Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Глава 4. Бургундия и Италия. Антонелло да Мессина

1

В новелле Бальзака «Неведомый шедевр» описан гений живописи Френхофер; старый чудаковатый художник приходит в гости к придворному живописцу Порбусу, где встречает юного Пуссена, и читает им лекцию об искусстве.

Лекция Френхофера описывает кризис европейского сознания после Ренессанса; действие новеллы происходит в XVII в., в эпоху маньеризма. Порбус и Пуссен – реальные художники, любимцы королей. Настало время абсолютизма и салона. Маньеризм Бальзаку знаком, его собственное время (правление Луи-Наполеона) повторило маньеризм. Описанные в «Человеческой комедии» кумиры гостиных: Растиньяк, де Трай, Нусинген типичны для декаданса любой эпохи. Данте в своей «Комедии» описывал таких же соглашателей, присягающих моде, наблюдал их и Бальзак.

Френхофер объясняет, почему искусство измельчало. Речь не о рисовании, но о системе мышления. Говоря о живописи, проще объяснять философские доктрины: зримый образ объясняет абстракцию. Сократ часто прибегал к сравнениям из области искусств, чтобы объяснить, что такое справедливость и мораль. Бальзак ждал возрождения Европы; поскольку писатель не успел написать заявленных романов «Солдаты республики» и «Республиканцы», довольствоваться надо образами наподобие республиканца Мишеля Кретьена и определить Бальзака следует как легитимиста; так и определяют. Впрочем, симпатии автора на стороне героев улицы Cloître-Saint-Merri; это видно в каждом романе. В «Неведомом шедевре» не прямо, но тем не менее сказано следующее: возрождение социальной утопии (Френхофер относит таковую в прошлое) возможно через обновление эстетики. Герой новеллы формулирует необходимые принципы искусства.

Цельной эстетической концепции салон и рынок не знают по определению: идеал не является меновой категорией. Идеал невозможно обменять, пустить в оборот, перепродать – это не предмет рынка. Следовательно, когда идеалы общества подменяют рынком, полагая, что конкуренция и обмен создадут самобытную эстетику, основанную на моде и на коммерческом успехе, происходит усреднение продукта, искусство становится декоративным. Это происходит неизбежно: то, что должно быть оценено многими как конкурентный товар, не может быть великим, оно должно быть приятным. Салон является следствием рынка. Произведения греческих скульпторов или мастеров кватроченто были оплачены меценатами или государством; однако не становились предметом обмена, соответственно, не могли формировать салон. Маньеризм, сменивший Ренессанс, провозгласил моду и конкуренцию на лучшее исполнение актуального заказа. Мы часто слышим «художник ищет себя» – выражение лишено смысла, если речь идет о мастере, которому есть что сказать; такому искать не надо. Художник, обслуживающий рынок, в поисках – ищет нишу, подбирает манеру, которая принесет успех.

Френхофер (то есть Бальзак) видит проблему так: салон – есть следствие размытости социальной позиции.

Френхофер говорит придворному живописцу: «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени».

Ренессанс уже разбит на тысячу осколков. Но два типа сознания существуют со времен, предшествовавших Ренессансу. Во времена Бальзака историки искусства определяли причины размежевания европейской эстетики так: схизма XIV в. (конфликт Авиньона с Римом, империи с папой), религиозные разногласия XVI в. (оппозиция протестантского севера католическому югу), античное наследие (латинские страны присвоили античный канон себе, а германские считались варварскими). Однако размежевание началось задолго до Реформации; скорее, Реформация случилась, подчиняясь существующему культурному коду. Спор гвельфов и гибеллинов выразил себя, в частности, через размежевание секулярного и сакрального искусства. И герой «Неведомого шедевра» считает, что преодолеть распад Европы, создать общую эстетику – задача масштабнее, нежели объединение живописных приемов итальянцев и немцев. Нельзя механически соединить две манеры: нельзя рисовать, как немец, и раскрашивать немецкий рисунок на итальянский манер, требуется сформулировать такую эстетику, чтобы культурная полифония стала естественной. Френхофер мечтает о большом проекте, объясняя модному живописцу, что «искать себя», перебегая от одной манеры к другой, бессмысленно. Идею общей эстетики Френхофер почерпнул у своего учителя, художника Мабузе. Был художник, владевший тайной синтеза Севера и Юга. «О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!»

