Текст книги "Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас"

Рэйчел Уорринер

К концу 1960-х годов художницы начали задаваться вопросом, почему их исключили из мира искусства. С помощью общих историй и взаимной поддержки они обозначили сексизм и расизм как системы и организовали против них борьбу. Некоторые группы устраивали акции протеста и предпринимали определенные действия в попытке восстановить равновесие.

В октябре 1971 года, на подъеме раннего феминистского художественного активизма, возникшего в Нью-Йорке, американская художница Нэнси Сперо отправила гневное, но емкое письмо критику и активистке Люси Р. Липпард. В нем Сперо подписала декрет, осуждающий тех «врагов», которые угрожали «освобождению женщин в искусстве», представляя их поражение как неизбежность, не достойную обсуждения, и как решенное дело.

Текст, набранный на конторской пишущей машинке, выглядит бюрократическим. Машинописный текст в то время применялся Сперо как прием в работе. Она использовала его в своем «Кодексе Арто» (1971–1972), вставляя в истерическую субъективность труда одноименного драматурга свои примечания и комментарии, таким образом, подчеркивая свой собственный опыт исключения при патриархате. В тексте письма Сперо к Липпард отсутствуют ошибки, он четко набран и лаконично излагает послание. Подпись, провозглашающая «любовь», резко контрастирует с представлением о победе над врагами, находящимися в центре внимания письма, предлагая контекст, в котором эмоции усиливаются и между противниками и союзниками проводятся жесткие границы. Письмо Сперо дает представление о настроениях в Нью-Йорке среди активисток феминистского искусства, выступающих за свержение того, что они считали исключающими и репрессивными патриархальными структурами мира искусства.

Когда Сперо села за свою пишущую машинку, чтобы написать это письмо, ощущение, что феминизм становится реальной силой, способной на изменения, было у многих художниц, вовлеченных в движение. Помимо письма к Липпард, Сперо написала ряд манифестов – одинаково гневных заявлений, возвещавших об окончании эры мужского превосходства в искусстве, в которых она также говорила о «все более гневных и воинственных художницах» как о тех, кто принесет изменения. Эти одинаково разъяренные художницы представляли ту силу, которая подкрепляла ее письмо к Липпард. В нескольких коротких строках с угрозой и выражением любви мы видим, что Сперо понимала феминистское сообщество как мощную и единую изменяющую силу, способную победить старый маскулинный порядок. Угроза, амбиции и напыщенность письма Сперо характерны для сердитого оптимизма феминисток, работавших в конце 1960-х и начале 1970-х годов, и предполагают живую сеть активисток, из которой и был брошен этот вызов патриархату.

Липпард и Сперо подружились на почве обязательств феминистских активистов, первоначально общаясь на встречах Коалиции работников искусства. Их первая совместная акция была проведена в Комитете художниц Ad Hoc, созданном в 1970 году в ответ на предвзятость ежегодного конкурса Уитни 1969 года, в котором только восемь из 143 представленных художников были женщинами. Используя тактику прямого действия, включая сидячие забастовки, листовки выставок, лоббирование кураторов и директоров музеев, а также протестуя против запуска Ежегодной выставки, проецируя изображения работ женщин-художников на внешние стены Уитни, комитет Ad Hoc развернул решительную кампанию против предвзятости мира искусства. Он основывался на работах более раннего сообщества «Художницы в Революции» (основано в 1969 году), в состав которого входила Сперо. Учитывая опыт женщин в мире искусства, группа работала над укреплением солидарности между художницами и изучала проблему их изоляции.

Среди многих других групп, стремящихся бросить вызов женоненавистничеству мира искусства, две – «Студентки и художницы за освобождение черного искусства» и «Где мы: Черные художницы» – стремились решить проблему двойного исключения, с которым сталкивались чернокожие художницы. Другие группы, в том числе «Женщины в сфере искусства» и «Западно-Восточная сумка», пытались повысить видимость художниц, предоставляя им возможности для развития и обсуждения работ. Галерея A. I. R. и SoHo 20 были созданы в качестве площадок для показа и продвижения работы женщин. Женщины, работая вместе, создали новые сети и структуры поддержки, которые способствовали развитию феминистского искусства и поддерживали женщин-художников в их стремлении к карьере.

