Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Со светлыми локонами, орлиным носом и шикарным чувством личного стиля, Тамара де Лемпицка могла бы сойти прямо с одной из своих собственных картин. Ее работа как художника определила декадентский гламур и смелую напористость 1920-х и 1930-х годов. Как женщина, она была не просто наблюдателем, но и олицетворением освобожденной, независимой женщины, которую прославляли ее картины.

Урожденная Мария Гурская, она родилась в Варшаве в 1898 году в семье русского купца и состоятельной польской матери. Интерес Лемпицкой к искусству зажегся в детстве во время поездки в Италию, где она восхищалась мастерами Возрождения, в особенности Аньоло Бронзино. Она рано вышла замуж и родила дочь, но была вынуждена бежать из России в 1918 году после Октябрьской революции. Как и многие русские иммигранты, Лемпицкие осели в Париже, где Тамара училась в академии де ла Гранд Шомьер у художника-символиста Мориса Дени. Он обучал ее принципам Наби, группы постимпрессионистов, которые настаивали на важности элементов графического дизайна в живописи. Также Тамара брала уроки у Андре Лота, чья техника «синтетического кубизма» являлась более приемлемой версией кубизма, соответствующей буржуазным вкусам. Тамара использовала элементы учения Лота, применив их к классической иконографии ренессансного изобразительного искусства. Она наполняла свои образы высоким контрастом цвета и повышенным чувством светотени. Сформированные из маленьких геометрических плоскостей, ее фигуры, размещенные на фоне гранитных городских пейзажей, вырисовываются на холсте в чувственном буйстве многогранного сладострастия.

Разработав индивидуальный стиль живописи, идеально гармонирующий с эстетикой ар-деко, Тамара культивировала стиль жизни, который подражал ар-деко и фактически затмевал ее искусство. Париж 1920-х годов был пьянящим и сверкающим магнитом для богемы, философов, музыкантов, писателей и художников, стекавшихся в бары и ночные клубы, где нравы были распущенными, а поведение непристойным. Легко двигаясь в этой среде, Тамара де Лемпицка создавала элегантную и замечательную фигуру. Она питала пристрастие к дизайнерским шляпам, например, работы Розы Дескат, и, когда модельеры становились ее клиентами, в знак их признательности она получала одежду. Она посещала пятничные дневные салоны американской иммигрантки и известной лесбиянки Натали Барни, на которые ее пригласили изначально из-за сходства с киноактрисой Гретой Гарбо, а Барни была ее поклонницей. Опытный сетевик, умевший совмещать приятное с полезным, посещавший салоны Барни и культивировавший круг знакомств, в который входили кинорежиссер Жан Кокто и итальянский поэт Габриэле Д’Аннунцио, ввел ее в центр Парижской социальной элиты, завоевав для нее большее число портретных заказов. Всегда гонимая работой, Лемпицка отправила свою дочь в школу-интернат, удобно забыв упомянуть о ней друзьям. Не обращая внимания на мужа, она завела целый ряд романов, мимолетных и бурных, как с мужчинами, так и с женщинами. Натурщицей для картины 1927 года «Прекрасная Рафаэла»– изображения раскинувшейся чувственной обнаженной – стала проститутка, которую Тамара встретила на улице и с которой собиралась завести роман. Не зная об этой предыстории, журнал The Graphic в обзоре выставки в «Салоне Независимых» заявлял, что «сильная обнаженная натура в масле… примечательна сочетанием пластической формы и звуковой конструкции. Это, а также умное использование света и тени, делает картину одной из самых эффектных…»

Многие другие примеры работы Лемпицки демонстрируют тот же дерзкий сексуальный заряд. Ее обнаженные натурщицы спелые и раскованные, с щедрыми изгибами и выступающими сосками – нагота в образах ар-деко была обычна, но обнаженные натуры Тамары ярки и граничат с сексуально откровенными. Они предполагают, что художник получал удовольствие от зрелища женского тела, и что его картины были созданы в исследовательской атмосфере сексуальной вседозволенности. Арсен Александр, художественный критик ведущей французской газеты Le Figaro, назвал ее обнаженные натуры «извращенным Энгризмом», перекроив, как и они сами, изгибы и формы «Одалиски, или Турецкой бани» французского неоклассического художника Жана-Огюста-Доминика Энгра. Портрет Сюзи Солидор, певицы и хозяйки ночного клуба в Париже, также провокационный. Солидор создала хорошо известный проект, работать над которым должен был ряд художников. Портрет Тамары де Лемпицки лучше всего передает гибкий атлетизм певицы. Какое-то время пара оставалась любовницами.

