Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Служение вере, которое неизбежно оборачивается служением государственной мысли, Ян ван Эйк выразил в «Мадонне канцлера Ролена» (1435, Лувр). Это программное идеологическое произведение, заказанное художнику автором внешней политики герцогства, Николя Роленом. Художник наглядно показал, что следует любить власть и Бога одновременно; причем Бог, воплощенный в структуре власти, являет себя последовательно и постепенно – через политический процесс.

Картина была замечена и оценена современниками; оказала нужный эффект. Такое бывает нечасто. Сотни мастеров Ренессанса обслуживали вкусы сюзеренов, отрабатывая пансион, их картины помещали в общую галерею, где среди прочих они терялись. Порой мастера расписывали залы палаццо, и работа оставалась без внимания и оплаты (как это случилось в Ферраре с Франческо дель Косса). С ван Эйком так не было никогда. Мало быть придворным – надо, чтобы тебя слышали при дворе. Голос ван Эйка значим, как мнения Оливье де ла Марша или Филиппа де Коммина; возвращаясь к реакциям на его творчество фламандцев – роль при дворе ревниво замечена.

Ответом на картину ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена» является картина Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». Вещи настолько схожи композицией и колоритом, что их часто путают – даже пейзаж за окном тот же самый.

Вместе с тем нет более разных картин, сознательно полярных. В сущности, это картины о позиции интеллигенции по отношению к вере и отечеству.

На картине ван Эйка, написанной в 1435 или 1436 г. (проведена экспертиза всех трех досок, из которых составлена вещь), изображен канцлер Бургундского герцогства – Николя Ролен напротив Мадонны с Младенцем.

Канцлер на картине занимает положение, не уступающее по значительности Мадонне, и это не почтительная поза донатора, но диалог равных. Канцлер Николя Ролен стоит на коленях перед пюпитром, покрытым тканью, на пюпитре – Писание. Хотя канцлер стоит на коленях, поза его удобна, может даже показаться, что Николя Ролен сидит, а ноги его помещаются под небольшим столом. Канцлер облачен в широкие дорогие одежды, канцлер спокоен, на Мадонну смотрит пристально и придирчиво, изучая ее черты. Именно в этот момент Марию коронуют – ангел надевает ей на голову корону, причем корону крайне роскошную, подробно выписанную. Собственно, правильным названием картины было бы «Коронование Марии»: описание картины, экфрасис, состоит в том, что Деву коронуют в тронной зале дворца, а канцлер Бургундского герцогства за этим наблюдает. Антураж данной коронации не совпадает с принятым каноном: дело происходит не на облаке, однако перед нами именно коронация Мадонны, коль скоро картина названа «Мадонна» и на Деву надевают корону.

Коронование Марии – сюжет, не описанный в библейских текстах, таких апокрифов тоже нет, однако икон на эту тему нарисовано предостаточно; считается, что Мадонну короновали после ее успения. Дева Мария в церемонии коронации изображается без младенца, что естественно: ведь мать коронует сам Иисус, будучи уже взрослым человеком. Событие происходит на небесах, апостолы наблюдают и ликуют: Деву вознесли к возлюбленному сыну. В картине ван Эйка на месте Иисуса присутствует канцлер герцогства Николя Ролен, а у Мадонны на руках младенец.

Все у ван Эйка не так, как положено по канону, но сюжет опознать можно. Канцлер, хоть и занимает место напротив Мадонны, все же не Иисус, и корону доверено возложить ангелу.

Младенец Иисус предстает перед канцлером в ипостаси Пантократора: у мальчика в руке шар с инкрустированным крестом, то есть держава, знак земной королевской власти; но так изображают Иисуса Христа во славе. Сама же Мария одета в богатый пурпур – цвет власти и, возможно, страданий и страстей, но никак не цвет, приличествующий успению и вознесению. В сцене коронации Марию принято одевать в синее. Корону, которую на Марию надевает благостный ангел, украшает множество драгоценных камней – деталь весьма редкая (если вообще возможная) для канонического сюжета.

В исследовании Вандербильдского университета историк искусств Кристина Хасенмюллер-МакКоркелл доказывает, что данная корона не является привычным атрибутом коронации Марии на небесах, но напротив, представляет своего рода «венец жизни». То есть корона – это не свидетельство власти, но символ умиротворения. К своему выводу исследователь пришел методом изучения деталей. МакКоркелл анализирует рельефы, находящиеся над головой Ролена: сцена осмеяния Ноя и сцена убийства Авеля братом Каином, размещенные на стенах, наводят исследователя на мысль, что изображено грехопадение человеческого рода. Повреждение нравов устранено состраданием, считает МакКоркелл, – и сострадание символизирует «венец жизни», который ангел собирается водрузить на Марию.