«Искусство всегда виделось в агрессивных историях мужского превосходства».

Нэнси Сперо. Феминистский манифест, 1970—1971

Письмо Нэнси Сперо к Люси Р. Липпард. Октябрь 1971

Текст письма: «Нью-Йорк, октябрь, 29. Дорогая Люси. Враги освобождения женщин в искусстве будут сокрушены. С любовью, Нэнси».

Барбара Крюгер. Без названия (Твой взгляд бьет мне по лицу). 1981

Этот ранний фотоколлаж американской художницы Барбары Крюгер состоит из найденного изображения скульптурного портрета неизвестной женщины в отраженном свете и наложенного поверх него текста «Твой взгляд бьет мне по лицу». Образ резко графичен, он обращается к визуальному языку рекламы и агитпропа. Тем не менее, он не рекламирует какой-либо продукт или дело. Вместо этого текст обращается к смотрящему на работу, возможно, озвучивая чувства скульптуры. Использование Крюгер слова «взгляд» отсылает к тогдашним спорам о гендерной динамике субъекта и объекта взгляда. Фраза противостоит мужскому, ощупывающему взгляду, который отклоняет сторона лица, здесь, что иронично, сделанного из камня.

Дженни Хольцер. Без названия (Поскольку Бога нет). Из серии Подстрекательских эссе. 1983

«Подстрекательские эссе» представляли собой серию уличных плакатов, каждый из которых состоял из ста слов и двадцати строк текста на квадратной цветной бумаге. Эссе опираются на теоретические тексты и аргументы широкособранные из радикальных точек зрения. Их тон агрессивен, и они созданы для расклеивания на улицах Манхэттена, Нью-Йорк. С момента их первоначальной установки, плакаты были показаны в музеях и галереях, где, как правило, клеились непосредственно на стену, образуя сетку от пола до потолка. Тексты рассчитаны на то, чтобы вызвать немедленную реакцию у читателей, побуждая их к действию.

Текст на плакате: Поскольку Бога нет, кто-то должен взять на себя ответственность за мужчин. Харизматичный лидер крайне необходим. Он может подчинить желания слабых одной сильной воле. Его сила и его видение искупят вину мужчин. Его совершенство заставит их чувствовать благодарность. Жизнь сама по себе не священна, в плоти нет достоинства. Без управления мужчины живут беспорядочной, убогой, бессмысленной жизнью. Лидер дает им направление и цель. Лидер способствует великим достижениям, требует мира и отпугивает внешних агрессоров. Он – архитектор судьбы. Он требует абсолютной лояльности. Он заслуживает беспрекословной верности. Он просит высшей жертва. Он – единственная надежда.

Общая забастовка, студенческие демонстрации и захваты, которые прокатились по Франции в 1968 году, были публичным проявлением социального недовольства, копившегося годами. Они стали платформой, с которой различные социальные группы, не в последнюю очередь женщины-активистки, могли заявить о своей ноше. Из различных феминистских акций поднималась крепнущая визуальная культура.

Дельфин Сейриг может казаться неподходящей «точкой входа» во французскую феминистскую визуальную культуру. Родившаяся в Ливане и выросшая в Соединенных Штатах и Франции, она была востребованной актрисой, снималась в фильмах Алена Рене, Маргерит Дюрас и Франсуа Трюффо. Но наряду с этой прославленной карьерой перед камерой – включая главную роль в фильме бельгийского режиссера Шанталь Акерман «Жанна Дильман» – Сейриг была также режиссером, активисткой и организатором. В 1970-х годах она была публичной феминисткой и, как и видные теоретики, в число которых входили Симона де Бовуар и Кристин Дельфи во Франции, Кейт Миллет в Соединенных Штатах и Жермен Грир в Соединенном Королевстве, она использовала свой статус для распространения послания. Сейриг не просто произносила или писала феминистское послание, она также успешно занималась культурным производством и пропагандой. Этот активизм был важен потому, что, создавая свои собственные фильмы и видео, а также организуя каналы распространения и протесты, Сейриг могла изменить репрезентативный ландшафт жизни женщин и демонстративно установить свою собственную политическую идентичность.