Дора Калмус. Тамара де Лемпицка. 1932

Опытная публицистка, де Лемпицка выбрала Дору Калмус, чтобы та сделала этот лихой портрет в шляпе работы популярной французской модистки Розы Дескат. Это была одна из многих фотографий, на которых она сознательно создавала и контролировала сложный образ, отражающий острый гламур ее картин. Калмус была первой женщиной, которая была принята во влиятельный венский Графический образовательно-исследовательский институт в 1907 году.

Самая знаменитая картина Тамары – «Автопортрет», в котором она изображает себя за рулем зеленого Bugatti как современную богиню, использующую силу машин, чтобы ускорить ее движение к свободе. Первоначально заказанный в качестве обложки женщиной-редактором журнала Die Dame, он был задуман как торжество женской эмансипации. Де Лемпицка изменила детали картины, превратив свой желтый Renault в роскошный Bugatti, в то время как ее лицо с ярко-красными губами, подведенными бровями и холодным взглядом приобрело гладкую отстраненность манекена. Получилось волнующее любовное письмо к модернизму.

В более поздние годы растущее господство абстрактного искусства привело к тому, что уникальный стиль Тамары де Лемпицки впал в немилость, и она канула в забвение. Автопортрет, однако, показывает ее на пике сил. Сексуально уверенная, вызывающе провокационная и финансово самодостаточная, Тамара де Лемпицка была новой женщиной 1920-х годов, обретшей плоть.

«Я всегда стремилась не к копированию, а к созданию нового стиля, в ярких сияющих цветах, и к тому, чтобы вдохнуть элегантность в моих моделей».

Тамара де Лемпицка

Тамара де Лемпицка. Автопортрет в зеленом Bugatti. 1929

Это уверенное утверждение женского освобождения, в котором де Лемпицка изображает себя за рулем зеленого Bugatti, было заказано для обложки Die Dame, немецкого журнала, посвященного современной женщине. Его публикация сделала ее еще более известной, что привело к дальнейшим заказам. Во время поездки в Германию в 1934 году она была допрошена за поездку без разрешения, но когда немецкий офицер узнал, кто она, он отпустил ее, объяснив, что он и его жена были увлеченными коллекционерами обложек Die Dame с иллюстрациями ее работы.

Глюк. Медальон (Ты/Мы). 1836

Ханна Глюкштейн использовала имя Глюк, чем не только дистанцировалась от своей обеспеченной семьи, но и подчеркивала свой гендерфлюидный статус; однажды она вышла из художественного сообщества, которое продолжало называть ее «мисс Глюк». Этот портрет показывает Глюк с любовницей, американской светской дамой Нестой Обермер, которую Глюк называла «моя дорогая жена», хотя Неста оставалась в браке с мужчиной. Радикальная из-за изображения однополых отношений, картина была вдохновлена насыщенным вечером, который пара провела в опере в Глиндеборне. Когда картина была завершена, Глюк написала Несте, торжествующе объявив: «теперь она закончена».

Фрида Кало. Две Фриды. 1939

Немецко-еврейское и испано-мексиканское наследие Фриды Кало было частой темой в ее искусстве и ее самопрезентации. В ее обширной серии исследовательских автопортретов костюм играет значительную роль, и здесь она изображает себя в двух лицах; слева в европейском свадебном платье и справа в традиционном костюме региона Техуана в Мексике. Нарисованные после развода с Диего Ривера, «Две Фриды», связанные кровью, поддерживают друг друга в женском обществе силы, затмевающей неглубокие отношения в браке.

Высококачественные журналы мод межвоенного периода признавали силу недавно освобожденной женщины, предоставляя многочисленные женские образы для подражания, как реальные, так и воображаемые.

В октябре 1929 года в Великобритании появился американский женский модный журнал Harper’s Bazaar. Его первый выпуск, попавший в газетные киоски в разгар периода ар-деко, имел сенсационную обложку художника Леона Бениньи. На ней были изображены две очень стилизованно одетые женщины – одна в элегантной шляпе в стиле шлема, другая в простом, но ярком красном платье, с гладко уложенными короткими волосами и экзотическими браслетами, украшающими ее тонкие запястья. Эти две женщины олицетворяли шик конца 1920-х годов, они были стильными, андрогинными и отчужденными.

