Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

При дворе д’Эсте, как и при бургундском дворе, беседы о геральдике играют ту роль, какую при дворе Лоренцо играют диалоги о неоплатонизме. Абстрактные метафизические дискуссии в Брюгге, Лилле, Дижоне не ведут; книгочеев привлекают, дабы сочиняли «зерцала рыцарства» для воспитания молодого герцога (Жорж Шателен, «Восхваления подвигов и славных деяний герцога Филиппа, который называет себя великим герцогом и великим львом»). Для Карла Смелого составляют по-французски «Жизнь Александра», полюбилась герцогу «Киропедия» Ксенофонта, которую трактуют как рыцарский роман. Карл Смелый вводит иерархию в войсках наподобие персидской, в поведении с придворными равняется на Кира. Для Борсо д’Эсте придворный гуманист из Константинополя, Гуарино да Верона, переводит отрывки из «Метаморфоз» и затем – переводит французские рыцарские романы. Герцог Борсо (император Фридрих сделал маркизат герцогством) латынью не пользовался, употреблял феррарский диалект, требовал, чтобы на этот язык переводили рыцарские романы. Двор Феррары, подобно Бургундскому, славится турнирами. Обаяние рыцарской идеологии велико; ее влияние сравнимо с влиянием проповеди, тем паче, что рыцари служат (во всяком случае, декларативно) делу Христову. Предполагается, что рыцари, забывшие себя в битве за Гроб Господень, олицетворяют христианскую мораль; их прочие подвиги/куртуазные манеры/обеты верности/турнирные правила как бы обрамляют главное, подобно клеймам, что обрамляют икону. Такие характеры, как Баярд, Уильям Маршал, Бертран де Борн, Жильбер де Ланнуа, Арно де Барбазан – при куртуазных рыцарских дворах прославлены более, нежели Бернардино Сиенский или Николай Кузанский; правда, далеко не все рыцари – крестоносцы; и не все рыцари блюдут кодекс чести. Род д’Эсте – этику и этикет рыцарства ставит крайне высоко, но в Крестовых походах маркизы не отмечены, в боях за Палестину не участвовали. Рыцарская мораль Феррары – это просто мораль сюзерена, укрепление иерархии государства, идеология.

При феррарском дворе созданы рыцарские эпосы; три поэта: Боярдо, Ариосто, Тассо – создают монументальные произведения. Фабула долгих поэм запутана; персонажи дублируют друг друга; приключения повторяются, один и тот же аргумент звучит в устах враждебных характеров – но, как и текст «Метаморфоз», рыцарский эпос предполагает не столько чтение, сколько пребывание внутри такого текста, где понятия «добра» и «зла» не императивны, но присуждаются как награда за деяния. В эпосе Боярдо и Ариосто мотивы у сарацинских и христианских рыцарей одни и те же, поступки столь же бессмысленны, сколь отважны и авантюрны. Одной из внешних целей сочинения Боярдо (отчасти и Ариосто) является прославление рода д’Эсте – подобно тому, как рисуется усилиями лучших миниатюристов генеалогия, пишется своего рода «Энеида» для Феррары. Это задним числом созданное обоснование власти (подобно тому как Эней выведен Вергилием как основатель Рима и предшественник Августа), присовокупление деяний д’Эсте к подвигам Роланда имеет исключительно идеологическую цель; щедрые метафоры заставляют читателя верить в то, что рыцарство д’Эсте находится в пантеоне славы.