Вместе с Иоаной Видер и Кароль Руссопулос Дельфин Сейриг была членом женского видеоколлектива Les Insoumuses, позже переименованного в Les muses s’amusent, что переводится как «музы веселятся». Группа использовала камеру Sony Portapack для съемки протестов, а также для создания зажигательных и анархических документальных фильмов и экспериментальных видеороликов. В отличие от пленочных камер, которые требовали больше труда и обработки, Sony Portapack, легкая и простая в транспортировке и эксплуатации, позволяла снимать, воспроизводить и стирать кадры. Она также ассоциировалась с авангардными фильмами ведущего режиссера Франции Жан-Люка Годара.

Как утверждала Рос Мюррей, отсылка коллектива к музам – это противоположность пассивной роли, которую музы играли в мифологическом понимании творческого процесса, а также проблема ролей, которые такие режиссеры, как Годар, давали актрисам. Название коллектива предполагало не только вдохновение, но и отход от традиции и ее ниспровержение. Это несогласие было параллельно общественному тревожному настроению, видному в Движении за освобождение женщин (Mouvement de libération des femmes, MLF) и во всей Франции после мая 1968 года. Политические события того лета, происходившие не только как протест против плохих условий труда и низких зарплат, но и в целом как недовольство условиями жизни в правление президента Шарля де Голля. Хотя к концу лета волнения заметно угасли, общественная критика движения заставила женщин-активисток протестовать против их социального статуса – особенно их доступа к контрацепции и абортам, как и к законной независимости. С мая 1971 по июнь 1973 года в Школе изящных искусств в Париже каждую среду выходил журнал MLF Torchon Brûle! («Чайное полотенце горит!» – фр.). Его тираж составлял тысячи экземпляров, и он был удобным инструментом для роста самосознания и коммуникации. В августе 1970 года активистки MLF, в том числе Кристин Дельфи, участвовали в особенно впечатляющей акции – они прошли по улицам Парижа, чтобы возложить цветы «неизвестной жене Неизвестного солдата» на Могилу Неизвестного Солдата. Будучи актом присвоения власти феминистками, эта акция оказывала почести женщинам, потерянным для истории, а также жизням, ограниченным консервативным общественным устройством семьи. Помимо этого акта символического гражданского неповиновения, Дельфи также представила домохозяйку как экономический объект в своей знаковой книге «Главный враг: материалистический анализ угнетения женщин», опубликованной на английском языке в 1977 году. В 1981 году она также вместе с Симоной де Бовуар основала журнал Nouvelles questions féministes («Новые феминистские вопросы» – фр.).

Леа Люблин. Dissolution dans l’eau. («Растворение в воде»). 1978

В 1971 году феминистки-лесбиянки, в том числе Дельфи и писательница Моник Виттиг, создали сообщество Gouines rouge (Красные лесбиянки). Группа была частью MLF и Гомосексуального фронта революционных действий (Front homosexuel d’action révolutionnaire, FHAR). В то время как FHAR предоставлял пространство для активизма геев и лесбиянок, а также политические организации против буржуазной гетеросексуальности, Gouines rouges появились в ответ на «двойное восстание женщин и гомосексуалистов» и боролись с исчезновением лесбиянок внутри FHAR по мере разрастания организации. Gouines rouges продолжали действовать в рамках MLF до 1973 года, когда он распался. Борьбу продолжили другие группы, в первую очередь Группа лесбиянок де Юссье, выступавшая за лесбийский сепаратизм. Их плакат 1979 года изображает городскую окраину, разрушеную потоком плотно сжатого текста, гласящего lesbiennes (лесбиянки – фр.).