Бальзак дает идеальной живописи конкретную прописку: Великое герцогство Бургундское. Художник Мабузе – лицо реальное, это Ян Госсарт, бургундский живописец; Мабузе столь очевидно явил смешение стилей, расцветил строгий рисунок фламандской жовиальностью, что Бальзаку наверняка нравилось. Важнее, однако, то, что от Яна Госсарта – вниз, вглубь времени, можно исследовать ту культуру, которая его формировала. Именно Бургундия XV в. явила синтез пластических культур. Объяснимо это даже географически: герцогство Бургундское времен Карла Смелого объединяло обширную часть Франции, включало Фландрию, Нидерланды, Люксембург, часть германских территорий, была разнообразной по культурным валентностям и богатейшей страной Европы в короткий миг своего расцвета. Имя герою Бальзак выбрал характерное: Френхофер – фамилия уроженца Фландрии, говорящего по-французски. Есть основания именовать герцогство Бургундское «объединенной Европой»: это искусственное образование, можно сказать, утопический проект. Существовало Великое герцогство недолго, но успело сформировать особую эстетику.

По имени «Мабузе» легко достроить хронологию. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, бургундского живописца; сам Герард Давид учился у Ганса Мемлинга, художника из Брюгге; Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, великого брюссельского живописца, который успел повлиять на многих в Европе. Рогир был учеником Робера Кампена, которого иногда именуют «флемальский мастер». Рогир ван дер Вейден и Робер Кампен работали одновременно с Яном ван Эйком, изобретателем масляной живописи и автором Гентского алтаря. Бургундское искусство изобрело специальный код, технику масляной живописи, который стал интернационально значимым. Степень влияния бургундских живописцев на умы сильнее влияния венецианцев или флорентийцев; этому необходимо найти объяснение.

Термин «Северное Возрождение» появился не столь давно, многих не убеждает: в отличие от итальянских мастеров, перенимавших приемы римлян, художники, работавшие в Бургундии, опознаются скорее как мастера Позднего Средневековья. Художники Севера не «припоминали» античность, они (так считается) длили готическое Средневековье; Панофский с нотой сожаления говорит о том, что освоенное ими прошлое – весьма недалекое. С публикации книги Панофского «Ранняя нидерландская живопись» (1953) начался спор о Северном Ренессансе, об автономности или вторичности явления по отношению к итальянскому Возрождению. Книги Эрвина Панофского, Милларда Мисса, статьи Гомбриха, посвященные бургундцам, добавили информацию к конвенциональной историографии, но как записки на полях итальянского Ренессанса. Презрение великих итальянских мастеров XV–XVI вв. к северному сопернику (Микеланджело и Леонардо презирали готику) унаследовали ученые, которые традиционно считали Ренессанс воскрешением римской культуры – таковой в Бургундии по определению быть не могло. Скажем, Роберто Лонги отзывался о «фламандцах» (так именовали «бургундцев») уничижительно, именовал их творчество «примитивным» и «варварским». Слово «готика», в сущности, и есть эвфемизм понятия «варварство». «Фламандские примитивы» (термин, которым это искусство наградили) определяли через наследие Карла Великого; лакуна времени, в которой застыли представления рыцарских эпосов. Термин «интернациональная готика», который используют для разговора об искусстве Ломбардии и Сиены, Прованса и Неаполя, не вполне описывал феномен Бургундии; работы Панофского «Готическая архитектура и схоластика» и «Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада», ставящие вопрос о равноправном положении бургундского феномена по отношению к Италии кватроченто, не были опровергнуты, но определяющими не стали. Принять наличие многих и параллельных ренессансов означало бы усомниться в гегельянском линеарном понимании истории искусств, которое, как ни парадоксально, господствует в искусствознании.

