Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Если бы Маттео Боярдо не начал свою феррарскую поэму «Влюбленный Роланд» в 1476 г. (семью годами позже работы Тура), сколь легко было бы связать сюжеты. Можно было бы решить, что изображена Брадаманта: сарацинская женщина-рыцарь вздымает полумесяц; рядом мавр Медоро, возлюбленный Анжелики; сама Анжелика – катайская принцесса, дева-воительница в тюрбане; и т. п. Это предположение, хронологически неуместное, важно потому, что логика здесь обратная: восточная символика в поэме Маттео Боярдо вышла из палаццо Скифанойя, как и картина Козимо Тура. Астрологическая символика фресок подробно описана Аби Варбургом в образцовом тексте «Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре». Варбург, анализируя комбинации символов, показывает, как сочетается сразу несколько астрологических систем. Роспись палаццо вплетает биографию Борсо в события космического ряда: чем больше систем астрологии (от греческой до восточных) задействовано, тем убедительней покровительство звезд семье д’Эсте. Варбург пишет: «В связи с этим становится наконец возможной расшифровка всей астральной системы центрального яруса фрески: на первый слой греческих созвездий наложился сначала египетский культ деканов; последний был несколько видоизменен под влиянием индийской мифологии и далее, вероятно, через посредничество персов, приспособлен для арабского восприятия. Затем, в процессе еврейского перевода, появился ряд затрудняющих понимание вторичных смысловых наслоений, пока наконец эта конструкция не вылилась через французов в латинский перевод сочинения Абу Ма’шара, выполненный Пьетро д’Абано. Греческая карта звездного неба воплотилась в монументальную космологию раннего итальянского Ренессанса в образе тридцати шести фигур центрального яруса феррарских фресок».

Кропотливый анализ Варбурга (ученый разбирает возможный генезис всякого символа, учитывая, что символика усложняется по мере наслоения влияний) завершается следующим пассажем: «…под семислойным плащом многоопытных странников, прошедших сквозь времена и народы, бьется истинно греческое сердце».

Даже если принять за совершенную истину данный анализ трудно (слишком много привходящих), вывод – ценный сам по себе – сделан на основе первичного зрительного впечатления. Кто бы ни был режиссером распределения астрологических символов по стенам палаццо Скифанойя – придворный астролог Пьетро Боно Авогаро или профессор астрономии Феррарского университета Пеллигрино Пресчани, – никакая режиссура не в силах отменить того факта, что астрологические символы, нарисованные художником, предстают нашему глазу сразу, целиком, – и воспринимаются мгновенно. Природа символа такова, что он не распадается на внутренние атомы. Образ содержит в себе несколько слоев смыслов, подобно тому, как человек имеет несколько черт характера. Но символ – явление цельное, даже если его генезис можно (с большой долей условности) трактовать как составной. И вот общее, единое зрительное впечатление от игривой жовиальной космологии Скифанойя должно убедить зрителя, что биография рода д’Эсте встроена в греческий пантеон – тот самый, что представлен исчезающей Византийской империей. И этот же игривый пантеон, стилистически вторящий фрескам Скифанойя, изображен в интерьере, окружающем Марию в картине Тура.

Фрески в палаццо Скифанойя к христианской тематике отношения не имеют, и, смешивая для убедительности символы нескольких восточных астрологий, судьбу герцогов переводят в космический регистр.

Франческо дель Косса не сам придумал композиции; еще меньше можно ожидать продуманного замысла от кондотьера Борсо, не интеллектуального, хотя тщеславного патрона муз. Работами над фресками руководил ученый муж; если он был сведущ в восточной астрологической философии, это многое бы объяснило. Ритм фривольного танца, восточный колорит, который придал фигурам в золотых нишах Козимо Тура, сродни стилистике фресок Скифанойя – сопоставленная с легендой о святом Георгии, языческая/мусульманская символика выглядит зловеще.

Человек с полумесяцем – символ Османской империи, фигура с орлом заставляет вспомнить о султане Мехмеде II, которого итальянцы называли Grande aquila (Большой Орел), человек в тюрбане напоминает рисунки Джентиле Беллини, сделанные несколькими годами позже при дворе Мехмеда II Завоевателя. Художнику Ренессанса случалось угождать вкусам султаната; отправившись ко двору Мехмеда Завоевателя, Джентиле выполнил несколько портретов – самого султана и парный портрет Мехмеда с принцем Джемом; Мехмед считал Джентиле превосходным мастером (впоследствии преемник султана, Баязид II, отнесся к сделанному Беллини столь небрежно, что европейцы выкупали картины венецианца за бесценок на рынках). Влияние османского стиля на культуру Ренессанса очевиден и в соборе Святого Марка в Венеции, законченного в эти же годы, и в саркастической форме – в диптихе Козимо Тура.

