать стрелы, и мы видим, как похожая на амазонку художница заряжает и направляет свой лук. Естественно, стрелы пронзают как Деву, так и художницу, подразумевая, что обе фигуры – Дева и Амазонка – разрушительны.

Возможно, самой известной атакой на репрезентацию женщин в искусстве стал плакат группы Guerilla Girls («Партизанки»)»Нужно ли женщинам быть голыми, чтобы попасть в музей Метрополитен?». Анонимная группа художниц, которые, чтобы скрыть свою личность, на публике носили маски горилл, образовалась в 1984 году в ответ на «Международный опрос о живописи и скульптуре» Музея современного искусства (MoMA), в который входило менее 10 процентов женщин-художниц.

Плакат «Партизанок» – это только один пример вторжения женщин в культурные институты, акты и действия, которые стали предпосылками институциональной критики в 1990-е годы. Одновременно с Guerilla Girls работали нью-йоркские художницы Дженни Хольцер и Барбара Крюгер, которые, среди других, нашли новые способы распространения своего искусства, часто используя материалы, считавшиеся неподходящими – например, плакаты, спичечные коробки и принты. «Трюизмы» Хольцер и графические работы Крюгер циркулировали в общественных пространствах города и в галереях. Эти выставки бросали вызов тому, как искусство ценится в системе мира искусства, который все больше заполнялся коммерческими галереями. Вмешательство Крюгер в восприятие зрителя и демократическая эстетика Хольцер предлагают два подхода к использованию искусства, чтобы провоцировать патриархальные институты.

Не меньшее значение для вторжений в физические пространства музея имели критические, аналитические подходы к освоению нарративов и, в частности, сила, которой обладал язык. Изучение языка было важным аспектом феминизма во Франции, с работами философов, в том числе Элен Сиксу (первая, кто использовал термин écriture féminine (женский почерк – фр.)), Катрин Клеман, Юлия Кристева и Люс Иригарей. Каждая из этих женщин описывала трудное стороннее, или «отстраненное», положение женщины в языке, причем Иригарей утверждала, что удовольствие женщины может лежать только за пределами языка в долингвистическом опыте между матерью и ребенком. Художники занимались этими сложными теориями по-разному, но, возможно, французская художница Аннет Мессаже проводит провокационную параллель в работе Ma Collection de Proverbes («Мой сборник пословиц» – фр., 1974). Эта работа состоит из коллекции женоненавистнических фраз, вышитых на белой ткани. Это сочетание домашней техники Мессаже и присвоенной грубой, просторечной речи, которая озвучивает вызов, не произнося ни одного слова от себя.

«Званый обед» Джуди Чикаго (1973–1979) – это, пожалуй, самая амбициозная попытка монументализации великих женщин. Если работа Чикаго зависела от прослеживания долгой истории культурного значения женщин, то другие художники находили расширение возможностей в мифах, духовности и художественной литературе. Например, Мэри Бет Эдельсон совершала обряды вызова древних богинь, задокументированные в ее серии «Восстание женщин» (1973–1974), а Ана Мендьета выполняла ритуалы, например, «1974 Без названия (Кровь и перья #2)». Основанная на афро-кубинской культуре и религии сантерии, работа Мендьеты ознаменовала ее связь с Кубой после изгнания в Соединенные Штаты в детстве. В 1981 году Мендьета вырезала серию фигур под названием Esculturas rupestres (каменные скульптуры – исп.)в Эскалерас де Харуко и Варадеро-бич, недалеко от Гаваны. Эти рельефные скульптуры – задокументированные фотографиями – названы в честь богинь коренных народов таино и сибонеи. Они не только символизируют почти утраченную культуру, но и знаменуют первое с 1961 года возвращение художницы на Кубу.

Другие художницы поняли, что исторические исследования были связаны с личной историей. Британская художница Роуз Гаррард переплела исследования по истории женщин-художниц с представлениями о них как из истории искусства, так и из популярных СМИ. Большая часть ее работ была связана с артефактами, взятыми из дома ее семьи, подаренными ее матерью – торговцем антиквариатом. Объекты и образы, используемые в ее выступлениях, часто несли несколько значений, вызывая воспоминания о детской борьбе и о неправильной культурной интерпретации. Луиза Буржуа также часто выдвигала на первый план личное и эмоциональное: ее работа «Разрушение отца» является важным примером феминистского акта переписывания основных повествований.