Читая новеллу Бальзака «Неведомый шедевр», можно вообразить историка искусств, слушающего проповедь адвоката Бургундии. Историк искусств спросил бы чудаковатого старика: что же, собственно, произошло в Бургундии, что может претендовать на роль, сопоставимую с классическим итальянским Ренессансом? И более резко: разве мастера Бургундии, ван Эйк и прочие – гуманисты?

Герой этой главы – Антонелло да Мессина, сицилиец, собравший в своем творчестве и Север и Юг. Он работал в Мессине, Неаполе, Милане, Венеции, скорее всего, путешествовал в Бургундию. Антонелло осуществил тот синтез, о котором мечтал Френхофер; чтобы добраться до рассказа о его картинах, надо сначала говорить о Бургундии и Италии, о том, что, собственно, соединил в своем творчестве Антонелло. Сам художник появится лишь в конце главы.

2

Бургундскую живопись легко отыскать в музее, в зале с бургундскими мастерами зрение словно обостряется. Так бывает при неожиданно ярком свете: предметы вдруг видны отчетливо. От картин Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса возникает противоречивое ощущение: из-за обилия деталей холст представляется хроникой событий, особенно по сравнению с итальянскими обобщениями, но возникает сомнение в концепции: буквализм часто исключает общую мысль.

Детали привлекают внимание еще и потому, что бургундская эстетика смакует неудобные для восприятия подробности: искривленные губы, режущие края предметов, острые локти, худые пальцы, заломленные руки. Итальянское искусство проходит мимо таких ранящих воображение деталей, у бургундцев из картины в картину передается ритм острых угловатых мелких подробностей. Так и пространство готического храма множит мелкие детали, нанизанные одна на другую; картины ван Эйка и Рогира вторят архитектонике собора с нервными аркбутанами и хрупкими нервюрами.

Странно то, что персонажи в картинах бургундцев похожи друг на друга – несмотря на то, что художники любят детализировать изображение. Подробностей избыточно много, а облик героев единообразен. В итальянской живописи встречаются персонажи различных телосложений: коротышки, дылды, толстые и тонкие; но люди в картинах Дирка Боутса или Герарда Давида – это особая порода, точно художник выполнил всех людей по одному лекалу. Многофигурные композиции флорентийцев представляют бесконечное разнообразие человеческих типов. Но первое впечатление от многофигурной композиции бургундского мастера – будь то «Суд Камбиса» Герарда Давида, «Тайная вечеря» Боутса или «Алтарь Мирафлорес» Рогира – одинаковое устройство тел и лиц. В «Страшном суде» Мемлинга, в этом апофеозе стандартизации человеческого племени, одинаковы абсолютно все: и грешники, и праведники. Отчасти в однообразии фигур повинна бургундская мода – наиболее вычурная из всех европейских мод и строго соблюдаемая: одетые сообразно моде, люди выглядят одинаково. Носить узкие остроносые башмаки, штаны-чулки шоссы и дублеты с непомерно широкими рукавами-крыльями, шаперон-буреле (своего рода тюрбан) с длинным свободным концом материи, который накидывали на плечо, – было неудобно. Выражение «терпеть, чтобы быть красивым» соответствует эстетике бургундского двора, следовало бы добавить «терпеть, чтобы быть похожим». Боккаччо называет остроконечную обувь бургундцев «когтями дьявола», ходить в такой обуви болезненно-неприятно, но мода подчиняет себе все сословия. Разницы в линиях силуэта между рыцарем, горожанином, художником в Бургундии нет, и это удобно: незначительное изменение в «униформе» указывает на ступень социальной лестницы. У хрониста Оливье да Ла Марша в «Мемуарах» можно найти описания нарядов: простота определений напоминает сигнальную систему флажков на флоте: в алом – нобиль, в черном – приближенный двора, остальное – одинаково. Цвет герцога Бургундии – всегда черный: с 1419 г., когда на мосту в Монтеро убили герцога Иоанна Бесстрашного, правители в черном дамасском бархате.