Художница французско-аргентинского происхождения Леа Люблин вела свои собственные протестные действия. В мае 1968 года, во время волнений, она участвовала в ежегодном Майском Салоне в парижском Музее современного искусства. Вместо того, чтобы выставить свою работу, она пустила в галерею своего сына. Mon Fils (мой сын – фр.) представил ее, выполняющую различные родительские задачи, в качестве экспоната. Завершив эту работу, Люблин вышла за пределы музея, задавая прохожим провокационные вопросы и записывая реакцию скрытой камерой. В работе Dissolution dans l’eau (1978) («Растворение в воде» – фр.) Люблин напечатала некоторые из этих вопросов на большом, похожем на транспарант, белом листе, которым она размахивала, как флагом, проходя по улицам, а после бросила его с парижского моста Мари в Сену, где он какое-то время плыл, а затем пошел ко дну. Когда вопросы исчезли из вида, стереотипные обвинения, содержавшиеся в них, ушли на покой.

Леа Люблин. Mon Fils («Мой сын») 1968

Дельфин Сейриг участвует в женской демонстрации

«Женщина – сексуальная жертва?

Женщина – святая мать? Женщина глупа?»

Некоторые из вопросов, заданных Леа Люблин в Dissolution dans l’eau. 1978

Талия Кэмпбелл. Открытка с изображением флага Женского лагеря мира в Гринэм Коммон. 1984

В сентябре 1981 года группа женщин начала акцию протеста против размещения ядерного оружия на авиабазе Гринэм Коммон в Беркшире, Англия. После прибытия в Гринхэм ряд женщин приковали себя к забору базы Королевских ВВС и разбили лагерь. К февралю 1982 года в лагере остались только женщины. Несмотря на многочисленные насильственные выдворения, лагерь просуществовал до 2 000 года. Женщины из Лагеря мира Гринэм Коммон не только были против размещения ядерных ракет и политических игр, грозящих ядерной войной, но и против пользования общей землей, которую английское законодательство запрещает использовать как частную собственность и огораживать. Этот флаг был создан одной из участниц лагеря мира Талией Кэмпбелл. Талия делала транспаранты, возвещающие о требованиях активисток, и размещала их на ограждении авиабазы.

Плакат Lotta Femminista poster (Феминистская борьба). 1973

Этот плакат сообщает о целях группы Lotta Femminista, или Феминистская борьба, связанной с итальянской кампанией начала 1970-х годов Заработная плата для домохозяек. Он изображает женщину, запертую в ловушке в форме дома. Текст по-итальянски ниже гласит: «Против домашней работы, которая поддерживает мир, но душит и ограничивает женщин». Международное движение заработной платы для домохозяек появилось в Падуе, Италия, в 1972 году. Оно было основано Сельмой Джеймс, Бриджит Галтье, Мариярозой Далла Коста и Сильвией Федеричи. Феминистическое экономическое движение, основываясь на идеях марксизма и итальянского «операизма» [13]13
  Операизм (итал. оperaismo) – разновидность интернационально распространенного автономистского марксизма, течение итальянской мысли 1960-х гг. – Примеч. ред.


[Закрыть], а также американскими и тринидадскими деколониалистскими движениями и движением Черная сила, движение Заработная плата для домохозяек было уверено, что домашняя работа – это огромная невидимая часть экономики. Они утверждали, что женщинам следует получать зарплату за домашний труд, а также участвовали в более широкомасштабной борьбе за честные условия работы.

Хенгамеш Голестан. Протест Союза женщин. 1979

Хенгамеш Голестан – иранская фотограф. Рожденная в 1952 году, она, прежде чем переехать в Лондон, с 1974 по 1984 годы снимала повседневную жизнь Ирана. Ее работа фокусировалась на жизни женщин и детей, а в 1979 году она снимала события Иранской революции. Это фото было сделано во время протестов Союза женщин 8 марта 1979 года. В тот день около 100 000 женщин вышли на улицы, протестуя против принятия закона об обязательном ношении хиджаба.

Демонстрация женщин за право голоса. Швейцария. 27 января 1971

Элис Коррейя

Кураторами выставки выступили Сутапа Бисвас, Сара Эдж и Клэр Слаттери, и на ней были представлены двадцать молодых художниц, в том числе Чила Кумари Бурман, Соня Бойс, Мона Хатум и Моника Росс. Выбирая участниц из различных социальных, политических и культурных окружений, кураторы признали разнообразие феминистских голосов в жанре, который прежде принадлежал белому среднему классу. Возможно, еще более значимо то, что выставка подчеркнула необходимость различных феминистских практик перед лицом тэтчеровской политики, которая стремилась подавить оппозицию и протест и пыталась институционально ограничить и историзировать само феминистское движение. Кураторы отмечали, что к концу 1980-х феминистское искусство считалось «еще одним движением, которое следует назвать, сохранить и оставить в прошлом».

