Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Требовалось заново написать портреты сановников, пап и епископов, вписанных в ряды святых отшельников; сочетание прямой и обратной перспектив в разных панелях алтаря – передает сопряжение небесной и земной жизни. Иные портреты вельмож, которые писал Губерт ван Эйк (некоторые лица стилистически выпадают из позднего стиля Яна, который достиг эффекта сфумато, предвосхищая технику Леонардо), Яну пришлось выправлять или менять. Христово воинство написано другой рукой, нежели пышный сад, окружающий Агнца. Альбер Шатле считает, что весь верхний фриз принадлежит руке Губерта.

В 1430 г., в честь бракосочетания с Изабеллой Португальской, герцогом Бургундии Филиппом Добрым был учрежден орден Золотого Руна. А в 1432 г., в день освящения алтаря, в соборе был крещен их сын, будущий Карл Смелый. Альбер Шатле, не акцентируя свое предположение, тем не менее связывает Агнца с золотым руном. Это (практичное) использование руна Агнца способно смутить излишне ревностного богослова, но требования момента оправдывают рискованные параллели.

Трудно не сопоставить все факты: поставленные в хронологическом порядке, они представляют осмысленный ряд.

Изабелла Португальская в 1430 г. выступает посредником между герцогом и восставшими горожанами Гента. В дальнейшем ей будет даровано право помилования бунтовщиков. Изабелла участвует в переговорах по Аррасскому миру. Изабелла Португальская увековечена придворным живописцем («Благовещение» 1434 г., так называемые «Чета Арнольфини» и «Мадонна канцлера Ролена» 1435 г.). Изабелла Португальская присутствует в процессии святых жен с Гентского алтаря, облаченная в зеленое платье, отороченное горностаем. Зеленый цвет в Средневековье был не только символом куртуазной любви к Прекрасной Даме, но, прежде всего, цветом невест и будущих матерей (см. исследование Пастуро). Перед нами образ сугубо портретный. Помимо прочего, дама похожа на прижизненные изображения Изабеллы, также налицо сходство данного портрета с образом Богоматери, она же Изабелла Португальская, помещенным ван Эйком в «Благовещении» 1434 г. Старшую дочь Филиппа Доброго (от предыдущего брака) звали Агнесса – и вот мы видим святую Агнессу с ягненком на руках. Именно над группой святых жен на небесном фризе располагается изображение беременной Евы.

Навстречу процессии святых жен движется процессия, называемая Христовым воинством и праведными судьями. Нетрудно отыскать в процессии Филиппа Доброго. Герцог, в куньей шапке, гарцует на белом скакуне – он на первом плане крайней левой панели нижнего фриза. На него первым указал Карел ван Мандер (отметив, что именно Филипп выступал изначальным заказчиком произведения). Портрет Филиппа Доброго в алтаре Гентского собора не противоречит двойному портрету анонимного художника, ныне хранящемуся в Генте, как не противоречат черты его отца, герцога Жана Бесстрашного, изображенного чуть выше, многим прижизненным портретам. Находим здесь и автопортрет Яна ван Эйка и портрет его брата Губерта; несомненно, отыщем и канцлера Ролена; здесь есть и Жильбер де Ланнуа, и Антуан де Крой, и Жак де Молен. Альбер Шатле идентифицирует португальского короля Хуана I, Альфонса Арагонского, Рене Анжуйского, Карла VII, Сигизмунда I, последнего легко отыскать по куньей шапке и остроконечной бородке, – и, разумеется, крестоносцев.

Первый крестовый поход против гуситов был объявлен 1 марта 1420 г. папой Мартином V. Император Сигизмунд I собрал в Силезии войско, на северо-западе Священной Римской империи собирались войска, в Австрии и Баварии также. И Бургундия (а с ней и ван Эйк) должна принять в этом участие. Чуть позже Иоанн VIII Палеолог в Италии ведет переговоры с европейскими государями о союзе против турок. Интерес к восточной политике проявлял и Филипп Добрый, герцог Бургундии, в 1438 г. он принесет обет отправиться в поход против турок – переговоры уже идут.