И напротив, Флоренция не знает стандарта моды вовсе, каждый одевается согласно собственным предпочтениям и удобству (см. свидетельство Франко Саккетти).

Глядя на приведенное к общему знаменателю бургундское общество, перестаешь верить в достоверность рассказа. Никто из персонажей бургундских картин не движется, подчиняясь порыву страсти, все соблюдают этикет. Единство стиля во всем: живопись, архитектура, мода, кухня, манеры – все соответствует понятию «утонченность». Сравните высокие бургундские шляпы, длинные шеи, грациозные жесты, тонкие вина, узкие туфли – с французскими, баварскими и британскими вкусами, с их плотной едой, тяжелым цветом, кряжистыми образами. Появляется бургундская масляная живопись, ее изобрели именно здесь, и сложные валёры соответствуют изысканному вину и сложному этикету. Филипп Смелый приказал выращивать виноград «пино-нуар» в 1395 г., к тому времени как братья ван Эйки открыли масляную живопись, вино шамбертен существовало. Как и сложное вино, искусство выполняет служебную функцию в здании идеологии.

Бургундскую живопись долго именовали «фламандскими примитивами», поскольку по сравнению с итальянской живостью в изображении движения статичные, лишенные ракурсов, фигуры на бургундских картинах казались кальками с наивных скульптур в соборах. Бургундский мастер не рисует фигуру в резком развороте, опасаясь, что ракурс нарушит строй композиции. Грешники, обваливающиеся в Ад, в триптихе Мемлинга «Страшный суд» поражают еще потому, что извивающиеся тела – необычны для бургундской пластики. Впрочем, произведение 1473 г., выполненное за четыре года до заката Великого герцогства, изображает государственную катастрофу. В сценах Страшного суда ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена – тела восставших из могил, как и тела низвергнутых в геенну, статуарны, подчинены общему ритму. Бургундцы умеют писать индивидуальные портреты, но когда доходит до больших композиций – приводят общество к единому образу; пишут оркестр из одинаковых инструментов. Художник Бургундии изображает механизм государства, даже когда рисует Мадонну и предстоящих святых.

Кватроченто помещает на первый план частную жизнь, непарадное пространство одного человека; часто – самого художника. Скабрезные подробности жизни Филиппо Липпи, скандальные выходки Кастаньо, резкие поступки Микеланджело помогают понять характер мастеров; известно, кто сломал нос Микеланджело, что скульптор сказал Льву Х. Не в том дело, что уцелели документы, каких в Бургундии не сохранилось: стиль жизни иной. Известно, как выглядели Боттичелли, Лука Синьорелли, Мантенья; известны привычки Пико делла Мирандола и даже Савонаролы. В отношении мастеров Великого герцогства Бургундского все туманно: неизвестно, как выглядели Робер Кампен, Гертген тот Синт-Янс, Иоахим Патинир, Герард Давид; вещь, атрибутированная как автопортрет ван Эйка, вызывает сомнения; чудом сохранился автопортрет ван дер Гуса. Ни изречений Брейгеля, ни мнений Мемлинга не сохранилось, а сентенции Микеланджело и Леонардо знаем наизусть. Любое из жизнеописаний мастеров Северного Возрождения, написанных Карелем ван Мандером, открывается строкой о том, что подробности жизни неизвестны. Наиболее значительный из бургундских художников, Рогир ван дер Вейден, никогда не подписывал и не датировал произведений. Сегодня допустимо датировать картины по анализу красок и древесины, но сведения о бургундском искусстве ничтожны по сравнению с объемом информации, каким располагаем по треченто и кватроченто. Не только Вазари, биограф итальянских мастеров, но бытописатели-историки: Виллани, Бонаккорсо Питти, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини оставили хроники, из которых можно узнать о характере не только мастера, но его соседа. Помимо хронистов, есть в Италии игривые новеллисты: авантюра сплетена у Банделло и Боккаччо с политикой, политика зависит от проказливого ума; новеллисты имеются и в Бургундии: Антуан Вилье, конюший Филиппа Доброго, Филипп По, монсеньор де ла Рош, постельничий герцога, наконец, знаменитый Антуан де Ла Саль – но альковные коллизии описаны корректно, не задевают ничьих интересов и подробностей не сообщают. Аптекарь Лука Ландини пишет занятные мемуары, из них можно узнать массу подробностей; подобный автор в Бургундии невозможен. Бойких рассказчиков, вроде Мазуччо или Страпаролы, в Бургундии нет: интерес сочинителей не в проделках искателя приключений, не в повороте мысли, но в соблюдении идеологии двора.