Рассуждения о рыцарском кодексе и вообще о военной чести хорошо предварить цитатой из Брехта. В «Разговорах беженцев» один из героев советует (саркастически, разумеется) при начале военных действий забрасывать мирное население в тыл противнику, чтобы заботы по содержанию никчемного народа во время войны легли на плечи врага. Макабрическая шутка не расходится с реальностью. Во время осады французами замка Шато-Гайяр французский гарнизон отослал из замка укрывшихся там горожан – около двух тысяч лишних ртов, мешавших обороне. Англичане беженцев не пропустили, несчастные провели в замковом рву всю зиму; речь идет о Нормандии. Большинство умерло от болезней и голода, после того как съели случайных собак, павших лошадей, которых свалили в ров, и младенцев, родившихся в этом аду. Ужас в том, что формально войны ведутся ради защиты отечества, населения, именно этих бесполезных в ратном деле людей. Мирных граждан принуждают содержать армии, налогами выжимают средства для содержания военной машины, которая сперва доводит их до нужды, а затем и умерщвляет.

Всякий крестовый поход начинался с еврейских погромов еще в Европе. Альберт Аахенский, хронист Первого крестового похода, рассказывает об истреблении семи тысяч евреев в Майнце, включая женщин и детей, и это было регулярной практикой, а вовсе не одноразовым кошмаром. Еврейские погромы – частный случай регулярной бесчеловечности, присущей рыцарскому сословию. Пленных убивали, отрубали им руки (Филипп Добрый, благородный Бургундский герцог, практиковал отрубание кистей рук), расстреливали из луков (как в битве при Азенкуре), сжигали в башнях, пытали зверскими способами (крысиная пытка, столетия спустя описанная Оруэллом, но во время Столетней войны практиковалась без всякого Министерства Любви). Трупы чумных животных перебрасывали через стены замков для распространения эпидемий, рейды по тылам противника, чтобы сжечь деревни, истребить крестьян и тем самым разрушить вражеское хозяйство – это не преувеличение, это обычай. Стратегия уничтожения деревень (chevauché, «скачущий», можно перевести как «рейд по тылам противника»; считалось, что резня мирного населения подрывает экономику), по мнению хронистов, действеннее, нежели осада крепостей. Сельское хозяйство – единственная опора государства противника, стало быть, резня населения и уничтожение урожаев приравнены к военным действиям. Тактике «шевоше» противопоставляли тактику «выжженной земли», то есть уничтожения посевов и деревень еще до прихода врага, дабы лишить противника объекта грабежей. Участь крестьян оставалась одинаковой и в том, и в другом случае. Столетняя война (в это время работают Жан Фуке, братья Лимбург, Ян ван Эйк и прочие гении) – это не турнир, но резня мирного населения. На фоне этой резни возникают французская риторика и иллюминированные манускрипты. И если кватроченто удалено от ежедневного живодерства, то про бургундскую живопись сказать так невозможно. Зритель восторгается проницательным взглядом, подмечающим, как завернулась виноградная лоза, как ласточка слепила гнездо под далекой крышей, но этот взгляд мастера не остановился на выжженных селах; сведений об этом в картине нет. Из многодельных полотен живописцев бургундского двора нет возможности узнать о гентском восстании, о восстании в Брюгге, о кабошьенах в Париже, о восстании бандитов-тюшенов, о кровожадной Жакерии, о восстании Этьена Марселя, о так называемых живодерах. Герцог Жан Беррийский, наместник Оверни, чьим «Великолепным Часословом» мы любуемся, прославился живодерством; король Карл V письменными приказами безуспешно пытался останавливать самоуправство брата. Буколические крестьяне, подрезающие виноградные лозы (миниатюра братьев Лимбург), – знают ли они, что их соседей убили? Впрочем, глядя на квадраты Казимира Малевича, мы редко спрашиваем, как проповедь казарменного быта соотносится с практикой военного коммунизма.