Центральным на выставке стоял вопрос о «публичной и частной жестокости», проявляющейся в форме войны, колониального угнетения или повседневного расизма. Например, работы, раскрывающие опыт женщин во время «Смуты» в Северной Ирландии, в том числе перформанс Анны Таллентайр «Измененные дорожки» (1988) и офорты Триши Фергюсон «Ирландия 1, 2, 3» (без датировки) разделили то же пространство сопротивления, что и совместная инсталляция Мауд Салтер и Любайны Химид «Комната для МаШулан» (1988), показывающая наследие колониализма в африканской диаспоре. Одной из самых заметных работ этой выставки стал выполненный в смешанной технике диптих Чилы Кумари Бурман «Расчет, а не любовь» (1986–1987), который показывал отношение иммиграционных чиновников Великобритании к женщинам из Южной Азии и виды контроля, который государство осуществляло за их телами.

Две части работы Бурман представляют собой диалог о природе британскости и женском участии в данном вопросе. Левая панель разделена на две части, в которых преобладают, соответственно, темно-синий британский паспорт старого образца и трафаретная фигура тогдашнего премьер-министра Маргарет Тэтчер, стоящей перед флагом Великобритании на золотом фоне. Ярко-зеленый речевой баллон, появляющийся из ее рта, повторяет заявление, которое она сделала в 1978 году: «…если есть какой-то страх, что их может ЗАТОПИТЬ, то люди начнут реагировать и будут довольно враждебными»; в этом комментарии Тэтчер имела в виду очевидные опасения простых – то есть белых – британцев, что их страну могут заполонить иностранцы, если иммиграция не будет строго контролироваться.

Если левая панель содержит изображения «британскости», то правая сторона представляет собой визуально избыточное изображение «Южной Азии», включающее нарисованные от руки виньетки, рассказывающие о бедствиях миграции, семейные фотографии и массу изображений из средств массовой информации, представляющих исторические и современные южноазиатские фигуры, размещенные вокруг ряда паспортов из Шри-Ланки, Пакистана, Индии и Бангладеш. Бурман использовала формат диптиха, чтобы установить не только визуальный диалог между двумя географическими пространствами, но и показать расизм и неравенство, с которыми сталкивается южноазиатская диаспора в Великобритании. Азиатские мигранты удерживаются на расстоянии от золотых земель Британии защитной позицией Тэтчер, мотком колючей проволоки и, если нужно – группой спецназа, изображенной у левого края.

Искусствовед Линда Нид утверждала в 1995 году, что «Расчет, а не любовь» «имеет в виду законы об иммиграции и проверку девственности, которые решали, будет ли разрешен въезд азиатских женщин в Великобританию». Эту интерпретацию подкрепляет включение в правую панель нарисованного от руки комикс-стрипа, в котором рассказывается о унизительном и издевательском обращении с женщинами из Южной Азии, стремящимися присоединиться к своим мужьям или женихам, уже проживающим в Соединенном Королевстве. Бурман рассказывает о практике «проверки девственности», неоднозначно разоблаченной 1 февраля 1979 года газетой Guardian: «24 января 35-летняя индийская женщина, прибывшая в аэропорт Хитроу, была подвергнута внутреннему медицинскому обследованию, чтобы определить, были ли у нее ранее дети. Эта информация якобы позволяла определить, является ли она все еще девственницей, и на основе этого так называемого теста на девственность ее заявление о въезде в Соединенное Королевство для вступления в брак с ее женихом было признано законным. То, что к азиатским женщинам относились с подозрением, ясно выражено в названии работы: считалось, что женщины выйдут замуж и приедут в Великобританию по расчету, а не по любви – что они сделают все, чтобы получить британский паспорт. И даже если гражданство было предоставлено, отношение к новым иммигрантам в Британии было враждебным».