Эклектичная буффонада дворца Борсо вьется вокруг Девы Марии – даже если нельзя доказать, что изображения позади Девы есть пародия на фрески палаццо Скифанойя, это не меняет ничего. Толкование изобразительного искусства отличается от чтения надписей на глиняных табличках и от разгадки криптограмм тем, что у исследователя нет (и не может быть) задачи разгадать ребус. Произведение искусства, в отличие от черепка, живет самостоятельной жизнью. Более того, в большинстве случаев художник не складывает ребусов из существующих символов: художник не шифрует картину, он создает свою собственную символику. Зритель производит встречное усилие, направленное в сторону автора произведения: следует вовсе не разгадывать шифр, которого нет, но стать собеседником художника, создающего образ. Картина «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» – это образ мыслей Козимо Тура, и образ циничного времени, и образ Ренессанса, испуганного своей хрупкой судьбой. То, что в лице Византии Италия увидела самое себя, безусловно. Стивен Кэмпбелл (Stephen Campbell) приводит фрагмент речи знаменитого феррарского проповедника Роберто да Лечче (Roberto da Lecce: «О бедная Италия, о распутная Италия! Побойся Бога и покайся! У тебя перед глазами несчастья Греции в ее теперешнем положении. Константинополь, кто же отдал тебя в руки Великой Турции! Виновата твоя черствость, твоя роскошь, твоя неверность».

«Роскошь» и «черствость» – эти эпитеты, обращенные к Италии вообще, звучат в роскошной рыцарской Ферраре, вотчине тщеславных д’Эсте, выразительно. Всякий раз, с удручающим постоянством, прельщение роскошью и желание еще большего достатка овладевают сердцами тех, кто связывает независимость с процветанием, и богач не считает мировые бедствия следствием личного довольства. Тем не менее связь абсолютно прямая.

Действия Благовещения и битвы с драконом происходят одновременно – и в тот момент, когда принцесса кричит в ужасе, ангел сообщает Марии Благую Весть, а Георгий бьется из последних сил, – в этот самый момент восточная роскошь и языческие предсказания звезд окружают христианские святыни и занимают умы правителей христианского мира.

Роскошь и алчность, тщеславие и неколебимая уверенность в значимости своей судьбы – становятся спутниками западного христианства, в то время как восточное уничтожается.

Стивен Кэмпбелл упоминает о Томасе Палеологе, деспоте Мории в связи с фигурами, что написаны на заднем плане «Битвы с драконом». Это исключительно смелая догадка, и догадку следует принять во внимание. Томас Палеолог приехал в Италию на Мантуанский собор 1459 г. Деспотат Мории мог (папа Пий II уверовал в проект) стать новой точкой роста разрушенной Византийской империи.

Именно этот эпизод, визит Томаса Палеолога в Италию, изобразил Тура за спиной Трапезундской принцессы. Там, на скале, в ярусах горных троп, – фигуры мужчин в восточных одеждах, в византийских митрах. Центральная фигура в группе, человек в синей православной митре, тянет руку, подобно утопающему, молит о помощи – это Томас Палеолог. Жест руки молящего вторит жесту заломленной руки самой принцессы. Можно утверждать, что человек на горе одет как византиец, бороду имеет раздвоенную, как у Томаса Палеолога, и что портрет Томаса Палеолога, схожий с этим персонажем, изобразил Пинтуриккио во фреске, описывающей съезд гостей в Мантую в 1459 г. (1502–1507, Сиенский собор). На Мантуанском соборе помощь Византии (запоздалая) обсуждалась. Пием II было составлено письмо турецкому султану, призывавшее последнего обратиться в христианство:

«Если Вы исполните это действие, то Вы станете Величайшим в Мире и Величайшим в истории Человечества. Вы хотите знать, что это? Это не так сложно узнать. Вы можете найти его везде. Это Крещение с небольшим количеством воды и переход в Христианство с принятием учения Библии. Если Вы сделаете это, то Вы станете самым известным и могущественным Принцем Мира.