Умберто Эко, рассуждая о французском и бургундском искусстве той поры, пишет: «Я рассматривал “Великолепный Часослов” и одновременно читал Хейзингу, его “Осень Средневековья”. Я жил утонченностью и неповторимой томностью угасающей эпохи…» Пожалуй, единственное, что не следует делать, рассматривая «Великолепный Часослов герцога Беррийского», – это читать параллельно Хейзинге, пленяясь рыцарской фантазией – продуктивнее одновременно с рассматриванием «Великолепного Часослова» читать Франсуа Фавье, описывающего зверства Жана Беррийского, прозванного в народе «раджой» и «тираном». На миниатюре в Часослове, сопровождающей месяц январь, видим хозяина празднества, упитанного герцога Пуату, Оверни и Берри, в расшитых цветами одеждах. Подле герцога золотом выведены слова «Приходите, приходите!»: историк предполагает, что на праздновании Нового года велись секретные переговоры с англичанами; герцог предает союзников. Братья Лимбург изобразили в миниатюре самих себя, гордясь соседством с меценатом. Здесь же и епископ Ажена Симон де Крамо; епископ знаменит договором с «тюшенами» (движение лесных бандитов). Если учесть, что тюшенат открыто выступал на стороне англичан в Столетней войне, то на миниатюре изображен паноптикум взаимных предательств. Тот же герцог Беррийский присутствует в торжественном шествии избранных нобилей в знаменитом Гентском алтаре, живописующем праведников. Знаменитый Дю Геклен (Bertrand du Guesclin), образец рыцарства (его облик мы представляем по миниатюрам Фуке из «Великой французской хроники», по сочинению трувера Ковалье, и в качестве образчика доблести его вывел Артур Конан Дойл в книге «Белый отряд»), охотно пользовался услугами банд (так называемых компаний) в истреблении мирного населения. Рыцарская культура была известна жителям герцогства Бургундского не по сказаниям труверов: самый знаменитый рыцарь Жак де Лален, объехавший христианский мир в поисках достойного противника, лучший боец Европы, Bon Chevalier sans peur et sans doubte, принимает участие в кровавом подавлении восстания в Генте в 1453 г. Доблесть такова, что рыцарь в одиночку убивает двенадцать фламандских ополченцев; перебито около двадцати тысяч горожан Гента; подвиги Жака де Лалена увековечены в хронике Шателена. Характерно оружие бургундского рыцаря – скажем, у короля Артура был меч Эскалибур, у бургундского рыцаря излюбленным оружием был «полэкс», секира, где с одной стороны топор, с другой молот, венчает древко наконечник копья, а влево и вправо отходят длинные острые шипы. Оружие изощренной жестокости требует виртуозного обращения. Жак де Лален организует интернациональный турнир, которому дает имя «Источник слез». В течение нескольких лет «Источник слез» (или «Фонтан слез») занимает одно из центральных мест в развлечениях бургундского двора. Трудно удержаться от сопоставления: фонтаны в «Саду земных наслаждений» Босха, язвительной пародии на бургундский двор, – напоминают об «Источнике слез».

Трудно вообразить, что Гуго ван дер Гус, уроженец Гента, живший и работавший в Генте, не был знаком с восстанием 1453 г.: когда гражданское ополчение было перерезано бургундским рыцарством, художнику было двадцать три года. Спустя двадцать лет, в 1472 г., именно Гуго ван дер Гус участвует в оформлении декораций по случаю въезда нового Бургундского герцога, Карла Смелого, в усмиренный Гент. Город снова встречает герцога бунтом, но нет ни единой картины (ни у ван дер Гуса, ни у Петруса Кристуса), описывающей эти столкновения. Никаких изображений не существует, помимо миниатюр в манускриптах хронистов.

История Столетней войны (то есть история людей, которые соткали явление Северного Ренессанса) отличается пунктуальной жестокостью, своего рода пуантилизмом зверства, внедряющего боль в каждую точку человеческого существования. Когда войска Карла VIII вошли в Италию, то зверства французской армии в отношении крестьян потрясли итальянцев: вообразить такое по отношению к гражданскому населению итальянец не мог. Впрочем, маркиз Лионелло д’Эсте (тот, кто приглашал ко двору прославленных гуманистов) отличался страстью к публичным казням, а сохранившиеся подземные темницы, укрепленные его преемником Борсо, посетитель может оценить и сегодня.