Все это – соединилось в Гентском алтаре.

Возможно, так и происходила встреча Изабеллы Португальской с Филиппом Добрым и открытие Базельского собора.

4

Выигрышный во всех отношениях замысел братьев ван Эйк содержит просчет: бракосочетание Агнца запланировано в конце времен – неужели земное счастье Бургундии недолговечно? В 1432 г., когда алтарь завершен, а Базельский собор открыт, и в 1435 г., наблюдая успех Аррасского мира, примирение с Карлом VII, развязанные руки в отношениях с Англией, перспективы захвата Кале, скорое занятие Буржским королевством Парижа, в этот золотой для Бургундии час думать о закате невозможно. 17 апреля 1436 г. англичане, заплатив большой выкуп, ушли из Парижа. Придворный хронист Бургундии Шателен сказал, что именно Филипп Добрый «отобрал у англичан Париж и Сен-Дени и вернул их королю Карлу».

Однако счастье Бургундии было недолгим, результаты Базельского и Ферраро-Флорентийского собора – плачевными; прозорливые люди обычно считают, что неумеренные аппетиты и преждевременные торжества ведут к беде, остается понять, хотел ли ван Эйк сказать это.

В Гентском алтаре, описывающем бракосочетание мистическое и династическое, разлита несказанная печаль. Суровые лица в шествиях выражают скорее заботу, нежели религиозный экстаз. Невозможно придумать парадное произведение, исполнить на заказ многодельную композицию, не сказав нечто от себя, что окажется не вполне почтительным. Прикосновение кисти, даже если этой кистью водит любовь к правительству, всегда дело сугубо личное. Внутри композиции Гентского алтаря, в связи с выстроенной художником логикой творчества, можно выделить несколько странностей.

Интенсивное золотое сияние, исходящее от горделивого Агнца, обилие роскоши в картине и бьющее в глаза богатство гостей – наталкивают на кощунственное сопоставление. Увидеть в поклонении Агнцу поклонение золотому тельцу, разумеется, вопиющее кощунство. Однако, когда столько политических планов встречается в одном месте, когда контрибуции, выкупы, территориальные претензии, тиары и короны и территориальные амбиции – связаны с Агнцем (то есть с решениями собора), то данное сопоставление почти неизбежно. Когда три собора подряд, руководимые алчностью и расчетами, приводят к беде – данная аналогия возникает неизбежно. Еретическое, кощунственное прочтение священного образа, разумеется, следует отбросить – но не мгновенно, а побыв некоторое время с этим соображением, не вовсе чуждым саркастическому уму ван Эйка и его привычке сочетать несочетаемое.

Согласно недавно высказанному предположению, ван Эйк посетил Святую землю; ветхозаветная тема постоянно присутствует в письме бургундца. История Бургундского герцогства, вышедшего из лона Франции и враждующего с прошлым, ассоциируется с Исходом из Египта; метафоры Завета проецируются на историю Бургундии. Притча о золотом тельце связана с принятием Завета – и, если ассоциировать Базельский собор с Заветом, если видеть в Гентском алтаре хронику Базельского собора, то отчего же не вспомнить обстоятельства принятия Завета.

«Когда народ увидел, что Моисей долго не сходит с горы, то собрался к Аарону (брату Моисея) и сказал ему: встань и сделай нам бога (евр. Элохим), который бы шел перед нами, ибо с этим человеком, с Моисеем, который вывел нас из земли египетской, не знаем, что сделалось. И сказал им Аарон: выньте золотые серьги, которые в ушах ваших жен, ваших сыновей и ваших дочерей, и принесите ко мне. И весь народ вынул золотые серьги из ушей своих и принесли к Аарону. Он взял их из рук их, и сделал из них литого тельца, и обделал его резцом. И сказали они: вот бог (евр. Элохим) твой, Израиль, который вывел тебя из земли египетской».