Критический подход к истории был важен для художниц Любайны Химид и Мауд Салтер. Работа Химид «Модный брак» (1986) представила сцену из цикла картин художника XVIII века Уильяма Хогарта «Похождения повесы» в качестве инсталляции. Химид заимствует сатирический язык Хогарта, чтобы оценивающе взглянуть на современный ей художественный мир. Критик сидит на заборе, в то время как белая феминистская художница-невеста, состоящая из панелей, напоминающих о Джуди Чикаго и Сьюзен Хиллер, утешает себя тем, что белое платье – это план побега, а не символ стремления к буржуазной безопасности. Связь с Хогартом в переделке Химид также говорит о колониальном наследии британской культуры и ее преемственности. Салтер, фотограф и поэтесса, создала свой собственный исторический пересказ в виде серии портретов под названием Zabat – это название происходит от ритуального танца, исполняемого женщинами. Сделанная для Художественной галереи Рочдейл в 1989 году, серия Zabat состояла из ряда портретов чернокожих женщин. Каждая фигура в качестве титула получила второе имя – среди них Любайна Химид, Мауд Салтер, поэтесса Доротея Смарт, певица Исайе Мария Барнуэлл, художницы Дельта Стрит и Дионн Спаркс, музыкант Пэт Агана и писательницы Элис Уокер и Абиола Агана. Портрет Уокер называется «Талия», в честь музы комедии.

С 1960 по 1988 годы был организован ряд хранилищ для «женской истории», и даже начал появляться новый, сконцентрированный на женщинах, язык, позволявший описать подход. Два этих явления слились воедино в The Herstory Arhives (буквальный перевод с англ. – «Архивы ее истории»), основанных Сали Кавалларо, Деборой Эдел, Валери Интайр, Джоан Нестле, Памелой Олин и Джулией Стэнли в Нью-Йорке. С заменой his (его) в истории на her (ее) название архива стало частью более обширного движения, стремящегося создать децентрализованный язык. Дж. Нестле описывала свой вклад в The Herstory Archives как создание «пространства для исцеления», происходящего из «заглушенных голосов, уничтоженных любовных писем, изменившихся местоимениях, аккуратно подправленных дневниках, так и не снятых фотографиях, смягченных искажениях, которые пропустил бы патриархат». Архив был создан из коллекций, собранных архивистами, но также включал пожертвования от лесбиянок, которые передавали вещи, знаковые для их отношений. The Herstory Archives открыты по сей день и свидетельствуют об общем чувстве ответственности за написание историй и заботу о них, которое возникло в женском освободительном движении. Они также показывают на сколько истории разные, особенно те, которые отражают секретностью и незаконностью, требуют больше защиты, чем другие.

Тина Кин. Выцветшие обои. Кадры. 1988

Источником вдохновения для работы Тины Кин стала новелла Шарлотты Перкинс Гилман 1890 года «Желтые обои». В новелле, которая была издана под всеобщим женским давлением в Virago (Бой-баба – досл. с англ.), рассказывалось об удушающем быте женщины и о ее поиске убежища в узоре обоев спальни. Восемнадцатиминутное видео вольно пересказывает эту историю, в то время как изображения главной героини накладываются на узоры обоев, которые меняют форму. Руки рвут обои, словно пытаясь докопаться до истины, но вместо ответа, изображения и звуки становятся более резкими. Видео было сделано после двух живых выступлений в лондонских галереях Тейт в 1984 году и Серпентайн в 1985 году.

Паз Эррасурис. Эвелин, Ла Палмера, Сантьяго. Из серии Адамово яблоко. 1983

Эррасурис – фотограф из Чили. Она начала работу в 1970-е во времена диктатуры Аугусто Пиночета. Эррасурис начала использовать фотографию, чтобы документировать жизнь в пиночетовском Чили, и особенно – чтобы показать жизнь тех, кого режим подавлял и маргинализировал. Ее серия «Адамово яблоко» содержит фото транссексуальных секс-работников Сантьяго. Эта серия была сделана после того, как Эррасурис стала соучредителем Ассоциации независимых фотографов, и именно в контексте этой группы она разработала политически окрашенную фотографию. Эррасурис работала с натурщицами «Адамово яблока» в течение четырех лет, подружившись со своими объектами – ее портреты не только показывают их, но и обращаются к сообществам, к которым они принадлежат, и их отношения с фотографом.