Рыцарский кодекс – это избирательная мораль, не имеющая общего с христианской. Решающим аргументом против рыцарского этикета как нравственного мотора общества является то, что христианский императив не подвержен мутации, а мораль партийной принадлежности мутирует в связи с изменением идеологии двора. Филипп де Коммин и Филипп По расстаются с рыцарским орденом Золотого Руна и, перейдя в подчинение противника Бургундии, французского монарха Людовика II, становятся членами ордена Святого Михаила. Корпоративная этика не страдает: рыцарь остается рыцарем при любом дворе; этика не универсальна.

Было бы странно, если бы смертоубийство, возведенное в степень искусства, не породило художественных произведений, прославляющих насилие. Возник жанр – описание военных действий, наподобие сегодняшних служб при министерствах обороны, которые прославляют подвиги отечественного оружия. Прославлялась не условная «справедливая» война, а смертоубийство как таковое: появились художники, преимущественно граверы, описывающие быт ландскнехтов. Швейцарцы славились как наемники (не они одни, разумеется, умением убивать торговали все нации), и швейцарский гравер Урс Граф сам становится профессиональным ландскнехтом, принимает участие в сражениях. Великолепные графические листы можно расценивать как предвосхищение графики Калло; отличие в том, что, глядя на офорты Калло, зритель понимает: художник изображает зло; сделать подобное заключение, изучая гравюры Графа, невозможно. Урс Граф любуется упругой походкой ландскнехтов, их грозным оружием, их удалыми забавами. Другой швейцарский художник, Никлаус Мануэль (Дойч), также был профессиональным ландскнехтом, соответственно и рисовал; швейцарец Ханс Фрис тоже отдал дань описанию солдатского быта.

Этих граверов называют художниками, испытавшими влияние Дюрера. Но техника гравюры, изобретенная Даниэлем Хопфером, использовалась как Дюрером, так и этими мастерами на равных основаниях. Главное качество гравюры, а именно равномерный натиск краски во всех штрихах и равномерное распределение штрихов (изображая тень, тучу или темный фон, гравер покрывает поверхность однообразными равноудаленными линиями), сродни хладнокровной реакции на событие. В графике ландскнехтов холодная виртуозность достигает эффекта полной «объективности»: мораль вынесена за рамки изображения; в ней нет нужды. Знаменитая гравюра Урса Графа «Битва при Мариньяно» поражает абсолютным равнодушием. Битва при Мариньяно закончилась резней, – и бой, и убийство пленных изображены тщательно. При дворе Лионелло д’Эсте работал филигранный мастер Антонио Пизанелло – художник, воспевший рыцарство как волшебную сказку, равную латинской мифологии. Наряду с «Принцессой Трапезундской и святым Георгием» (фреска написана за тридцать лет до картины Козимо Тура) Пизанелло рисует турниры, истории из жизни короля Артура и рыцарей Круглого стола. Пизанелло любит блеск оружия, его пьянит торжественность гербов. Король Рене Анжуйский составляет книгу турниров; иллюстрации к трактату выполняют знаменитые мастера.

Дворец герцогов д’Эсте выстроен затейливо, поражает феноменальная толщина стен, вдвое толще стены любой постройки того времени. Это и замок, и дворец, и тюрьма одновременно: окна казематов выходят прямо в пиршественную залу. Казематы уровнем ниже, чем пиршественная зала, в камерах окна находятся над головой заключенных, в пиршественную залу выходят на уровне пола. Небо заключенным увидеть нельзя, зато можно видеть ноги слуг, разносящих кушанья, и слышать смех пирующих. Пирующие, если отвлекутся от застолья, могут услышать крики узников, которых пытают изощренными способами. Легко предположить, что герцог Борсо д’Эсте специально прерывал трапезу, чтобы возбудить аппетит сознанием торжества над врагами. В казематах прежде всего содержали должников – пытками выжимали деньги. Это дворец садиста и одновременно роскошное палаццо, куда привлекают гуманистических художников из других стран: щедрый меценат приглашает знаменитостей, дабы украсили его двор.