Золотой телец – вовсе не обязательно символ алчности, это прежде всего «другой» Бог, новый, не тот, с которым говорит Моисей, не тот, от которого Моисей получает скрижали. Золотой телец сделан как замена Богу, как воспоминание о Быке Аписе, о Бегемоте, о критском быке, о тех символах природной власти – которые государство обязано также учитывать.

Нет-нет, разумеется, ван Эйк написал Агнца и только Агнца; конечно же, сарказм художника (если таковой существовал) не простирался до кощунства. Но трудно не отметить разницы между тем кротким агнцем, которого держит на руках Иоанн Креститель на внешней створке алтаря – и грозным державным Агнцем, царящим в центре полиптиха.

Ван Эйк постоянно обращается к параллелям из Ветхого Завета.

В картине «Благовещение» (1430, Вашингтон) на плитках пола изображены сцены: «Давид, отсекающий голову Голиафу» и «Самсон, разрушающий храм в Газе». Давид и Самсон – образы Бургундии, сокрушившей могучего противника; Каин и Авель напоминают о вражде с братьями Валуа, пророки Михей и Захария с внешних створок алтаря и сивиллы Кумская и Эритрейская – рассказывают о близком Мессии; все это, вместе взятое, дает основание не только Новый, но и Ветхий Завет числить среди источников. Захария, изображенный над Иоанном Крестителем, это пророк, как явствует из подписи, но существует так называемый второй Захария, отец Иоанна Крестителя и муж Елизаветы из рода Ааронова, брата Моисея, того Аарона, который изготовил золотого тельца. Сказанное предполагает сложную цепь рассуждений – но для чего отказывать в сложной цепи рассуждений такому скептику, как ван Эйк.

Уравнять бракосочетание герцога с бракосочетанием Иисуса с Церковью – само по себе ересь; художник, начав думать масштабными еретическими сопоставлениями, подчас не может остановиться. Изучая портреты пап, помещенных в соответствующей группе процессий, находим там Мартина V (с безусловным портретным сходством), Иоанна XXIII, Бонифация IX, история поставиньонского периода – даже если советчиком художника выступал пристрастный теолог – история провокаций и интриг. Среди епископов и пап, изображенных в соответствующей группе, множество хмурых лиц, некоторые карикатурностью своей напоминают персонажей Босха (толпу в «Ecce Home»). Бургундии не удалось привычно «пройти между капельками», как сказано в известном анекдоте о политике, попавшем под дождь. Кажется, деньгами можно решить и эту проблему: надо замирить прежде всего Гент.

Как всякий великий вселенский проект, объединявший финансовые, партийные, идейные, стратегические интересы – собор в конце концов поступился идеей ради политики и финансов.

Алтарь установлен в соборе Святого Бове в Генте, городе, производящем богатства герцогства Бургундского и одновременно самом проблемном, самом бунтарском городе. Апофеоз славы герцогства Бургундского установлен именно в том городе, который регулярно восстает и который герцог Филипп неоднократно усмиряет.

Фламандское восстание 1430 г. удалось усмирить, восстание 1436 г. улаживала Изабелла, герцог даровал ей право прощения восставших, которым герцогиня воспользовалась 8 мая 1438 г. в Брюгге. Но восстание Гента 1452–1453 гг. известно всей Европе, это уже не бунт, но настоящая война герцога Филиппа с горожанами: пушки, осада, резня. Первый рыцарь Бургундии, Жак де Лален, победитель сотен турниров, убит под стенами Гента и оплакан хронистами. Не прерываясь ни на одно десятилетие, восстания идут в Генте – и ван Эйк знает, в каком именно городе установлен апофеоз бургундской славы.