Филипп де Коммин, сенешаль Карла Смелого, пишет «Мемуары»; Ангерран де Мариньи или Фруассар с французской стороны – пишут «Хроники»: немного строк посвящено искусству, еще менее – частному человеку. Можно сказать, что политической литературе частное лицо не интересно по определению; но «Хроники» Питти или Бруни – стилистически смыкаются с новеллами, а Поджо пишет и то, и другое с равным увлечением. Более того, именно отдельная судьба представляется Поджо характеристикой общества. Индивидуальная позиция Иеронима Пражского вызывает у Поджо восхищение (см. письмо к Леонардо Бруни), хотя гусит для политической жизни Италии интереса не представляет. В Герцогстве Бургундском – выпав из государственного дискурса, персонаж исчезает. Оливье де Ла Марш, церемониймейстер Карла Смелого, хронист, дипломат, пишет наряду с «Мемуарами» сочинения поэтические: поэма «Решительный рыцарь» (Le Chevalier délibéré, 1483). Катарина Эмерсон (C. Emerson, Olivier de La Marche and the Rhetoric of Fifteenth-Century Historiography) представила детальный разбор сочинения: персональной ноты там не отыскать. Жорж Шателен, официальный историограф и автор «Обращения к герцогу Карлу», составляет письмо таким изысканным образом, что все внимание сосредоточено на государе, а личность автора письма незаметна; продолжатель трудов Жан Молине пишет столь куртуазно, что растворяется в своем изысканном стиле. Отважный рыцарь Жак де Лален заслужил отдельную биографию, но даже поединки изложены столь однообразно, что характер рыцаря непонятен.

Государственная идея поглощает все прочие страсти; хочется узнать, что это за идея.

Эмоции понятны: герцогство зависит от Франции, Людовик XI именуется «человеком-зверем», «вселенским пауком», Антихристом; бургундские герцоги мечтают о независимом королевстве. Но это еще не государственная мысль; нужна сверхидея.

Происхождение герцогства романтично: сын французского короля Иоанна II, юный Филипп, отличился в битве при Пуатье, встал рядом с отцом, закрывая от ударов. Эпизод (позднее его напишет Делакруа) стал причиной того, что Филиппу II Отважному, младшему из четырех сыновей, выделили Бургундию в апанаж (свободное управление). Считается, что, коль скоро возникновением герцогство обязано рыцарскому подвигу, то рыцарский кодекс стал идеологией Бургундии (Хейзинга посвятил много страниц «Осени Средневековья», показывая, как рыцарский этикет перетекает в стиль политического мышления). Такое случалось: традиции рыцарей и трубадуров были частью церемониала у Рене Доброго в Эксе и у д’Эсте в Ферраре. Рене Анжуйский, король-философ, поздние годы отдал рыцарским турнирам, писал книги о куртуазной любви. В молодости король боролся за территории, многое утратил, владения сжались; его рыцарство – часть философической системы, во многом напоминающей систему взглядов Пико делла Мирандолы, который также, надо сказать, был рыцарем. Лионелло д’Эсте и его сын Борсо – рыцарским этикетом если и не подменили studia humanitatis, то поставили рыцарство вровень с латинскими штудиями. И для Рене Анжуйского и для д’Эсте рыцарство – символ власти. В отношении Бургундии это неверно: рыцарский этикет не самоцель, государство подчинено задаче, которую ни гибеллины Феррары, ни благородный Рене – не знали.