В правую панель работы, наряду с более прозаическими изображениями женщин, стирающих одежду, готовящих и смеющихся вместе, Бурман включила изображения Лакшми Баи, рани (правительницы) княжества Джханси, изображенной верхом на лошади. В 1857 году Лакшми Баи возглавила восстание против британцев в имперской Индии. Присутствует также раскрашенная вручную газетная фотография пикета бастующих женщин-рабочих Лаборатории обработки пленки Грунвик, Северный Лондон, в 1976–1978 годах. В своем недвусмысленном утверждении женского влияния объединенное сообщество женщин Бурман бросает вызов стереотипным представлениям о южноазиатской женственности как кроткой и пассивной. Множественность коллажированных изображений разрушительна и динамична: используя материальные и формальные качества своей техники сборки, Бурман иллюстрирует невозможность подавления южноазиатской женственности.

Чила Кумари Бурман. Расчет, а не любовь. 1986—1987

«Вы позволяете нам приходить сюда, но обещания ваши лживы. Мы приходим полные надежд и уверенные в будущем. Вы безжалостны. Мы будем бороться и выживать. Да здравствует. Да здравствует. Да здравствует».

Перевод текста на языке урду, написанного в окошках британского паспорта на диптихе «Расчет, а не любовь»

Барбара Джонс-Хогу. Верховная жрица. 1971

Барбара Джонс-Хогу изучала живопись, рисунок и гравюру в Школе художественного института Чикаго в 1964 году и получила степень магистра в области гравюры в Институте дизайна, Иллинойский Технологический институт, в 1970 году. Этот трафаретный принт был сделан в студии Института дизайна, в то время, когда Джонс-Хогу стала соучредителем Африканской коммуны плохих художников (African Commune of Bad Relevant Artists), известной как AfriCOBRA, и начала делать принты как часть этого коллектива. «Верховная Жрица» чествует сильных черных женщин и обращается к современному ей черному феминизму. Центральное, приподнятое над другими лицо поддерживается двумя силуэтами в профиль и рядом граней в нижнем ряду. Хотя эти лица вписываются в узор – они попеременно оранжевого и фиолетового цветов – их черты все разные и, кажется, среди них присутствуют как мужчины, так и женщины. Синий, красный, белый и черный фон отсылает к флагу Соединенных Штатов, а также к гравюрам Джонс-Хогу «Время нации» и «Едины» (оба 1971).

Ховардена Пинделл. Свободная, белая и в 21 год. Кадр. 1980,

«Свободная, молодая и 21 года» – это видео продолжительностью в шестнадцать минут, и работа Пинделл идет в нем первой. В 1970-е Пинделл жила в Нью-Йорке, работала в Музее современного искусства (MoMA) и по ночам писала абстрактные холсты. Эту работу она сделала во время размышлений после серьезной автомобильной аварии. Пинделл появляется как сама по себе, так и в виде белой женщины. Когда она появляется на экране, то рассказывает о случаях расизма, с которыми она и ее мать сталкивались, живя на все еще сегрегированном американском Юге в 1940-х и 1950-х гг. Она также рассказывает о расизме в мире искусства и женском движении. Персонаж белой женщины реагирует на ее рассказы, сначала проявляя ложную симпатию, а затем становясь все более враждебным. Видео было впервые показано в галерее A. I. R., где весь коллектив состоял из женщин.

Элизабет Кэтлетт. Филлис Уитли. 1973

Элизабет Кэтлетт училась в Университете Говарда, Вашингтон, округ Колумбия, и закончила его в 1937 году. В 1940-х годах она жила между Гарлемом и Чикаго, участвуя в движениях за черное искусство и культуру в обоих городах. В 1946 году Элизабет переехала в Мексику, где жила и работала до конца своей жизни. Кэтлетт работала и в гравюре, и в скульптуре. Ее работа была сосредоточена на социальных и политических вопросах, и, в частности, на истории расового и гендерного угнетения в Соединенных Штатах. Филлис Уитли (1753–1784) была первой афроамериканской женщиной, стихи которой были опубликованы.