Принципиальным в «Поклонении Агнцу» является объединение Божественной воли и государственного устройства. Конфликт гвельфов и гибеллинов, папства и империи, теократии и королевской власти ван Эйк решает путем имперского синтеза, в духе гибеллинов. Любопытно, что историк Жорж Дюби говорит об «оккамстве» ван Эйка, объясняя определение тем, что ван Эйк с внимательностью Вильгельма Оккама исследует буквально каждый предмет. И, поддерживая замечание Дюби, можно продлить рассуждение вплоть до оценки ван Эйком феномена соборов. Если Оккам предлагал выбрать из двух способов познания один: либо через веру, либо через знания, то Ян ван Эйк показал собор, сочетающий программно все – и приносящий слишком многое в жертву мирской славе.

5

Что поистине преследует Яна ван Эйка – если упоминать о родственных связях и династиях, – так это история Каина и Авеля, история братоубийства. Это сквозная для последнего десятилетия мастера тема. И в алтаре Гента, и тремя годами позже, в «Мадонне канцлера Ролена», и в «Мадонне каноника ван дер Пале» фигуры Каина и Авеля появляются не затем даже, чтобы растолковать сюжет, но выстраивая параллельный ряд смыслов. Предательство братом брата, гибель брата, неизбывный грех в том, что не «стал сторожем» брату своему: как всякое надрывное высказывание, оно вне прямых толкований. Убийство Авеля художник показывает как можно равнодушнее: как рельеф, выполненный кем-то иным; мастер лишь копирует чужое произведение. Но копирует его многократно. Отклик на убийство герцога Иоанна Бесстрашного; но дело не только в нем. После смерти старшего брата Губерта, коему молва приписывает ключевую роль в создании Гентского алтаря, Ян пишет сюжет братоубийства постоянно – и с болью. Весьма вероятно, что скорбь по брату помогла Яну ван Эйку прочувствовать боль герцогов бургундских как свою боль.

Братоубийственная война терзает Европу, и Бургундия, находясь в центре Столетней войны (с претензией на синтез культур), становится сгустком, концентрированным воплощением войны всех против всех. По причинам завистливого родства, дурного соседства, чванливой крови, ложно понятой чести, жажды денег, привычки к насилию – брат идет на брата, папа на папу, западная церковь предает восточную, – и если ван Эйк в государственные страсти добавил личный мотив, это лишь естественно.

Образ брата Губерта не давал ван Эйку покоя, он писал лик брата тождественным со своим – практически в каноне смесоипостасном. Если соединить два портрета людей в красных тюрбанах (они и написаны как парные), мы получим двойной портрет братьев ван Эйк. Вероятно, портреты так и следует экспонировать, подле картин с изображением жертвы Каина и Авеля.

Ван Эйк задумал Гентский алтарь как свою «Комедию», как ответ Данте, как новое обоснование империи. И если Данте сказал, что личной любовью следует поступиться ради общей государственной гармонии, то ван Эйк сказал, что единение возможно лишь в раскаянии. Придумав сочетание брака Агнца небесного и брака герцога бургундского Филиппа Доброго, разглядев созвучие смыслов в Базельском соборе и в Исходе из Египта, предоставив роскошный алтарь бунтующему городу Генту, написав одновременно и филиокве и тотальное размежевание верующих – художник сказал нечто сокровенное о жертве.

Возле Саваофа/Христа изображено по крайней мере три жертвы и четыре эпизода пролития крови (умерщвления). Прежде всего, сам центральный Агнец, наполняющий кровью Грааль. Затем, на золотом пологе непосредственно за Богом, на орнаменте покрывала выткан Пеликан (символ Христа), раздирающий себе грудь. На барельефах над Адамом и Евой изображены две сцены пролития крови: над Адамом Каин и Авель, приносящие в жертву ягненка (агнца), и над Евой Каин, убивающий Авеля. Притом что очевидно беременная Ева держит в руке яблоко – очевидно, что она беременна первенцем (до появления второго ребенка она успела бы яблоко съесть); и значит, Ева беременна Каином – и над ней помещен барельеф с изображением Каина, убивающего Авеля. Вот последовательные четыре сцены пролития крови. И четыре предательства. И, разумеется, тотальным предательством является собор.

Жертву можно трактовать, утверждает ван Эйк, как искупительную, как обрядовую и как смиренную – принятие смерти от рук брата.