Анализ деталей – занятие безусловно необходимое, и указанные рельефы действительно заметны в картине. Однако, помимо анализа деталей картины, следует учесть и детали истории. Убийство Каином Авеля указывает на болезненный пункт бургундской истории – на убийство Иоанна Бесстрашного на мосту Монтеро. Последствия этого убийства политика Ролена долгие годы пыталась устранить, в этом состоял нерв бургундской политики. Что же касается темы «коронации», то отчего бы не довериться автору? Произведения искусства вообще, и картины в частности, обладают той особенностью, что информацию передают сразу, а не по частям, – этим отличаются от железнодорожного справочника. Расшифровывая содержание «Страшного суда» Микеланджело или «Смерти Сарданапала» Делакруа, можно докопаться до скрытого подтекста. Но, даже изучив детали, невозможно доказать, будто перед нами не смерть царя, а его послеобеденный отдых.

До той поры, пока зритель уверен, что нарисована Дева Мария и ангел ее коронует, – сюжет пребудет ясным. Остается понять, почему данную коронацию посетил канцлер Ролен и зачем он при этом вспомнил о плачевной истории Иоанна Бесстрашного. Первое лицо Бургундского герцогства художник уравнял в значении с Мадонной, а ведь канцлер мог предстать на картине, как и положено заказчику, в роли свидетеля церемонии. Государственная идея усугубляется тем, что младенец Иисус, сидя на руках у матери, предъявляет державу. Детали необходимо видеть сразу. Коронация во дворце, представлены: Дева с короной, младенец с державой, канцлер как собеседник Богоматери.

Корона как две капли воды схожа с короной бургундских герцогов. Всякое королевство (герцогство) имеет свой тип корон, этот тип короны – бургундский. Мало этого: в знаменитом Гентском алтаре ван Эйка – в центре помещена фигура Бога Отца, облаченного в пурпурные одежды восточного царя, в восточной же тиаре. У ног державного властелина (Бог Отец написан именно так) лежит такая же корона, как та, что изображена ван Эйком в «Мадонне канцлера Ролена», эта корона приготовлена Богом Отцом для того, кто будет руководить земной жизнью (Бургундским герцогством).

В «Мадонне канцлера Ролена» коронация Девы выглядит уместной в покоях дворца. Мадонна принимает корону как должное; канцлер, руководящий процессом, сосредоточенно размышляет, как и положено ответственному за политику; младенец, показывающий державу, задумчив.

Все участники сцены думают о процветании отечества, о славе и силе Бургундии. Не следует преувеличивать благочестия канцлера Николя Ролена; он не милосердием славен. Наделенный исключительно волевым лицом, канцлер глядит на Деву, возможно, тем же взглядом, каким смотрел на другую Деву, Орлеанскую, которую четыре года назад (1431) выдал на костер англичанам. Именно Бургундское герцогство, прежде состоявшее в союзе с Францией, а на ту пору соединившее интересы с Англией, положило конец успехам Жанны д’Арк. Политика Бургундского герцогства в годы Столетней войны – образец постоянного лавирования. Уклониться от войны, ослабить Францию, формального сюзерена Бургундии, уберечь от английских аппетитов свои Нидерланды, расширить собственные территории удачными браками, добиться от папы признания герцогства Бургундского в статусе королевства – все это надо одновременно. Разрыву с Францией способствовало убийство герцога Иоанна Бесстрашного, впрочем, это предлог: союз с Францией невыгоден – Париж взят англичанами, от былой Франции осталось Буржское королевство, и короля Карла VII уже именуют дофином. История отношений скверная: герцог Бургундии Иоанн Бесстрашный был убит по приказу дофина Франции Карла VII на мирных переговорах на мосту Монтеро в 1419 г. Как писали хронисты, «через разрубленный череп герцога Иоанна Бесстрашного во Францию вошли английские войска». Бургундия незамедлительно примкнула к Англии. Правды ради, и сам Иоанн Бесстрашный не отличался аккуратностью в отношениях с партнерами – несколькими годами раньше по его приказу был убит из-за угла в Париже Людовик Орлеанский. Герцог Иоанн Бесстрашный был известен жестокостью, приказами перебить пленных; наряду с бесстрашием, прославился бестрепетной кровожадностью. Его, как считали, извиняла трудная политическая позиция Бургундии. Однако убили герцога вероломно, и Бургундия мстила по праву.