У Бургундии имеется миссия. Мысль Бургундии – это мысль об объединенной Европе; политическая стратегия заложена еще при строительстве герцогства.

Духовником Филиппа Отважного (родоначальника Бургундского дома) был Жан Жерсон, канцлер Парижского университета, теолог: собор в Констанце – результат его политики. Жерсон (1363–1429) поставил целью остановить схизму; диалог герцога и теолога сопоставим с разговорами Александра и Аристотеля. Подобно тому, как Александру внушают понятие «гегемон», Филиппу внушают идею «собора», собирания противоречий воедино. Под влиянием Жерсона Бургундия берет курс на экстенсивное расширение территории – интригами, браками, контрактами. Земли множатся, это не только аннексии удачливого правителя (ср. жадного к чужому Альфонсо Арагонского), но миссия. Герцоги Бургундские, воспроизводя по наследству ту же политическую модель, упорной работой сделали Бургундию едва ли не самым влиятельным государством Европы. Кодекс рыцарства оформлял даже не королевство, но входил в эстетику будущей империи. Карл Смелый в мечтах казался себе королем Римским, и, если бы удалось соединить обе бургундские территории, завоевав Лотарингию, Бургундия заменила бы слабую Священную Римскую империю. В период Столетней войны, Войны Алой и Белой розы, распада Франции на домены, посреди Европы стремительно возводится Вавилонская башня с единым языком – вот откуда происходит образ Брейгеля. У Наума Коржавина в стихотворении, посвященном Ивану Калите, есть строчка: «Но, видать, исторически умным за тебя был твой аппетит»; характер осторожного Ивана Калиты (князь Московский в 1325–1340 гг., примерно в то же время), угождавшего Орде, и характеры отважных бургундских герцогов не схожи – родственно то, что генеральный план действовал помимо личных амбиций. Методы: соглашения, компромиссы с сильным, предательство слабого – у Калиты и у герцогов Бургундских общие.

В короткие сроки Бургундия становится трансформатором страстей Европы, «политическим собором», примиряющим культурные противоречия в ходе Столетней войны. Собор, согласно Жерсону, как явление, воплощающее совокупность Церкви, стоит выше римского первосвященника и выше светских властителей. Констанцский собор действительно положил конец церковному расколу, избрал единого папу. Жерсон – упрямый бальзаковский Френхофер, идеолог, вознамерившийся растворить распри гвельфов и гибеллинов в мистическом богословии. Мистицизм бургундских картин – возник не потому, что в данном пространстве Европы сохранились средневековые традиции; это свидетельство единой идеологии. Искусство Бургундии было бы иным, если бы не «соборная» миссия. Жерсон – автор «Мистической теологии, составленной умозрительно» (Mystica Theologia speculative conscripta, 1402/3) и «Практической теологической мистики» (Theologia mystica practica, 1407). Вряд ли ван Эйк и Мемлинг читают эти труды, но то, что «Мистическая теология – это опытное познание Бога, которое приходит через объятия всеобщей любви», они слышат ежедневно. Многократно переписанные хронистами, усвоенные набожными герцогами, сентенции Жерсона вошли в бургундское искусство, как лекции Фичино – вошли в искусство флорентийское. Однообразный надрыв бургундской пластики есть выражение «соборной» идеи; монотонную торжественность бургундской живописи надо понимать как государственную миссию.