Мы никогда не узнаем, почему эти размышления причиняли боль художнику, принципиально задавившему в себе личные чувства.

Впоследствии за него, за ван Эйка, эту боль доскажет и выскажет ясно великий и прямой Рогир ван дер Вейден. И смесоипостасный лик в картинах у Рогира мы прочтем как сочетание живого лица и мертвого – во всей неисплаканной боли потери.

Глава 6. Козимо Тура

1

«Святой Георгий и принцесса Трапезундская» – самая масштабная из сохранившихся в целости работ Козимо Тура, поскольку ретабль Роверелла для часовни в Сан-Джорджо, финальная вещь мастера, многочастный полиптих, пострадал от взрыва и его части экспонируются разрозненно. Ретабль Роверелла в своей концепции продолжает данную работу и, вероятно, является финалом размышлений художника. Однако именно в работе «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» сказался накал страстей эпохи: подобно «Гернике» или «Резне на острове Хиос» картина Тура кричит о боли дня.

Картина выполнена в 1469 г. и суммирует события: конфликты соборов, Крестовый поход императора Сигизмунда против гуситов, судьбу восточной религии, турецкую экспансию Малой Азии, завоевания Мехмеда II на Балканах, войну Турции с Венецией и поражение последней, смерть Пия II и его неудавшийся поход против турок, шаткую судьбу христианства – и судьбу самого Козимо Тура, заложника амбиций д’Эсте. Картина «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» – свидетельство закатных лет Ренессанса и мутаций понятия «христианский гуманизм».

Речь не идет о хронике. Как и Гентский алтарь, имеющий сугубо литургическую функцию, так и картина Козимо Тура решает конкретную задачу – изображает эпизод из жития святого Георгия. В легенде сказано, что в окрестностях Бейрута жил дракон, которому отдали дочь короля, а рыцарь принцессу спас. К легенде обращались постоянно, во время Тура – особенно часто, поскольку после Ферраро-Флорентийского собора и отказа восточной церкви от унии стало понятно: крестоносное движение не защитит Византийскую империю от османов. Византийская империя была раздроблена на так называемое Латинское королевство со столицей Константинополем, Трапезундскую империю, Эпирское и Никейское царства. В 1453 г. пал Константинополь, в 1461 г. Мехмеду II Завоевателю сдалась Трапезундская империя. Уже и прежде (см. Паоло Учелло) святого Георгия изображали как крестоносца, с крестом на щите; мастера, работавшие позднее Тура (Витторио Карпаччо или Рафаэль), тем более придерживались символа креста. Ко времени написания картины в Феррарском соборе тема настолько отработана, что мастер знает: он пишет битву христианства с язычеством и мусульманством.

Тосканец из монастыря Святой Екатерины (1270–1342), имеющий талант к образному письму, толкует христианство как рыцарское служение. Кавалька чтим настолько, что его рукописи подделывают, приписывают новые и новые; к тому же он поэт: помимо главных работ De Patientia и Speculum Crucisu, пишет «Трактат о тридцати глупостях» и религиозную поэзию в форме сонетов и сирвент. «В Христа на кресте как человек влюбился и как рыцарь вооруженный»; Иисус «облачен в пурпур» и увенчан «терновым венцом – знаком любви»; розы и померанцы влюбленных трубадуров соответствуют ранам Христа, а любовные сирвенты вторят стонам распятого на кресте. Такая, на первый взгляд кощунственная, трактовка христианской символики тем не менее привычна в образном языке искусства – и ее можно проследить от поединка Тезея с Минотавром вплоть до сцен корриды Пикассо, где матадор подчас изображен, как Иисус, в терновом венце. Если учесть генезис рыцарства (борьба с хтонической силой, поединок с Минотавром), сравнение можно считать традиционным; проходящая через Крестовые походы аналогия: Минотавр – язычник – Дракон – Сатана не выглядит неожиданной. Биографии святых, прошедших путь воина (таких как Себастьян, Георгий, Евстафий и т. п.), утверждают связь христианства с рыцарством. То, что святой Евстафий брошен императором внутрь специально изготовленного медного раскаленного быка, только подчеркивает связь Дракон – Минотавр – Дьявол; если же иметь в виду толкование Быка как ветхозаветного Бегемота, символа хаоса, – то метафора усложняется. Рыцарь (порой и Христос, как видим у Пикассо) вступает в бой с хаосом, и святость тем самым доказывается через рыцарский подвиг. Так и воспринимают себя крестоносцы в Святой земле. Крест на щите Георгия – обычный атрибут картины боя с драконом. Рыцарское понимание христианства можно найти у подвижника Джованни Коломбини, человека экстатического, пришедшего к аскезе и умерщвлению плоти в зрелые годы. Опыт светской жизни (вероятно, был успешным купцом, торговал с нобилями) привел Коломбини к использованию куртуазного и рыцарского словаря в своих мистических откровениях: Христа именует «капитаном», святых – «баронами», «ленниками Христовыми», Марию Египетскую «Прекрасной дамой» и т. п.