Вот почему над головой Ролена помещен рельеф с убийством Авеля его братом Каином – а вовсе не потому, что грехи человечества устраняются «венцом жизни». Сцена братоубийства возникает в этой картине как память о вероломстве Франции. Беззащитного герцога убили бесстыдно, сколь бесстыдна была насмешка над спящим Ноем. Вот почему над канцлером Роленом помещен наряду с рельефом «Каин и Авель» также и рельеф, изображающий спящего Ноя и надругательства Хама над ним.

Ролен стал канцлером при сыне Иоанна Бесстрашного Филиппе Добром, правившем Бургундией больше тридцати лет, и политику канцлер строил, лавируя между Францией и Англией, как это подробно описал Коммин. Вел переговоры о мире с Францией на выгодных для Бургундии условиях, чтобы разорвать договор с Англией. При Николя Ролене учрежден орден Золотого Руна, орден непревзойденной чести, учрежден госпиталь в Боне, им заказан Рогиру ван дер Вейдену «Страшный суд», триптих, речь о котором впереди. В этом же госпитале хранится портрет канцлера Ролена кисти Рогира ван дер Вейдена, можно убедиться: канцлер был именно таков. Умел ждать, считать и мстить; вывел герцогство Бургундское из кризиса после убийства герцога и благополучно довел переговоры до мирного договора между Буржским королевством, Англией, Франко-английским королевством и Бургундией в Аррасе в 1435 г. Говорилось, что этот договор положит конец Столетней войне; Ролен подогревал фантазии: на деле его устраивало продолжение войны и расширение территорий Бургундии; важны были контрибуции с Франции и отказ Франции от роли сюзерена. Желаемого канцлер добился.

Ван Эйк отмечает картиной пик политической карьеры заказчика.

На уровне экфрасиса – перед зрителем коронование Девы Марии.

На символическом уровне – изображено иное: как вознаграждаются усилия, приводящие к власти достойных, тех, кто намечен к власти самим Богом; альянс власти, данной от Бога и добытой неустанным трудом. Художник утверждает: Божьим промыслом и человеческим делом род будет спасен. Несчастья можно преодолеть, державу можно вывести из кризиса.

Тут многое сошлось: у Филиппа Доброго, прежде бездетного, родился сын; французы идут на попятный, отменили зависимость от Франции, теперь герцогство может думать о королевском статусе – о короне. Супруга герцога Изабелла Португальская – может быть коронована. Об этом и рассказывает ван Эйк.

Детали важны. Колонна своим цоколем придавила каменных кроликов – символ плодородия и размножения (ср. в «Поклонении волхвов» Босха ковчег даров придавил к земле дьявольских жаб). Если кролики погибнут, род герцогов Бургундских будет прерван и, согласно условиям апанажа, герцогство перестанет существовать. Но род не прерван, апанаж отменен, а кролики стремятся выбраться из-под гнета колонны: живучи и дают потомство. Династия бургундских правителей не прекратилась, процветание продолжается.

За фигурами Мадонны и канцлера виден пейзаж с мостом, а за мостом – город. Не то Утрехт, не то Аррас, город фантазийный. Что касается моста, то мост – самая важная деталь в картине, мост виден прежде всего. Сомнений в символе и в значении моста нет: на этом мосту был убит Иоанн Бесстрашный, по долгожданному Аррасскому договору на месте убийства Иоанна Бесстрашного, на мосту Монтеро, должен быть водружен крест. Данный мост, фланкированный башней, можно видеть на миниатюре, изображающей убийство Иоанна Бесстрашного. И вот теперь мост увенчан крестом. Именно этот крест именно на этом мосту и изображен. Крест на мосту – в самом центре композиции.

Сюжет картины, кульминация действия – возложение короны и демонстрация младенцем державы. Композиционной интригой является сопоставление креста державы с крестом на мосту. Художник сознательно поместил оба креста рядом, в оптический центр. Вместе эти кресты символизируют торжество внешней политики Николя Ролена.