Феррара – едва ли не самый прогрессивный градостроительный комплекс того времени; город перестроен по единому плану Бьяджо Россетти, с чистыми и широкими улицами. Мысль о проспектах Муссолини приходит сама собой:

 
Феррара, одиночеству не место
В широкой симметричности твоей.
Но кто же здесь не вспомнит подлых Эсте,
Тиранов, мелкотравчатых князей,
Из коих не один был лицедей —
То друг искусства, просветитель новый,
То, через час, отъявленный злодей,
Присвоивший себе венок лавровый,
Который до него лишь Дант носил суровый[10]10
  Перевод В. Левика.


[Закрыть].
 

Характеристика семейства д’Эсте, данная Байроном («Паломничество Чайльд Гарольда»), лишь отчасти вызвана судьбой Торквато Тассо. Двор Феррары, судя по всему, мгновенно очаровывал и быстро разочаровывал. Приехав в Феррару, Тассо обласкан двором, ему дают понять, что он наследник Боярдо и Ариосто; затем узнает двор ближе. Поэма «Освобожденный Иерусалим» прославляет Ринальдо д’Эсте, якобы храбрейшего из участников Первого крестового похода и, разумеется, родоначальника рода д’Эсте. Крестоносцы не устают восхищаться юным д’Эсте (которого в действительности никогда в их рядах не было):

 
Ты юного заметил паладина?
Заслуг его вовек не перечесть,
Хотя по правде он юнец безусый
(…) пройдет подобно каменным снарядам
Сквозь толщу стен копье богатыря —
Зовут его Ринальдо (…)
 

Попутно выясняется, что Ринальдо д’Эсте красивее Танкреда, отважнее даже Готфрида и т. п. Выполняя труд, сопоставимый по идеологическому значению с «Энеидой» (утвердившей легенду происхождения Рима непосредственно от троянского героя), Тассо рассчитывал на милости герцогской фамилии; милости Альфонса оказались не вечными; семь лет, проведенных в феррарском сумасшедшем доме Святой Анны, излечили поэта от фантазий.

В Феррару, спасаясь от Франциска I, бежит Клеман Маро, становится секретарем супруги Эрколе I д‘Эсте, Рене Французской; правда, оставался в Ферраре Маро недолго.

Козимо Тура жил на сто лет раньше Тассо и Маро; начал работать еще при Лионелло, продолжал при Борсо, умер во время Эрколе II.

Рядом с Пизанелло, знатоком рыцарского обихода, рядом с такими профессиональными баталистами, как Пизанелло и тем более Урс Граф или Мануэль, Козимо Тура выглядит как штатский среди военных. В битве Георгия с драконом главное не удар копьем, а отчаяние принцессы и усталость воина.

Впрочем, Тура, не изображавший буквально битв, перенес эстетику боя в пластику картины: мы постоянно видим оружие и латы в произведениях Козимо Тура, хотя, вглядываясь, понимаем, что оружия как раз не изображено. Рисуя декорации для турниров и орнаменты для щитов и гербов (одна из обязанностей придворного художника), Козимо перенял бесчеловечную красоту доспехов. Формы на его картинах заострены, как лезвие меча, стали жесткими, как кирасы и морионы, бой вошел внутрь картины без того, чтобы бой изображать. Музу Каллиопу (Лондон, Национальная галерея) окружают гротескные рыбы, покрытые колючей золотой чешуей. Муза красноречия окружена неразговорчивыми рыбами; впрочем, пасти оскалены, обнажая чудовищные острые зубы. Такие колючие формы принято именовать готическим рисованием; и, в известном смысле, искусство готики связано с рыцарством. В творчестве Козимо Тура государственная идеология (в данном случае – рыцарский эпос) буквально вплавлена в образную структуру христианской живописи.