Аналогия картины Тура 1469 г. с «Герникой» и «Хиосской резней» тем уместнее, что как в парижских салонах XIX в. были модны разговоры о бедствиях восставшей Греции, а в гостиных XX в. рассуждали о варварской бомбардировке баскского города, так и в середине XV в. в Италии говорили о беде Византии. Палеологи бежали в Рим, пытались собрать Крестовый поход, и византийцам сулили защиту – наподобие того, как в парижских галереях организовывали продажи в пользу разрушенной Месолонги.

В 1438–1439 гг. (по итогам Ферраро-Флорентийского собора и под впечатлением визита Иоанна Палеолога) Пизанелло пишет фреску «Святой Георгий и принцесса Трапезундская», а Бернат Марторель, барселонский мастер, создает «Святого Георгия и Дракона» в 1434–1435 гг. Карло Кривелли написал своего «Святого Георгия» в 1470 г., причем разворот и масть коня, красная сбруя – напоминают работу Тура. Антонио Чиконьяра, феррарец, последователь Тура, написал тот же сюжет десятилетием спустя – повторив многое: золотое небо, белого коня, тот же тип доспехов.

Картин много, это не совпадения, просто легенда III в. оказалась злободневной; Козимо Тура использовал тему как прочие – но его рассказ масштабнее. Картина Тура не менее ценна, нежели сочинения теософов того времени – Василия Варфоломея или Николая Кузанского, и не менее сложно построена. Феррарский мастер был мудрецом, но это особая мудрость, художественная; не иллюстративная, но образная.

Тура, как и все питомцы мастерской Скварчоне, прошел школу витиеватой аргументации, основанной на латинских текстах. Его соученик Мантенья был прилежным латинистом; возможно, все ученики Скварчоне имели склонность к гуманистическим штудиям, но художественное сознание – особенное сознание: ткань живописной поверхности – сама по себе текст.

Мастер взял сюжет с Георгием (святой Георгий – небесный покровитель Феррары) и сюжет Благовещения – и совместил оба сюжета. Произведение «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» представляет диптих, расписанный с обеих сторон таким образом, что роспись внутренней стороны дополняет и развивает внутренний сюжет. Художник расписал створки органа как с внешней, так и с внутренней стороны – это четыре огромные картины, образующие единый ретабль. Каждый диптих в высоту достигает четырех метров и в ширину более трех.

На первом диптихе изображен поединок Георгия с драконом. На внутренней стороне диптиха нарисовано Благовещение. События уравновешены.

Рыцарь Георгий уподоблен архангелу Гавриилу, принесшему Благую Весть Деве, а принцесса Трапезундская невольно сравнивается с Девой Марией. И если христианство – религия освобождения, то, значит, спасают обеих.