Сьюзи Лэйк. 6 из 28. 1975

Эта работа – одна из серии Лэйк «Из 28». Она сочетала студийные портретные фото художницы в разные периоды жизни с нарисованным карандашом портретом Лэйк в двадцать восемь лет. Образы показывают, как художница связана со своей личной историей, и, возможно, наводит на мысль, как ее личность меняется, оставаясь такой же. Фокусируясь на личности и прошлой жизни художницы, серия отличается от других серий, например, от «Трансформаций», в которых ее лицо смешивается с лицами других людей, исследуя гендерную идентичность, старение и самовыражение. В других работах, например, «Танцующие марионетки» (1976) и «Наложения» (1977), Лэйк изучает контроль общества, связывая или ограничивая свое тело в искусственно созданных положениях. Лэйк начала карьеру в Детройте, Мичиган, а позже, в 1968 году, переехала в Канаду. В 1971 году она стала соосновательницей Véhicule Art Inc в Монреале.

Гета Братеску. Автопортрет в зеркале. 2001

Братеску – румынская художница, работающая в области рисунка, инсталляции, скульптуры и движущихся изображений. Живя в социалистической Румынии, Братеску не была официально санкционированной художницей; однако после оттепели в отношениях Николае Чаушеску с Западом в конце 1960-х годов, она смогла продолжить учебу и в конечном итоге найти студию через Союз румынских художников. В течение 1970–1980 годов она создавала работы, которые исследовали ее личность и ее место в мире. «Автопортрет в зеркале» – игривое проявление этого стремления. Зритель может разглядеть портрет, наложенный фрагментами на зеркало, но чтобы увидеть его ясно, зритель нужно приблизить свое собственное лицо к лицу художницы.

Сутапа Бисвас. Домохозяйки с ножами для мяса. 1985

Бисвас создала эту монументальную картину-коллаж в 1985 году для своего дипломного шоу в Университете Лидса, Великобритания. Работа напоминает об индуистской богине Кали – создательнице и разрушительнице – которая появляется здесь в облике азиатской женщины. В трех из четырех своих рук Кали держит флаг и цветок, вынесенный в название нож и отрубленную голову; она поднимает четвертую, выкрашенную в красный цвет руку ладонью вперед. Фигура одета в ожерелье из отрубленных голов, представляющих белую патриархальную власть, а на ее флаге изображена репродукция картины Артемизии Джентилески «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (ок. 1620). «Домохозяйки с ножами для мяса», с их обращением к домашней работе, приносят любовь и гнев в близость, и, в частности, конфликтуют с характеристикой женщин, и особенно женщин азиатского происхождения, как покорных. Эта работа ознаменовала окончание учебы Бисвас в Лидсе, во время которой она вступила в постоянный диалог со своей учительницей – феминистским искусствоведом Гризельдой Поллок – относительно присутствия империализма в системе. Их взаимодействие повлияло как на работу Бисвас, так и на учение Поллок.

Роуз Гаррард. За гранью натюрморта. 1980

«За гранью натюрморта» – это перформанс британской художницы Роуз Гаррард. Она сделала работу для выставки «О времени», проходившую в ICA, в Лондоне, в рамках трилогии выставок женщин-художниц, которую курировала вместе с Кэтрин Элвес. «За гранью натюрморта» состоял из четырех скульптурных ансамблей, видеокамеры и монитора. Скульптуры представляли собой три гипсовые фигуры, каждая из которых была похожа на художницу и держала в руках литой предмет – вазу, книгу или птицу. Гаррард перемещала видеокамеру по съемочной площадке, поочередно фокусируясь на каждой из скамеек, пока отснятый материал передавался на экран. Она садилась рядом с каждой гипсовой фигурой и наконец приходила к последней скамье без фигур, на которой стояли оригинальные версии других литых предметов. В этой работе Гаррард рассматривала композицию изображения, с помощью игры слов каламбуря над жанром натюрморта (still-life, буквально с агл. – «замершая жизнь») и замершей фигурой художницы. Ваза, книга и птица были взяты из дома семьи художницы и обладали особым личным значением для Гаррард. Их размещение и перестановка в «За гранью натюрморта» напоминали о времени, проведенном ею в детстве за составлением композиции, рисованием и живописью.