5

Стилистику Козимо Тура относят к так называемой интернациональной готике из-за вычурной, угловатой, сухопарой пластики.

Термин «интернациональная готика» весьма условен и объединяет художников не только разных культур и мировоззрений, но и разных веков. Готика, если понимать термин как обозначение художественного стиля (удлиненных форм, острых сочленений, вертикальной перспективы, многочисленных деталей, подчиненных общему движению вверх), возникла прежде того времени, которое обозначено понятием «Ренессанс»; иногда «интернациональную готику» отождествляют с «Проторенессансом» (в случае Симоне Мартини или Джентиле Фабриано, например, иногда к ним относят и Пизанелло). Иными словами, можно предположить, что стиль «интернациональная готика» предваряет Ренессанс, является прологом Ренессанса, перетекает в Ренессанс; однако парадокс истории в том, что готика не исчезает при появлении своего неоплатонического коллеги, готика существует параллельно Ренессансу, не исчезает и после того, как Ренессанс прекратил свое существование, растворившись в абсолютистских государствах и маньеризме. Напротив того, готика пережила Ренессанс и некоторые черты маньеризма можно описать как заимствование готических мотивов. Не говоря о том, что готические соборы строились столетиями (Кельнский – вплоть до XIX в.), а социальная востребованность эстетики Ренессанса измеряется десятилетиями (хотя это и достаточный аргумент), не говоря об этом, надо принять как данность то, что эстетика герцогства Бургундского или герцогства Феррарского стилистически ближе готической пластике, нежели условной «ренессансной». Козимо Тура, Эрколе де Роберти, Франческо дель Косса, Рогир ван дер Вейден и Мемлинг – никак не относятся к «Проторенессансу», они современники Боттичелли и Мантеньи; однако пластика их картин никак не соотносится с античными образцами, не зависит от изучений натуры, анатомических штудий; эти мастера не проводят часы в анатомических театрах, изучая сухожилия и мышцы, не поверяют наблюдениями природы свои умозрительные композиции. Их линии, подобно линиям готических соборов, сложносочиненные и подчинены идеологии, никак не логике натуры; можно бы продолжать именовать их творчество «интернациональной готикой», но тогда и вовсе возникает путаница понятий. Как и термин «интернациональный коммунизм» в отношении разнокалиберных партий XX в., это обобщение не вполне удачно. Освободительные движения в несхожих культурах использовали схожую риторику, но практика большевизма, хунвейбинов, практические идеологии Троцкого или Кастро ничего общего с теорией Маркса не имеют.

Собор Сен-Сир в Невере – круглый, мягкий в очертаниях; собор Нотр-Дам в Дижоне – суровый, с тремя рядами свирепых зверей по фронтону, заменяющими ряды апостолов, святых и королей; собор Святого Бавона в Генте – похож на сказочную крепость; собор Богоматери в Брюгге – кирпичный, без отделки, с оконцами-бойницами, напоминает тюрьму; Нотр-Дам в Амьене, который Рескин называл образцом высокой готики; кружевной брюссельский Сен-Мишель; все перечисленное – это соборы герцогства Бургундского, ни один из этих храмов не похож на Сен-Дени, идеальную модель готики аббата Сюжера, и меж собой эти храмы схожи относительно. Микеле Джамбоно, Мельхиор Брудерлам, Джентиле да Фабриано, Липпо Мемми, Антонио Пизанелло и Козимо Тура – их числят под общим знаменателем «интернациональная готика», но даже в архитектонике картин мало общего, что до стиля мышления, то мастера противоречат друг другу. Сравните Антонио Грамши и Фиделя Кастро: представление об интернациональном коммунизме не сложится.