Судьба восточной принцессы и судьба иудейки из колена Давидова во многом тождественны. Принцесса Трапезундская, как и Дева Мария, была выбрана в жены; однако выбрана принцесса не Богом, а драконом. Выбор сделан не ими самими, сулит испытания обеим: принцессе Трапезундской – буквальную смерть, Марии – смерть сына и жертвенную жизнь ее самой. В сопоставлении двух диптихов проведена параллель кощунственная (между хтонической силой и Богом), однако параллель действенная. В случае Марии выбор – как его изобразил Козимо Тура – это также освобождение из плена: художник нарисовал Деву в языческом дворце, совсем не в доме плотника Иосифа. Святой Георгий освобождает принцессу, но и Гавриил освобождает Марию, открывая ей иную жизнь. Из сравнения можно сделать тот вывод, что принести Благую Весть недостаточно, надо затем еще и спасти христианство, защитить праведников.

Сопоставление сюжетов требует детального описания картин.

На правой створке внешнего диптиха – поединок со змеем. Бой истощил силы рыцаря, во всаднике нет ни молодечества, ни торжества победы. Георгий наносит удар усталым жестом, уже почти не сжимая копье. Рыцарь выполняет долг и бьется из последних сил, каждая черта лица выдает тяжелую усталость, вся ярость боя – в раздувающем ноздри коне. Дракон распластан под копытами, выгнул шею, умирая; перепонки крыльев и гребень шеи – гнутые готические сочленения, напоминают элементы соборной архитектуры. Впрочем, полукруглые острые готические формы и в самой готике напоминают восточную архитектуру. На левой створке диптиха – принцесса, в испуге бегущая прочь. Ее движения угловаты, лицо искажено. Паническое бегство удивляет: ведь дракон уже убит; но принцесса продолжает звать на помощь, и пальцы судорожно заломлены. За ее фигурой клубится гора, на серпантине дороги мы видим путников. Над Георгием на фоне сияющего золотого неба – ветка дерева, хотя самого дерева в картине нет.

Внутренний диптих – сцена Благовещения. Мария (справа) находится в аркаде языческого храма. Колонны, кессонный потолок аркад напоминают римскую архитектуру. В 1470 г. (практически одновременно с Тура) Франческо дель Косса, также феррарец, пишет «Благовещение» для капеллы церкви Честелло во Флоренции, повторяя архитектурную композицию Козимо Тура – также располагает фигуры под условно-античными аркадами; но эти, как бы римские, аркады выполнены строго. Козимо Тура сознательно доводит роскошь до гротеска. Под золочеными арками укреплены полотняные корзины, щедро наполненные плодами; пространство меж колонн заполнено золотыми нишами. В позолоченных нишах спрятаны статуи обнаженных фигур в игривых позах, возможно, персонажей языческой мифологии. Историки искусств не пришли к единому мнению, что именно символизируют танцующие скульптуры. На капителях колонн извиваются золотые дельфины, над головой Марии примостилась белка, привязанная красным шнуром к колонне. Архангел (справа) также изображен на фоне золотых ниш; над его головой красноголовый дятел. Интерьер, уместный для рыцарской легенды (диковинные звери бестиария сопутствуют странствующим рыцарям), в сцене Благовещения удивляет: архангел застает Деву за чтением Завета в окружении фривольных языческих статуй, в гротескно роскошной декорации. Не только статуи, но сам интерьер поражает помпезностью, несообразной с евангельским рассказом. Десятки живописцев XV в. включали в композиции обилие предметов почти механически: скажем, Карло Кривелли украшал гирляндами фруктов и овощей любую из композиций, не наделяя плоды символическим смыслом, но демонстрируя мастерство. Козимо Тура, скупой на эмоции, предпочитавший располагать фигуру на одноцветном фоне, пустых подробностей не любил. На панелях с Георгием и принцессой – иносказание обозначено очевидно.

Вычурность обстановки Козимо Тура распространил на природу, горы на горизонте завернуты в спираль, отроги точно выточены на токарном станке. Подобным же приемом художник рисует и людей – фигуры клубятся, извиваются в воздухе, перекрученные мучительной силой.