Дизайн Бениньи для Harper’s Bazaar задал тон. Это был уверенный, современный журнал для уверенной, современной женщины. В течение нескольких лет обложки Бениньи чередовались с рисунками другого великого иллюстратора ар-деко, Романа де Тиртоффа, известного как Эрте, который уже делал обложки для американского издания Harper’s Bazaar. Вместе эти два художника создали безукоризненно продуманный стиль для журнала, который сделал предупредительный выстрел в своего конкурента, библию высокой моды – журнал Vogue. В это же время Vanity Fair, стремившийся завлечь проницательную, космополитичную женщину, ищущую интеллектуальной стимуляции, использовал в своих обложках остроумный мультипликационный стиль британской художницы Энни Фиш.

Это был период яркой синергии между искусством и модой. Итальянская сюрреалистка-провокаторша Леонор Фини не только создавала обложки для Harper’s Bazaar, но и сотрудничала с модельером Эльзой Скиапарелли, коллегой-итальянкой, создав культовый флакон для дизайнерского аромата Shocking, по общему мнению, вдохновленный фигурой-песочными часами Мэй Уэст. В свою очередь, светская львица Дейзи Феллоуз, парижский модный редактор американского Harper’s Bazaar, с гордостью носила дерзкие и броские сюрреалистические дизайны Скиапарелли. Взаимодействие искусства, моды и влиятельных женщина показывает индустрию, в которой женщины черпали вдохновение друг у друга, и динамика мужчины-художника и женщины-музы больше не была типичной.

Для женщин, наделенных талантом, журналы также были возможностью трудоустройства, и многие работали в нескольких различных изданиях. Обложки Хелен Драйден для журнала Delineator, выходившего в США, были выполнены в плоской, угловатой технике, показывая женщин в модных шляпках, теннисной форме или за рулем спортивного авто. Также она рисовала обложки для Vogue в 1920—1930-х годах. Наравне с Ирмой Кэмпбелл, Ли Крилман и Клэр Эйвери она была одной из многих женщин-художниц, работавших в лондонских, парижских и нью-йоркских редакциях журналов.

Мужчины-иллюстраторы журналов столь же преданно продвигали новый образ современной женщины. Рожденный в Вене Эрнст Драйден в 1925 году стал художественным редактором немецкого журнала Die Dame и задумал серию обложек, преследовавших образ беззаботных, элегантно одетых женщин. Во Франции, помимо Vogue и Gazette du Bon ton – которые проложили путь новому образу женской моды – линейный, свободный стиль Бениньи использовался на обложках журнала La Femina. Гордон Конвей, дизайнер из Техаса, рисовала похожих стилизованных женщин для британских журналов The Tatler и Britannia and Eve, изображая их в аккуратных дневных костюмах, пляжных пижамах на Французской Ривьере или в струящихся украшенных вечерних платьях. В углах или на краях рисунков изображались подходящие сумочки-клатчи и туфли, придающие рисункам Конвей приятную симметрию и предлагающие читателям изысканный объект искусства, которым можно просто наслаждаться или же использовать как руководство по стилю. Высокая, рыжеволосая и хорошо одетая, Конвей была отражением изящного шика женщин, которых она создавала на печатных страницах. Она стремилась к известности вместе со своим знаменитым котом Мистером Фингом, ставшим частью эффективного маркетингового движения, которое должно было привести к многочисленным заказам в журналах, театре и кино в 1920-е и 1930-е годы.

«Настоящим мы объявляем себя решительными и фанатичными феминистками».

Декларация в выпуске Vanity Fair, март 1914

По часовой стрелке от верхнего левого кадра: Обложка Vanity Fair. Энни Фиш. 1915 Первая мировая война придала женской моде милитаризм и мужественность, и это развитие мягко высмеивает Энни Фиш. Линейный, карикатурный стиль Фиш возник во время войны и предвещал наступление эры оптимизма. Она училась в художественной школе, основанной художником-плакатистом Джоном Хассаллом, и смелые цветовые контрасты обложек ее работы показывают его влияние.

Обложка Delineator. Хелен Драйден. 1927.