При этом мастера Брюсселя и Брюгге – внутри дворцовой иерархии, заказы им спущены от демиурга. Такая атмосфера незнакома мастерам итальянских городов: художник-неоплатоник состоит в интимных отношениях с эйдосом, не опосредованных никем. При дворе Лоренцо бытует панибратство, искусственно, конечно, созданное, но напоказ выставляемое. Такого «равенства» в служении Бахусу и Амору или в поисках истины – бургундская среда не знает.

Произведение искусства богаче заказанной схемы: когда мастер пишет мадонну, то он пишет и город за ее плечом, но художники Бургундии свое мнение приучены излагать осторожно. Если в искусстве кватроченто позиция художника не спрятана, то в Бургундии выбирают окольные пути. Разглядывая картину бургундского мастера, вспоминаешь об иносказаниях идеологической живописи XX в.

Административный центр герцогства в Дижоне, затем переезжает в Лилль, в Брюсселе герцоги живут в дворце Куденберг, в Антверпене – в аббатстве Сен-Мишель. Кочует гигантский двор из Брюсселя в Брюгге, расходы на переезды чудовищны, но важно, что культурной столицы нет – принцип «общего дела» в политике соблюдается постоянно. Всякий город славен своим художником, Френхоферу было кого вспомнить: в Генте – ван Эйк, в Брюсселе – ван дер Вейден, в Брюгге – Мемлинг, в Дижоне – Клаус Слютер. Одновременное развитие городов: и французских, и фламандских, и нидерландских – напоминает итальянскую поликультурность: соблазнительно разглядеть в Дижоне, Брюгге и Генте рифмы к противоречивой культуре Флоренции, Венеции, Сиены. Это не соответствует исторической правде: Бургундское герцогство самоуправление городам дает, но бунты Гента и Льежа регулярно подавляет, подчиняет общей идее. Уместен вопрос: если герцогство не в силах наладить равновесие между фламандскими и французскими владениями, как собирается оно объединить разногласия Европы? Опьянение миссией в Бургундии столь же велико, как некогда велико опьянение миссией в Византии: пышный ритуал, роскошный обряд заменяет реальность. В тот момент, когда бунты горожан, роскошь знати, авантюризм политики входят в резонанс – в этот момент торжественный речитатив искусства уверяет, что «бургундский мир» еще себя покажет. Внутри монотонно отправляемой миссии существуют интеллектуалы: они продолжают льстить и угодничать, но искренне, от души.

Упрек Карлу Смелому, выдвинутый на Генеральных штатах, состоял в том, что герцог слишком много работает, не щадит свое здоровье – а ведь правитель нужен людям. Проповедник, наподобие Савонаролы, взывающий к мнению народа, порицающий роскошь, не мог появиться в Бургундии. Свободный философ, наподобие Пико, который так ценит сомнение, что приглашает обличителя Савонаролу в свой город, – нереален. Не мог возникнуть и правитель наподобие Лоренцо Великолепного, чтобы дал идейному врагу, монаху-доминиканцу – монастырь Сан-Марко. Стиль отношений интеллектуала с властью в Бургундии – иной. На бургундской миниатюре изображен Жорж Шателен, подносящий Карлу Смелому свою хронику. Писатель на коленях тянет фолиант по направлению к герцогу, а тот равнодушным жестом принимает подношение. На другой миниатюре Жак Воклен, еще один хронист и тоже коленопреклоненный, вручает творение Филиппу Доброму. Придворные взирают на раболепствующего сочинителя, вероятно, тут и Антуан де Крой, и Филипп По, и канцлер Ролен. Дистанция меж вельможами и книгочеем непреодолима. Автором миниатюр, тем, кто фиксировал униженное стояние на коленях, выступал Рогир ван дер Вейден; но тот, кто рисует унижение другого как само собой разумеющееся, разделяет это унижение.