Усилия канцлера оправдали себя: Филипп Добрый, герцог Бургундский, провозглашен комиссаром переговоров между англичанами и французами; надобно проводить политику, независимую как от Ланкастеров, так и от Валуа, – и это удалось. Канцлер Николя Ролен провел три заседания с легатами папы Евгения IV и послами Карла VII. Юристы из Болоньи составили меморандум, который вручен кардиналу Альбергати (см. портрет кардинала Альбергати в карандаше и живописный портрет кардинала Альбергати – оба 1435 г., год переговоров). Франция согласна на контрибуции, Карл VII обязался возвести на мосту крест, в Монтеро часовню и читать в ней заупокойные мессы по убиенному Иоанну Бесстрашному. В пользу герцога Бургундии и его наследников отходят города и графства Макон и Сен-Югон. Также в руки Бургундии передавались так называемые города на Сомме. И, наконец, самое главное: «ни герцог Бургундии, ни его наследники не приносят ни оммаж, ни службы королю, ни за названные земли и сеньории, ни за те, которые они получили от королевства Франция в прошлом».

За это и боролось Великое герцогство Бургундское, вот звездный час политики Ролена! Такой результат мог загладить убийство Каином Авеля и осмеяние Хамом – Ноя. 21 сентября 1435 г. состоялось публичное извинение за убийство в Монтеро; от имени Карла VII юрист Жан Тудер преклонил колени перед герцогом Бургундии и зачитал представленный текст.

Торжество по поводу данного события ван Эйк и написал.

Возможна интерпретация, будто младенец – это наследник Иоанна Бесстрашного, тот самый Филипп Добрый, коего канцлер Ролен выпестовал; допущение извинительное. В момент убийства отца, герцога Иоанна Бесстрашного, Филиппу было за двадцать; в момент написания ван Эйком картины герцогу под сорок; впрочем, аллегория не знает возрастов и дат. Правление Филиппа Доброго было самым долгим и успешным в истории Бургундского герцогства, отчего бы не начать описание пути славы с младенчества. Младенец во славе – это, разумеется, Иисус. Но это и помазанник Божий – герцог Бургундский Филипп Добрый.

Мы называем персонажа плакатным, если автор показывает только положительные стороны характера: допустим, пролетарий показан как человек труда, и только. Образ, в котором противоречия сплелись воедино, – условие образного, неплакатного творчества; идеологии такое непригодно. Для переживания искусства прошлого следует вооружиться пониманием того простого факта, что так называемое великое искусство былых веков состоит из таких же характеров – больших и малых, какие мы наблюдаем сегодня. Среди гениев Возрождения итальянского или Северного Возрождения были разные характеры; ими руководили те же страсти, какие наблюдаем сегодня; люди, ставившие талант на службу власти, сочетали идеологические расчеты с творчеством, которое может быть опознано как служение истине.

Сандро Боттичелли писал казнь Пацци и повешенных на окнах Синьории заговорщиков, Веласкес писал «Изгнание морисков» (в обоих случаях картины сгорели, не дожили до суда потомков); Рубенс угождал сразу трем престолам, его помпезные картины, прославляющие бракосочетание Генриха IV и Марии Медичи, – пример сервильной живописи; великий Гойя писал дифирамбический холст, славя испанскую конституцию, меняя при этом портреты королей, когда менялась политическая ситуация; Мейссонье писал расстрел парижской баррикады глазами стрелявшего по ней солдата; а количество благостных портретов злодеев, выполненных первыми кистями державы, не поддается исчислению. Исходя из права прецедента, можно считать, что конъюнктурные художники XX в., обслуживавшие тиранические режимы, оправданы предшественниками. У писателя О’Генри есть новелла о том, как бедному художнику президент латиноамериканской страны заказывает свой портрет. Художник рассказывает другу: «Он хочет, чтобы в центре картины был, конечно, он сам. Его нужно написать в виде Юпитера, который сидит на Олимпе, а под ногами у него облака. Справа от него стоит Георг Вашингтон в полной парадной форме, положив руку ему на плечо. Ангел с распростертыми крыльями парит в высоте и возлагает на чело президента лавровый венок, точно он победитель на конкурсе красоток. А на заднем плане должны быть пушки, а потом еще ангелы и солдаты». Герой О’Генри такую картину писать отказался. Но Ян ван Эйк выполнил заказ Ролена, схожий по задаче с той, какую поставил президент банановой республики.