Уверенное видение стиля и независимости, представленное журналами высокой моды этого периода, хотя и недоступное большинству женщин, тем не менее противостояло и вытесняло старые представления о женственности. Американские журналы, нацеленные на массовый рынок, такие как Good Housekeeping, Home Chat или Ladies’ Home Journal, выбирали для своих обложек более доступные темы. Как Good Housekeeping, так и Woman’s Pictorial использовали иллюстрации детей на протяжении 1920-х, 1930-х и 1940-х годов; Джесси Уилкокс Смит часто создавала иллюстрации для первого, в то время как в Великобритании Мюриэл Доусон регулярно работала в последнем. Хотя эти журналы показывали домашнюю жизнь как главный интерес женщин, они, опять же, нанимали женщин-художниц. Рисунки в области моды стали для женщин мостиком, с помощью которого они могли сделать себе карьеру. Еще в 1907 году The Lady’s Realm в своей серии «карьера для женщин» назвала ее одной из «менее признанных, но более высокооплачиваемых отраслей искусства».

Явно контрастируя с домашней женственностью, которую предпочитали многотиражные массовые издания, на чертежных досках женщин-иллюстраторов начал появляться другой тип женщины, фигура, контролирующая свою сексуальность, и активный субъект, а не объект мужского взгляда. Местом обитания такой эротической женщины были в том числе рискованные французские журналы La Sourire и La Vie Parisienne, которые часто печатали на своих обложках работы Сюзанны Менье. Датская художница Герда Вегенер обрела славу и богатство благодаря своим вихревым, элегантным, эротически заряженным композициям в La Vie Parisienne и La Baionette. Ее провокационные иллюстрации перекликались не только с более либеральным обществом, но и с ее собственной нетрадиционной личной жизнью. Ее муж Эйнар начал переодеваться женщиной, чтобы позировать ей, и в конечном итоге был идентифицирован как трансгендер. Герда полностью поддержала это решение и продолжала жить с Лили – как с Эйнаром до этого – до ее преждевременной смерти в результате пятой операции по смене пола в 1931 году.

Обложка Vogue. Хелен Драйден.

Обложка Harper’s Bazaar. Леон Бениньи. Июль 1932. Бениньи был ведущим иллюстратором в ряде известных женских журналов 1920-х и 1930-х годов, в том числе Femina, Modes et Travaux и Harper’s Bazaar. Элегантная женщина Бениньи, спокойная в своем окружении, излучает ауру гламура, изысканности и независимости, когда ходит по магазинам, посещает рестораны или наслаждается механическими возможностями современной эпохи. Освобожденная от домашних забот, она является желанной современной женщиной, диаметрально противоположной «Ангелу дома» прошлого века.

Гордон Конвей. Модные иллюстрации для журнала Tatler. 1920—1930

Рожденная в Техасе Гордон Конвей (внизу слева) работала театральным и модным дизайнером в Лондоне и Париже в 1920-е годы, создав первый автономный отдел костюмов для кино в Gaumont-British Picture Corporation. Талантливая, яркая и стильная, «рыжеволосая девушка», как ее называли, олицетворяла собой успешную женщину современной эпохи.

Синергия между искусством и жизнью была основополагающим принципом в карьере Сони Делоне. Первоначально изучая искусство в Германии, она переехала в Париж в 1905 году, где попала в орбиту влиятельных художников-авангардистов и начала экспериментировать с цветом и формой. Она последовала за новой ветвью кубистической живописи, известной как «орфизм», получившей такое название из-за того, что абстрактные цветовые образования пели с движением и музыкой. Позже, сшив для новорожденного сына красочное лоскутное одеяло, она и ее муж разработали стиль, сосредоточенный на ритмическом расположении цвета, известном как «симультанность». Одновременность оказалась пригодна для применения в декоративных целях. Делоне использовал эту концепцию для создания ослепительных дизайнов костюмов для театра и кино, обложек Vogue, книжных переплетов и одежды в сотрудничестве с такими кутюрье, как Жак Эйм и Жак Дусе. В 1918 году она основала Casa Sonia, бутик моды и интерьеров, и ее компания, Tissus Delaunay, продавала дизайнерский текстиль по всему миру. Девятнадцатый век видел, что студентки-художницы стремились к дисциплинам декоративного и прикладного искусства, которые считались низкими, но Делоне успешно размыла различие между живописью и дизайном, утверждая, что последний был «благородной работой, такой же, как натюрморт или автопортрет».