Мы сделаем Вас законным Императором Греции и Востока. Христианский мир благословит Вас, и Вы станете Абсолютным Судьей Христианских дел. Жестокостью и несправедливостью захваченные Вами земли станут для Вас Законными. Все Христиане будут Вас уважать и обращаться к Вам в спорных делах».

К реальной дипломатии письмо отношения не имело и, судя по всему, не было даже отправлено, но факт подобного сценария – характерен. Эней Сильвио Пикколомини, в молодости автор скабрезной комедии «Хризос» и фривольных диалогов, написанных в подражание Боккаччо (в то время Пикколомини не был еще духовным лицом, ибо, как объяснил он в письме к отцу, «я боюсь воздержания»), затем стал секретарем Базельского собора, затем от концепции собора отрекся, вскорости стал папой Пием II (имя взято из «Энеиды» Вергилия, что любопытно). В игривой комедии молодого Пия II (Пикколомини) имеется диалог священников на пороге борделя; этой беседой можно описать комплекс чувств зрелого Пия II.

«Диофан: Если человек в здравом уме, он должен завидовать духовенству. Только убогие не завидуют, ведь желчь и зависть – спутники здравомыслия. Как же нам не завидовать? У нас – деньги, связи, деликатесы; мы рождены, чтобы есть и пить; вволю спим и отдыхаем; живем для себя, а другие пусть живут для других. Прекрасная Венера никого не ценит как нас. В отличие от прочих, мы не берем жену, которую надо терпеть, даже если она ворчлива. Что ни день – новая невеста, каждая ночь – брачная! Понравится девка, так вернемся; не понравится, сменим курс. Конечно, тысяча любовниц утомляет, но мы умеем выбрать лучшую!

Теобол: Согласен! Проведем ночку как подобает. Пока ты кувыркаешься со своей, я поцелую свою взасос, прикушу ей губку, тысячу раз помну снежные грудки и заплету ее ножки вокруг своих. Но кое-что меня раздражает…

Диофан: Что такое?

Теобол: А вот это: “Плащ прохудился, купи новый: дай мне четыре мины. Пояса нет; помоги приодеться!” Постоянный припев! Чем больше дашь, тем больше просит: “Мне нужно это, я хочу то, мне приспичило! У меня, вишь, в сумочке мелочи даже нет! Раз ходишь ко мне, изволь платить. Кошель у любовника должен быть нараспашку!” Этим злым шлюхам всегда мало! Накормишь раз обедом, так она завтра опять голодная! Пока мы еще не вошли, дай подумать. Может, зря мы сюда приехали. Ну ладно, стучи»[9]9
  Перевод М. Кантора.


[Закрыть].

Противоречие, описанное Пикколомини-комедиографом еще в ту пору, когда он отсылал незаконнорожденных детей к родителям и писал им, что не создан для ответственности, противоречие между привилегиями священства – и досадной необходимостью расплачиваться за эти привилегии в еще большей степени потрясло папу Пия II, когда выяснилось, что для удержания равновесия в вверенном ему христианском мире требуется организовать крестовый поход.

Мантуанский собор 1459 г., созванный им, предполагал решить восточный вопрос. Отношение к турецкому султану Мехмеду колебалось от заискиванья до угроз. В те же годы Георгий Трапезундский (1395–1472/73) написал Мехмеду II Завоевателю целых три трактата и три письма, убеждая, что между мусульманами и христианами на самом деле нет богословских противоречий, которые могли бы помешать объединению.

Параллельно составлению письма к султану Пий II пытался организовать новый крестовый поход, дабы освободить Константинополь. 19 января 1459 г. Пий II основал военный орден Святой Марии Вифлеемской. В том же 1459 г. на соборе в Мантуе провозгласил начало Крестового похода против турок; флот должен отплыть из Анконы. Тщетно ожидая прибытия крестоносцев в Анкону, от лихорадки и бессилия Пий II скончался.

Помощь Византии обсуждалась давно, а разрушение крестоносцами Константинополя в 1204 г. трактовалось по-разному, сопоставить зло, причиненное Византии, с тем, которое принес Мехмед, удавалось немногим. Отношение к восточному православию прошло несколько фаз, как это видно из дальнейшей истории: преувеличенное презрение к Византии со стороны западного христианства и неумеренные дифирамбы со стороны православия не помогли узнать Византию.