История искусств знает не столь много великих мастеров, не склонных к компромиссам, – славный путь этих немногих не столь успешен. Брейгель, ван Гог и Модильяни не истратили ни крупицы своего таланта на служение мамоне; у них не было даже намерения принять участие в обслуживании власти. Картина «Мадонна канцлера Ролена» демонстрирует метод ван Эйка, как кажется, исчерпывающе: сакральную сцену мастер выполняет таким образом, что ее можно толковать трояко. Тем самым ван Эйк создает крайне сложный, необычайно рафинированный плакат. Можно увидеть в коронации Мадонны прославление религии, можно увидеть в картине тождественность светской власти и божественной; можно видеть и то, что земная власть воплощает Божественную. Это разные градации идеологии.

Ответ ван Эйку дал ван дер Вейден, написав годом позже картину «Святой Лука, рисующий Мадонну»; вне сопоставления картины ван Эйка с картиной Рогира понять композицию «Мадонна канцлера Ролена» трудно, да и не нужно: существует диалог между художниками Бургундии. Картина Рогира ван дер Вейдена написана по лекалам композиции ван Эйка, и Рогир ван дер Вейден сознательно меняет, переворачивает и композицию, и цветовые символы. Сюжет и композиция остаются без изменения, но Рогир разворачивает сцену зеркально, происходит рокировка. Теперь собеседник Марии справа от нее, а не слева. Все остальное сохраняется без изменений: пол с геометрическим узором, колонны, образующие окна, выходящие на панорамный вид города. Картина Рогира – почти что копия вещи ван Эйка, сознательно доведенная до исключительного сходства. Именно сходство в деталях и позволяет сразу же обратить внимание на вопиющие различия. Рогир сохранил фронтальную экспозицию сцены: Мадонна с одной стороны и ее собеседник с другой; интерьер тот же самый, вид за окном точно такой же. Но вместо сановного канцлера ван дер Вейден изобразил художника, рисующего портрет Мадонны, это апостол Лука и одновременно это – автопортрет. Дева Мария изображена вне славы, вне короны и без всякого триумфа, но выглядит обычной кормящей матерью. Младенец тянется к ее груди, а вовсе не к державе, символу власти. Одета Мария не в царственный пурпур, но в присущей ей, Деве, синий цвет. Отрицать диалог двух картин невозможно: изображая идентичный пейзаж за окном, Рогир даже сохранил те же самые две фигурки на крепостном валу – в оптическом центре картины, за главными персонажами, за окном, на зубчатой стене – они важны. У ван Эйка это два вельможи; у ван дер Вейдена – мужчина и женщина, родители Марии.

Самое знаменательное: Рогир убрал из композиции картины – мост. Мост, который пересекает заоконный пейзаж, – исчез. Если бы не было иных доказательств (ни хронистов, описавших убийство на мосту; ни креста на мосту, поставленного в честь мирного договора, ни совпадения года Аррасского мира и написания картины ван Эйком), достаточно было бы этого обстоятельства, вопиющего отсутствия главного в пейзаже, чтобы понять – вот здесь главное, именно отсутствие этой детали меняет все. Сохранив в композиции все без изменений, только показательно переменив местами Мадонну и ее собеседника, художник Рогир ван дер Вейден убрал из композиции причину написания картины ван Эйка – доказательство торжества политики.

Пропал символ власти, исчез символ мстительного торжества, ушла слава и сила. Место вельможи занял художник, собрат автора или сам автор, новая картина словно говорит картине предшествующей: ты служишь власти и силе, а я – любви и истине; ты служишь короне – а я работаю, потому что верю.

Рогир ван дер Вейден сказал это Яну ван Эйку отчетливо и, вполне возможно, сказал это в память о Робере Кампене, чью мастерскую ван Эйк, как известно, навещал.

«Мадонна канцлера Ролена» отсылает к другой работе основателя масляной живописи, сюжетно (как будет ясно чуть ниже) эти вещи связаны; речь идет о так называемой «Чете Арнольфини».

«Чета Арнольфини», датируемая 1434 г. (Национальная галерея, Лондон), была написана непосредственно после Гентского алтаря и сразу перед «Мадонной канцлера Ролена»; трудно предположить, что строй мыслей автора в промежутке между двумя столь акцентированно идеологическими произведениями мог быть иным. Ход мыслей ван Эйка (эстетический код, если угодно) состоял в том, чтобы светское событие, эпизод властной интриги вывести на уровень сакральный, поставить вровень с евангельским текстом. Ван Эйк был мастером так поворачивать обстоятельства светского сюжета, что тот становился парафразой евангельских притч; изощренный метод рассуждения художника дозволял ему сделать из канцлера – апостола, а из младенца Иисуса – дофина.