Нервные тонкие пальцы Девы схожи с нервными изломанными руками принцессы Трапезундской. Усталые руки архангела Гавриила похожи на руки рыцаря Георгия. Контраст сухих болезненных черт людей и той пышности, которую европейцы привыкли связывать с восточными деспотиями, наводит на мысль о Византии.

Итак, на уровне экфрасиса – Тура совмещает событие Благовещения и битву Георгия с драконом.

На аллегорическом уровне толкования композиций можно видеть в диптихах – рассказ о судьбе Византии.

Если разглядеть в драконе – персонажа восточной, турецкой истории, изображение султана Мехмеда, то большого преувеличения не будет. Иное дело, что победа над ним – сугубая фантазия.

Бегущая в панике принцесса Трапезундская – образ восточной церкви (или, если угодно, Латинского королевства со столицей в Константинополе, или Трапезундского царства, но уточнение ни к чему). Восточное христианство в беде – заломило руки, взывая о помощи. Через четыре года (1473) феррарский художник Эрколе де Роберти, знакомый с картиной Тура, повторит эту бегущую фигуру женщины с вытянутыми вперед руками и заломленными пальцами – в пределле полиптиха Гриффони. По сюжету пределлы, женщина бежит к горящему дому, тянет руки к погибающему ребенку, и такая косвенная ссылка позволяет понять, как читали образ, созданный Тура, его современники. Принцесса бежит, хотя дракон уже мертв, она спасается от фатальной беды. Восточный головной убор принцессы, с загнутым, точно Золотой Рог Босфора, гребнем или брошью; ровное золото неба, напоминающее золото куполов Святой Софии; восточная избыточность интерьера – все отсылает к византийской эстетике. Помимо прочего, силуэт Георгия на золотом фоне прямо указывает на греческую икону.

Византийскую роскошь (как ее представляли на Западе) можно оценить и по скульптурам в золотых нишах. Кривляющиеся танцующие одалиски и воины мало похожи на римскую пластику. Стивен Кэмпбелл (Stephen Campbell) трактует скульптуры как изображения римских богов. Среди обнаженных фигур ученый выделил Юпитера на том основании, что мужчина держит орла; персонаж в латах назван Марсом; обнаженная женщина поименована Венерой; неопределенного пола персонаж в тюрбане идентифицируется как Аполлон. Чуднее прочих выглядит бородатый мужчина с выраженными половыми признаками; фигура напоминает скабрезные фрески из Помпей. Кэмпбелл отводит ему роль Сатурна; персонаж игрив: напряженное мужское достоинство странно смотрится в соседстве с Девой Марией. Иное толкование (его отстаивает Гидони) убеждает, что изображены астрологические символы, предвещающие рождение Иисуса. Можно также увидеть в фигурах на золотом фоне – не статуи, а фрески, наподобие тех, какие выполнил Франческо ди Косса (принимал участие и сам Тура) во дворце феррарских герцогов, в палаццо Скифанойя. Второй этаж палаццо Скифанойя (название переводится как «место для отдыха») был отведен под резиденцию Борсо д’Эсте и превращен в пространство, где величие рода д’Эсте увековечили на уровне планетарного события. Косса работал там в 1469–1471 гг., одновременно с тем, как Козимо Тура сочинял свое Благовещение. Роспись Зала зодиака в герцогском дворце демонстрирует, помимо доблестей герцога Борсо, языческие символы времен года. Вот эти символы и написал на золотом фоне «Благовещения» Козимо Тура, поместив Марию в интерьер палаццо Скифанойя; иными словами, фрески за спиной Марии – это автоцитата, автопародия. В декоративных символах, которые феррарские герцоги поощряли, восточные образы возникали естественным образом; и вот одна из фигур в золотых нишах – танцующий с высоко поднятым полумесяцем – может читаться как символ Османской империи. Отсылки к астрологии уместны, но серп луны – горизонтальный, рогами вверх, как и положено в мусульманской символике, не вертикальный – как это присуще астрологической символике.