Вероятно, следует употреблять понятие «готика» в связи с такой организацией пространства (вертикальной перспективой), которая примиряет реальность абсолютистского государства с концепцией веры, находящий для себя выход в движении, уходящем ввысь. Готика (и ее воплощение – готический собор) фиксирует иерархическое состояние сознания, выстроенное в соответствии с социальной лестницей авторитарного общества. Собор построен в виде соподчиненных ярусов, каждый из которых пребывает в непререкаемой связи и с нижним, и с верхним, и вместе – они устремлены вверх. Готика – это проекция государства (города), которое, в отличие от гордой самодовлеющей Вавилонской башни, не спорит с Богом, но устремлено к Богу, показывая, что иерархия и порядок заданы самим Создателем. Готика превращает любое частное проявление на любом из ярусов бытия (ступеней социальной лестницы) в элемент общей конструкции, придуманной для всех – и каждый встроен на свое место.

Готика долговечнее Ренессанса по той элементарной причине, что Ренессанс был встроен в готику и внутри готики умер. Готическое понимание пространства существовало до феномена свободной воли, прямой перспективы и рассуждений о республике – существовала готика и после того, как «свободная воля» перестала быть привилегией гражданина и стала уже прерогативой авторитарных государств. Абсолютизму свойственна иная лексика, ни прямая перспектива, ни обратная перспектива не нужны; витиеватый маньеризм уничтожил прямую перспективу Ренессанса, но готика оказалась живучей. Свободная воля выжила внутри готической эстетики; свободная воля имманентна вере, устремлена вверх и не оспаривает у государства прав на пространство. Автократия Великого герцогства Бургундского, как и двор герцогства Феррарского, прежде прочих сформулировала идеологию, в которой неоплатонические Studia humanitatis вплетены в готический орнамент наравне с восточной вязью. Если самосознание «гуманиста» требовало для себя независимого пространства во Флоренции, отныне оно собственным пространством жертвует, удовлетворяясь вертикальной перспективой, уходящей в шпиль. В диалоге «республиканизм – империя» ренессансного человека убедили, что вне абсолютистского государства персональные амбиции приводят к пресловутой «войне всех против всех»; практикой усобиц и угодничества доказали, что высокоорганизованный государственный «Левиафан» предпочтительнее того состояния общества, которое Гоббс называл множественным «Бегемотом». В Бургундии, в Неаполе и Ферраре переход республиканского неоплатонизма в имперскую риторику проходит мягко, внутри интеллектуальных штудий. «Когда я приехал в Феррару ради того, чтобы поприветствовать вас, славнейший Государь, было сложно выразить то огромное удовольствие, которое задержало меня там, удовольствие видеть ваш прекраснейший город, ваших верных и скромных граждан и столь культурного и доброго Государя, как вы. Воистину я понял, как важно жить в такой республике, в которой народ повинуется, в отдыхе и спокойствии души, замечательному отцу своего отечества, который сам строже всех соблюдает законы и обычаи». Строки Леона Батиста Альберти, коими прославленный гуманист посвящает свой трактат маркизу Лионелло д’Эсте (Феррара еще маркизат, герцогством станет при Борсо), написаны автором учения о свободном человеке, написаны убежденным республиканцем. Во всяком случае, именно в качестве республиканца Альберти пишет: «Природа, то есть Бог, вложила в человека элемент небесный и божественный, несравненно более прекрасный и благородный, чем что-либо смертное. Она дала ему талант, способность к обучению, разум – свойства божественные, благодаря которым он может исследовать, различать и познавать, чего должно избегать и чему следовать для того, чтобы сохранить самого себя».

Альберти полагает неотъемлемым правом свободного человека – самостоятельную способность различать добро и зло и ставит семью и семейное воспитание выше общества (см. диалоги «О семье» и «Домострой»). Альберти допускает отказ от государственной службы во имя собственных хозяйственных и семейных нужд, ради собственного семейного пространства свободы, поскольку – и в этом суть высказывания Альберти – общество можно создать лишь из индивидуально развитых, независимых семейств. Именно так Альберти представляет идеальный город, где пространство организовано на основе абсолютного равенства, обеспечивающего каждому – равноправный допуск к любому общественному зданию. Альберти, правда, считал, что ремесленная часть города и торговые ряды должны находиться в другом городском пространстве, нежели дворцы правителей, но это разделение – для обоюдного удобства: ремесленник так же свободно распоряжается своим пространством, как администраторы города – своим.