В случае «Четы Арнольфини», как и в «Мадонне канцлера Ролена», эта задача выполнена последовательно и аккуратно.

Перед нами пара, которую традиционно интерпретируют как супружескую чету Арнольфини. Впрочем, и это надо оговорить с самого начала, единодушия на этот счет нет. Неизвестно даже, Арнольфини ли это изображен. Существовало несколько братьев, купцов Арнольфини, трудно идентифицировать картину как портрет одного из них с определенностью. Идентификация героев двойного портрета как четы Арнольфини основана на том, что в Берлине имеется портрет человека, которого принято считать Арнольфини. Этот человек похож на героя картины. Однако не исключено, что и берлинский портрет не имеет отношения к купцу из Лукки. И подавно не знаем, какая из двух супруг Арнольфини нарисована на картине, если это все же купец с женой. Дело в том, что первая супруга купца Джованни Арнольфини умерла за несколько лет до написания портрета, а вторая появилась после смерти художника ван Эйка, так что факт «парного портрета» супругов следует расценивать как фантазию художника. Уместен вопрос – а зачем ван Эйку потребовалось так фантазировать? Есть версия, что портрет заказан в знак памяти о покойной супруге, но если принять такое предположение, то почему покойница изображена беременной? Поистине невероятная фантазия изобразить умершую – носительницей новой жизни. Ван Эйк был большой фантазер и умел льстить заказчику, но такого рода преувеличение по отношению к покойнице не проходит по разряду лести.

Дама беременна, и хотя очевидное впечатление, которое производят ее формы, опровергалось ссылками на тип одежды, однако бережный жест руки, охраняющей живот, снимает вопросы. Дама беременна, и этот жест не есть движение, поддерживающее платье (как стремились показать сторонники версии бургундской «моды на беременность», каковой, к слову сказать, не было), но соответствует пластике женщины в положении: дама бережно охраняет свое чрево, она беременна, и на весьма позднем сроке. То, что дама беременна, подчеркивает и фигурка защитницы рожениц, святой Маргариты, вырезанная на одной из консолей кровати. Дама, придерживая живот одной рукой, протягивает другую по направлению к мужчине, это жест, которым она отдает всю себя во власть спутника, раскрывается перед мужчиной (или перед миром?) полностью. Доверяет себя мужчине, и ее раскрытая ладонь приглашает взять все, что она имеет. Жест, которым мужчина поддерживает дающую ладонь, крайне сдержанный – мужчина не берет ладонь женщины в свои руки, не сжимает протянутые пальцы, но бережно поддерживает ладонь снизу. Тактичность и церемонность прикосновений и составляют содержание картины, именно в особенности касаний рук передается смысл произведения. Подобно тому, как на фреске Микеланджело руки Саваофа и Адама, едва соприкасающиеся пальцами, передают идею потолка капеллы, идею Пробуждения; так и в данной картине ван Эйка мысль произведения явлена сразу же, выражена положением рук персонажей и их касаниями. Поворот руки мужчины, поддерживающей протянутую руку дамы, это никак не жест мужа/супруга/повелителя/хозяина. В пластике мужчины нет ни властности, ни, как ни странно, интимности. Женщина протягивает руку спутнику; но спутник руку дамы принимает официальным и аккуратным движением, в сторону дамы не смотрит, не интересуется, что она переживает. Это формальная фигура этикета, так движется человек, кому поручено оберегать и сопровождать даму.

Существует версия так называемого брака левой руки, на который якобы указывает тот факт, что мужчина поддерживает правую руку женщины своей левой. По этой версии перед нами брак морганатический, в который вступают из милости к женщине, стоящей ниже по социальной лестнице. Принять эту версию не позволяют три обстоятельства: а) если обстоит так, то нет надобности в портрете той, которая уже умерла и брак с которой был заключен из милости. Зачем писать a posteriori портрет умершей, на которой женились из милости, да еще увековечить это неравенство и унизительную деталь? б) при этом спутник дамы не только не ведет себя высокомерно по отношению к ней, он подчеркнуто почтителен, точно с вышестоящей; такое трудно представить по отношению к той, на которой женятся браком «левой руки»; с) левой рукой мужчина не встречает руку дамы, но поддерживает ее и провожает. Встретить руку пожатием или почтительно поддержать – это два разных жеста. Впечатление почтительности усугублено жестом второй руки мужчины: он поднял ладонь, точно успокаивая, деликатно предупреждая о чем-то важном. Таким жестом мы обычно предваряем существенное слово: подождите, я сейчас скажу нечто важное. Этот жест является каноническим в иконографии – это жест архангела Гавриила, пришедшего к Марии посланника Бога. Буквально на всех картинах, изображающих Благовещение, архангел поднимает правую ладонь, словно предупреждая Деву о важной миссии.