Часть 2
Определение феминизма
1960–1988 гг

Глава 5
Ностальгия: внутренняя политика

Я художница. Я женщина. Я жена. Я мать (в любом порядке). Я чертовски много стираю, убираю, готовлю, обновляю, поддерживаю, сохраняю и так далее. Кроме того (до сих пор отдельно), я «занимаюсь» искусством. Теперь я просто буду делать эти повседневные вещи и доносить их до сознания, выставлять, как искусство.

Мирл Ладерман Юклс. Манифест Обслуживания искусства, 1969

В 1969 году, через год после рождения первого ребенка, американская художница Мирл Ладерман Юклс написала манифест того, что она назвала «Обслуживанием искусства». Она утверждала, что обслуживание – это часть жизни, дело, отнимающее все время, и дело, которое хуже всего оплачивается. Это то, почему произведения искусства в музее выглядят свежими и авангардными, и это работа, которую приходится делать и после революции. Но для Юклс «обслуживание» также стало новым способом создать произведение искусства. В 1973 году по приглашению писательницы и феминистки Люси Р. Липпард принять участие в гастролирующей выставке «c. 7500», созданной в CalArt, Валенсия, Калифорния, Юклс предложила, что может жить в музее и на всем протяжении шоу делать то, чем она занималась дома. Липпард пришлось позвонить Юклс, чтобы спросить, «вправду ли она», настолько ее удивило предложение художницы заниматься домашним хозяйством. Работа Юклс теперь известна в истории искусства, на которое оказал влияние феминизм, и демонстрирует, как женщины-художницы в 1960–1988 годы начали исследовать идею дома, домашней обстановки и семьи между.

Вдохновленные феминистской критикой домашней жизни, многие женщины в этот период выражали свое разочарование семейной жизнью. В статье о проекте под названием The Women’s Postal Art Event (1975–1977) историк искусства Александра Коколи обсуждает дом «как место кризиса и насилия» для женщин. Вслед за французским теоретиком Люс Иригарей, Коколи утверждает, что дома женщина находится во «внутреннем изгнании». Другими словами, дом может быть не местом принадлежности и безопасности для женщин, а местом работы и ответственности, которые бесконечно повторяются и поэтому неизбежны. Коколи также указывает, что именно присутствие женщины в доме делает его местом безопасности и принадлежности для других. «Дом» означает не просто архитектурную структуру дома, но и работу по обслуживанию этой структуры и ее обитателей, а также семейные роли, которые играются внутри дома. Эти физические границы были ограничены моральными, идеологическими и психическими рамками, которые также служили для удержания женщин на месте и препятствовали их доступу в более широкий мир. В этом контексте «тоска по дому» означает не тоску по дому, а желание вырваться за его пределы. С 1960-х годов женщины-художники начали критически воспринимать дом как место изоляции, скуки, труда и депрессии.

Не все художники стремились представить домашнюю жизнь как некую форму заключения. Некоторые размышляли о материнстве, о ремесле, о работе по дому и начали переосмысливать дом как место творчества. При этом они также переосмысляли само понятие произведения искусства. Это особенно заметно в работе, проделанной в проекте Women’s Postal Art Event (Женское почтовое художественное мероприятие), состоявшем из множества небольших предметов, сделанных большим количеством женщин и отправленных друг другу по почте по всему Соединенному Королевству. Эти предметы обычно мастерились из дешевых материалов, собранных из домашнего мусора или из того, что можно было купить во время еженедельного похода по магазинам. Выставленные в качестве коллекции в Институте современного искусства в Лондоне в 1977 году, они представляли собой не только каталог взглядов на семейную жизнь, но и ряд бесед, поддерживавших женщин, которые в остальном были изолированы и одиноки. Другие работы связаны с идеей движения и мобильности за пределами дома и внутри него. Серия работ Барбары Т. Смит Xerox (1965) представляют собой своего рода феминистскую домашнюю индустрию. Пока трое ее детей были маленькими, Смит не могла заниматься ничем за пределами дома в Пасадене, поэтому арендовала коммерческий копировальный аппарат – ксерокс 914 – и выпустила впечатляющий ассортимент переплетенных артбуков и работ в рамках. Эксперименты Смит с возможностями производства изображений, включая экспозицию, а также с тонером и типом бумаги, выразились в портретах ее детей и исследованиях собственного тела, которое она прижимала непосредственно к стеклянной пластине, создавая почти абстрактные формы. Смит – это всего лишь один пример художницы, которая превратила свой дом и домашнюю жизнь в студию.