У Монтеня находим ремарку: «Когда несколько лет назад я читал Филиппа де Коммина – писателя, разумеется, превосходного, – меня поразила у него одна не совсем обычная мысль: надо остерегаться оказывать своему повелителю столько услуг, что он уже не может вознаградить за них подобающим образом». Монтень проводит сравнение с текстами Цицерона и Тацита, делает вывод о неблагодарной власти. Анализировать неблагодарность – бесполезно; анализировать можно сверхидею Бургундии. Коммин оценивает силу: когда Людовик смел с карты королевства Прованса и Бургундию, Коммин пишет: «Казалось, вся Европа только для того и создана, чтобы ему служить». Сенешаль уверен, что мораль: «все создано, чтобы ему служить» – движет и двором Бургундии, просто Карл Смелый менее удачлив. «Важнейший принцип при бургундском дворе заключался в том, что ничто не могло быть постыдным, если оно относилось к службе суверену, – писал австрийский историк XIX в. Отто Картелльери. – Наивысшей честью считалось обслуживание герцога в его интимных и частных делах. Самыми главными считались две функции: во-первых, защищать жизнь герцога, а во-вторых, оказывать ему услуги». Суждение Коммина, реакция Монтеня и фраза Картелльери описывают бессердечный самоуверенный абсолютизм. Однако – в этом состоит феномен политической конструкции Бургундии – миссия герцогства исключает правоту и неправоту, исключает добро и зло, Коммину не на что обижаться. Взаимное непонимание Коммина и Карла Смелого схоже с непониманием между князем Курбским и Иваном Грозным. Курбский рассуждает в терминах «прав – неправ», а для Грозного такой логики нет: если он Царь, то от Бога, а Бог прав всегда. Церемониймейстер Оливье де Ла Марш описывает еженедельные аудиенции, которые дает Карл Смелый, разбирая тяжбы. Карл Смелый единолично выполняет функцию закона, представление о праве и справедливости – воплощено в нем. В искусстве Бургундии моральные характеристики неважны, все подчинено мысли сакрального единства – мистическая, византийская мысль отменяет всякие оценки; люди подчинены единому стремлению, физически схожи и возбуждены. Коммин должен служить идее, воплощенной в государе, а не государю, потому что тот силен. Утонченному Жоржу Шателену выпало объяснить предательское убийство Людовика Орлеанского, он нашел аргумент: если бы герцог не заказал убийство, жертва сама бы натворила бед.

Персонаж бургундского портрета не добр и не зол – он принадлежит государственной программе. Лицо Масмина, командира кавалерии (портрет кисти Робера Кампена, Картинная галерея, Берлин), поражает тем, что оно не выражает ничего: видно, что перед нами человек исполинской воли, но злая воля или добрая, неизвестно: этот персонаж обуреваем миссией. Бургундия создала особое пространство картины, перспективу, устремленную вверх, – что абсолютно противоречит перспективе итальянского кватроченто, но соответствует идее Вавилонской башни.

3

Отличие эстетики кватроченто, основанной на исследовании (изучение природы или античности, понятой как природа), и эстетики Бургундии, построенной на исполнении миссии, – видно прежде всего в рисунке.

Линия итальянского художника ищет адекватное природе решение; у бургундца жест не натурный – сугубо идеологический. В триптихе Рогира ван дер Вейдена «Алтарь Мирафлорес», в сцене Оплакивания, Мария поддерживает мертвое тело сына, и, чтобы передать напряжение чувств Марии, художник изобразил ее пальцы сцепленными в замок. С натурным рисованием этот жест не имеет ничего общего: невозможно поддерживать тяжесть сплетенными пальцами, так тело не удержишь. Естественно браться за тяжелый предмет в разных местах, чтобы распределить вес, итальянец именно так бы и нарисовал.