Ошибиться невозможно: перед нами сцена Благовещения; мы видим архангела Гавриила, сообщившего Благую Весть Марии. Сказав то, что должно было сказать, архангел поднял руку, успокаивая потрясенную Деву, – впрочем, Мария приняла Весть безропотно. Она погружена в себя, в свое состояние – и отдает себя тому, кто послал вестника. Она не смотрит на своего провожатого (так называемого Арнольфини), впрочем, и «Арнольфини» на Деву не смотрит. Они оба смотрят на дверь перед ними, в которой появился тот, чью Весть архангел передал. Смотрят на Бога.

Тот, кто послал Гавриила, судя по всему, рядом – Он стоит перед парой, то есть невидимый, Он стоит за нами, за зрителями картины.

Между фигурами мужчины и женщины помещено зеркало, на раме которого расположены круглые картины, небольшие тондо, вставленные в раму наподобие клейм иконы. В этих клеймах на раме зеркала изображены Страсти Христовы. Это исключительно необычное зеркало – с изображением Страстей Христовых по окружности рамы, и что же есть в таком случае зеркало, как не парафраз иконы, и уж коль скоро по окружности идут клейма Страстей, то в центре должен появиться образ Божий. Миллард Мисс склонен рассматривать зеркало в картине ван Эйка, как аллегорию глаза самого художника, взирающего на сцену; толкование интересное, но поддержать его трудно.

Разумеется, обрамленное клеймами Страстей Христовых, зеркало может являться лишь иконой: никакой иной образ не обрамляют изображениями Страстей Христа. Это икона, то есть окно в иной, горний мир – и в этом окне, в зеркале-иконе, отражается Бог, реальный отец того младенца, коим беременна дама. Мы даже видим в зеркале отражение вошедшего – образ Божий действительно появляется на том месте, где ему должно быть. Прибегать к зеркалу в сакральной сцене – характерный для бургундцев прием; к нему часто прибегал и Робер Кампен. Практически в каждом его триптихе присутствует предмет, отражающий комнату – в «Верльском триптихе», из которого сохранились створки, в левой части, за фигурой Иоанна Крестителя, также можно разглядеть фигуры двух вошедших пришельцев.

Зеркало в картине ван Эйка легко также соотнести с зеркалом в картине «Менины» Веласкеса, где король с королевой появляются именно в отражении. Тот факт, что Веласкес наследует прием ван Эйка (как испанская живопись Габсбургов наследует живописи Бургундии, землю которой Габсбурги присвоили вместе с картинами), должен навести на мысль, что Веласкес понимает, какой именно прием он заимствует. Очевидно, что для Веласкеса – отражение в зеркале было именно явлением властелина.

Детали картины: четки, апельсины (райские фрукты), одна горящая свеча – символ Святого Духа (в Благовещении Робера Кампена в схожей люстре тоже горит одна свеча) – все эти детали должны навести нас на мысль о сюжете Благовещения. Даже кровать, застеленная красным, под красным же балдахином, соответствует традиционному изображению ложа будущей Богоматери.

Художник пишет столь необычное Благовещение, что требуется разобрать побудительные мотивы. Ян ван Эйк – характер слишком живой и страстный, чтобы, рассуждая о его произведениях, не принимать во внимание факты биографии, поступки и его службу бургундскому двору. Ван Эйк в 1428 г. едет в составе герцогского посольства в Испанию, а затем, после неудачной испанской миссии, направлен в Португалию, сватать Изабеллу Португальскую (1397–1471) за своего сюзерена Филиппа Доброго. Ван Эйк написал два портрета невесты, посланные Филиппу Доброму из Португалии и не сохранившиеся. Эта миссия Яна ван Эйка имела исключительно важное для герцогства Бургундского значение – через династические браки герцогство утверждало себя, готовило переход из апанажа в королевство.