Эвлалия Грау. Aspiradora (пылесос). 1973

Грау изучала изобразительное искусство и кино в Барселоне и Милане. Она сделала много шелковых ширм, коллажей и картин в течение 1970-х гг. Ее работы охватывают широкий спектр тем, и одной из них была тема дискриминации женщин. Aspiradora принадлежит к серии «Этнография» (Ethnographies, 1972–1974), сопоставлявшей образы из рекламы и поп-культуры, критически представляя буржуазные устремления, распространенные во франкистской Испании.

Мирл Ладерман Юклс. Washing / Tracks / Maintenance: Outside (Мойка / Дорожки / Обслуживание: снаружи – с англ.). 1973

Фотографии документируют одно из выступлений Юклс в Музее искусств Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, в 1973 году. Цикл из четырех спектаклей начинался с открытием музея, продолжался в течение восьми часов – продолжительность рабочего дня – и все представления относились к задачам, связанным с низкооплачиваемым или бесплатным домашним трудом. Помимо уборки парадных ступеней здания, Юклс терла пол внутри здания тряпками для подгузников, чистила футляр с египетской мумией и запирала двери кабинетов музея на абсолютно разное время.

Барбара Т. Смит. Pink. Из серии Xerox. 1965

Pink – это сетка из двадцати одной панели, которую Смит сделала с помощью копировального аппарата Xerox 914. Некоторые окна содержат фотокопии отпечатков, сделанных на различных оттенках розовой бумаги, другие выглядят так, как будто они были пропущены через копир с пустым стеклом. На других изображены листва и листья, а на трех видны части тела женщины, тела самой художницы. Противопоставление природных мотивов, тела художницы и розового цвета обращается к гендерным условностям и ниспровергает их – тело показано в запутанном переплетении, образы листвы повторяются и банальны, а розовый выступает как китчевый и яркий.

Энн Гамильтон. Натюрморт. 1988

«Натюрморт» был первоначально показан на выставке, носившей такое же название, во время Home Show 1988 года в Санта-Барбаре, Калифорния. Инсталляция размещалась в домашней обстановке, лишенной мебели. Стол в центре комнаты был завален стопкой из восьмисот белых мужских рубашек, которые были выстираны, затем опалены и позолочены по краям. Большую часть выставки за столом, лицом к горе сорочек, сидел служитель. Гамильтон покрыла стены комнаты обработанными листьями эвкалипта, взятыми из сада снаружи, ароматизировала комнату эвкалиптовым маслом и включила музыку. Такая цельная среда характеризует ее интерес к гармонии и диссонансу между волокном, тканью и архитектурой.

Бобби Бейкер. Съедобная семья в передвижном доме. 1976

«Съедобная семья в передвижном доме» Бобби Бейкер символизировала разрушение семейного дома. Бейкер использовала в качестве площадки для общедоступной инсталляции свою недавно приобретенную студию Acme – бысторвозводимые здания в Хакни, Лондон. Бывшие жилые комнаты были оклеены газетами и заняты скульптурами матери, отца, сына, дочери и малыша. Фигуры были сделаны из пирога, испеченного художницей, за исключением дочери, фигура которой состояла из тонкой проволоки, и матери, чье тело сделали из портновского манекена с чайником вместо головы. Посетители выставки могли осмотреть инсталляцию, съесть скульптуры и выпить чай прямо из носика фигуры матери. Шли дни, пирог был съеден и брошен плесневеть, а хрупкие дочь и мать остались.

Многие художники и группы художников размышляли о доме как о ловушке. Такие работы, как «Съедобная семья в передвижном доме» (1977) Бобби Бейкер, Damebilleder группы Kanonklubben (1970) и «Женский дом» (1971), выполненная студентами и преподавателями Феминистской художественной программы Калифорнийского художественного института использовали пространство работы для создания захватывающей среды, которая воссоздавала пригородный дом как кошмар. У матери в работе Бейкер вместо головы был чайник, из которого в течение короткой жизни работы можно было налить чая. Срок существования инсталляции сам по себе определялся наличием пирога, из которого были сделаны тела отца, сына и младенца, и который Бейкер подавала к чаю. В «Женском доме» были представлены манекены, расквартированные на полках бельевого шкафа и похороненные в ваннах с песком. В датской работе Damebilleder члены женской арт-группы Kanonklubben создали живые картины, исследующие мытье посуды, красоту и секс. Эти живые образы двигались от угнетающих ситуаций к вдохновляющим и включали в себя занятия по самообороне, праздник и лагерь, в котором члены группы жили вместе и общались с посетителями.