Характерно, что в посвящении маркизу д’Эсте гуманист именует маркизат – республикой, мягко, но неуклонно подменяя понятия. Фраза «народ повинуется (…) отцу своего отечества», как справедливо замечает П. Алешин («Династия д’Эсте. Политика великолепия»), указывает на Августа и на августовский Рим; но и словарь абсолютизма, возникающий весьма скоро, пользуется теми же метафорами. Здесь важна динамика сознания флорентийца и гвельфа Альберти, чье высказывание «искусство жить постигается в деяниях» лучше всего иллюстрирует собственная биография гуманиста. Гений вынужден искать приложения усилий там, где для этого есть возможность – и Альберти строит в Римини для Сиджизмондо Малатеста и едет в Феррару, чтобы поставить конный памятник маркизу Николо III. Обучаясь «искусству жить», то есть следуя правилам общества, гуманистический гражданин все еще пользуется словарем условного «гуманизма»; причем вариации «гуманизма» множатся и уточняются их различия; придворный интеллектуал осознает индивидуальную душу и свою свободную волю, но его «прямая перспектива» делается все короче; в скором времени перспектива спрячется в вертикали готического собора. Перспектива, завернутая вверх, оставляющая пространство вокруг человека за государством – оправдана изменением концепции гуманизма.

Самосознание интеллектуала, живущего внутри регламентированного государства (Левиафана), убедившего себя, что таким образом он защищает свое «я» от хаоса, – несхоже с самосознанием гуманиста, который ищет общественный строй, дающий возможность идеального самопроявления. Гуманист-неоплатоник был занят сопоставлением общественной модели «республики» и «монархии», рассуждая, какой из социальных укладов более подходит для раскрытия потенций его души, нуждающейся одновременно – и в свободе, и в порядке. Гуманист-неоплатоник, последователь Аристотеля и Плотина, ориентируется на природу души как на основной элемент миропорядка. Основная идея неоплатонизма – соответствие универсума и структуры человеческой личности; Платон, Аристотель, Плотин, Аверроэс по-разному толкуют структуру и строение души, смертность/бессмертность души, способность души к регенерации, – но все толкования не противоречат тождественности строения души и универсума. Природу мы познаем, узнавая самих себя; и чем пристальнее изучаем душу и ее движения, тем понятнее, что предпочесть – республику или империю. Общественный строй, сообразно такому рассуждению, есть как бы функция природы души.

В тот момент, когда гуманист убедил себя в необходимости монархии/империи для гармоничного самоосуществления (а республиканские идеалы окажутся как бы встроенными в монархию – см. концепцию Данте), с этого момента «государство» играет для гуманиста роль «природы».

Гуманист, приняв империю/монархию как необходимость, отныне относится к государству – как к природе. Линия соприкосновения уникальной души с миром – отныне передвинута; неоплатоники считали, что некоторая часть души принадлежит природе и ее субстанция либо смертна, либо подвержена страстям, в то время как разумная часть души регулирует это соприкосновение с бренным. Но принятие «государства» в качестве безусловной общественной природы вносит коррективу: часть души не только может быть смертна (согласно Аверроэсу), или отдана животным и растительным страстям (по Аристотелю), или представлять ярость и страсть (по Платону) – но может принадлежать обществу, государственным институтам. Обсуждение «монархия/республика» отныне уже не столь важно, поскольку социальная зависимость воспринимается как природная зависимость – неотменимой, но не влияющей на внутреннюю свободу, на разумную часть души.