Если многие художники исследовали либо пределы, либо творческий потенциал дома, то другие размышляли о неравном доступе многих женщин к стабильным и безопасным местам для жизни или работы. Эти работы показывают разнообразие и критическую остроту определения феминизма в этот период, и включают картину Фейт Рингголд «Для Женского дома» (1971), написанную для женской тюрьмы на острове Райкерс, Нью-Йорк. Картина Рингголд маслом в восьми сегментах показывает женщин, делающих что-либо в мире – от регулирования движения до игры в баскетбол и политических обращений. Картина давала женщинам-заключенным окно в мир, который еще не успел воплотиться в жизнь. Нил Ялтер, Джуди Блюм и Николь Круазе «Женская тюрьма ла Рокетт» (1974) изображают другой взгляд на тюремную жизнь. Инсталляция показывает женский электорат, даже в контексте феминистского активизма зачастую невидимый, и демонстрирует уязвимость, с которой женщины сталкиваются как внутри, так и вне камеры, а также солидарность и сообщество, сформированные в пространстве только для женщин. В этом контексте заключение приобретает совсем другое значение.

Работы Кэрри Мэй Уимс и Сони Бойс также описывают более сложную идею дома и принадлежности. «Семейные фотографии и истории» Уимс (1978–1984) – это серия фотографий, запечатлевшая семью художницы. Серия изображает членов семьи подробно и реалистично, показывая жизнь афроамериканца среднего класса на контрасте с негативными выводами доклада Мойнихана (1965), который утверждал, что семьи с матерью-одиночкой препятствуют расовому равенству. Работа чернокожей британской художницы Сони Бойс «Откинься назад, помолчи и подумай о том, что сделало Великобританию такой великой» (1986) рассматривает опыт миграции и диаспоры. Четыре панели объединяют викторианские обои Уильяма Морриса – известного представителя домашнего социализма – со сценами империалистической печатной культуры в обрамлении миссионерских распятий – двух символов британской колониальной власти. Автопортрет художника на четвертой панели смотрит на зрителя с фона аристократизма, связанного с борьбой. Работа Бойс мощно передает насильственные основы, которые поддерживали колониальное домостроительство и которые остались покрыты молчанием.

Другие темы, возникшие в этот период, включают политизацию дома как места потребления. Это четко видно и в исследовании товаров, и в конструировании дома, и в поддержки самой домохозяйки. Такие проблемы были показаны в ряде работ, выполненных как вне контекста женского освободительного движения – до первых протестов в Соединенных Штатах, Великобритании и Европе – так и в глобальном контексте. Работы Марии Пининской-Бересь, Изабель Оливер, Эвлалии Грау и многих других, которые иногда связывают с поп-артом показывают дом как поле битвы потребителей.

Ряд художников стремились воссоздать дом как место для новых видов жизни и различных видов отношений. Работа итальянской художницы Карлы Аккарди «Тройная Палатка» 1969 года – это расписная пластиковая палатка, описанная искусствоведом Терезой Киттлер как отражение интереса Аккарди к утопическому гибкому образу жизни, устойчивому к замкнутым пространствам католической семейной жизни. Для работы «Тем временем в Берлине» 1976 года Роуз Инглиш и Салли Поттер переделали большой семейный дом в Лондоне, наряду с местным катком и бассейном, в помещение для мрачного представления. С хором наряженных танцоров на камине, дом и его приспособления преобразовались в место для зловещего знания. Аналогична серия фотоколлажей Пенни Слингер «Изгнание нечистой силы» (1970–1971) использовала почти заброшенный величественный дом в Нортгемптоншире, Великобритания, в качестве фона для мелодрамы самопознания, включая последовательности эротических актов между двумя женщинами. Эта работа, как и «Черная стена» Луизы Невельсон 1959 года, представляет традиционный дом сломанным и перестроенным, способным удерживать то, что мы могли бы сейчас назвать странной феминистской домашностью.