Козимо Тура получал в Ферраре сведения о Византии из первых рук, влияние греческой иконы на его картины очевидно: золотые фона образов феррарского художника, болезненно сухопарые лики святых – возможно, связаны с рассказами, которые мастер слышит от Гуарино да Верона. При дворе д’Эсте в Ферраре живет Гуарино да Верона, проведший много лет в Константинополе, ученик Мануила Хризолора, того, кто познакомил гуманистов Италии с греческой литературой. Пизанелло в бытность в Ферраре, где пишет портрет Лионелло и его сестры Джиневры, вступает в тесные отношения с поэтом Гуарино да Верона. Карандашный портрет Гуарино (хранится в Лувре) Пизанелло оставил, как он иногда это делал, незаконченным, художник словно бросил работу, сказав самое важное. Перед нами глубоко задумавшийся, сугубо несветский человек; это один из самых проникновенных рисунков итальянского Ренессанса. Гуарино да Верона, как говорят некоторые авторы, Феррара обязана тем, что местом для судьбоносного собора был выбран именно этот город (Ферраро-Флорентийский собор). Пизанелло дарит Гуарино картину «Святой Иероним», а Гуарино пишет посвященную Пизанелло поэму – событие не то чтобы из ряда вон выходящее (Петрарка посвящал сонет Симоне Мартини), но все же незаурядное. Оба эти человека были веронцами по происхождению, что их сближало в еще большей степени внутри феррарского двора (рискну предположить, что Шекспир, строивший свои комедии на реалиях континентального европейского Ренессанса, и мотор его комедий – это тоска по южному Ренессансу, – назвал свою пьесу «Два веронца» не без влияния этих судеб. Гуарино умер в 1460 г., когда Козимо Тура уже тридцать лет, художник имел время многое узнать. При этом Козимо Тура вовсе не любимый мастер Гуарино, напротив: Гуарино да Верона предпочитает Антонио Пизанелло и посвящает Пизанелло, художнику виртуозному и бесстрастному, страстную поэму; ничто в истории не совершается с целью облегчить потомкам происходящего – привязанности распределяются не так, как было бы логично с точки зрения следующих поколений. Уклониться от сведений о том, что происходит отторжение восточного христианства, – нет возможности; иное дело, как событие трактовать.

2

На дидактическом уровне картину «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» можно читать как призыв к последнему усилию. Христианская этика учит тому, что усилием можно побороть даже смерть.

Диптих Козимо Тура – не анализ восточной политики, но произведение, суммирующее проблемы в едином образе. Бессилие рыцарского жеста, тщетное усилие гуманизма – метафора, относящаяся на только к неудачам Собора, но и к искусству, бессильному что-либо изменить. Можно ли считать бой с драконом выигранным, если принцесса убегает в отчаянии?

Картина Козимо Тура собирает все: рыцарскую спесь династии д’Эсте, так называемый гуманизм маркизата/герцогства; неудачный Феррарский собор; Флорентийскую унию, от которой отказалось восточное христианство; разграбление Константинополя турками, падение Трапезундского царства, Морийского деспотата и Эпирского царства, неудачные реформы Плифола по возрождению Византии, которые предшествовали атаке Мехмеда II Завоевателя. Предыстория Византии – разрушение Константинополя крестоносцами в 1204 г., от которого Византия никогда не оправилась и которое фактически лежит в анамнезе отказа восточной церкви от унии с западной – она тоже здесь, в закатном небе. Катастрофа восточной политики, длящаяся с начала XIII в., долгое самоубийство христианства, расколотого сначала надвое, а затем раздробленного на множество сект, соответствует разъединенности и враждебности государств Европы.

Борьба за освобождение принцессы Трапезундской в тот момент, когда ясно, что Трапезундское царство не спасли, – это не сарказм; плач по Ренессансу.

Сколь нереальна помощь восточному христианству, видно из письма Энея Сильвио Пикколомини (он же папа Пий II). Рассуждение Пия II, осуждающего, совершенно в дантовском духе, мелкую алчность князей, актуально для всякой общеевропейской идеи, вчера и сегодня. Будь то Вселенский собор или Интернационал трудящихся, будь то проект Европейского союза или спасение христианства на Востоке – центробежные силы уничтожают любое единство. «И начинания, вознесшиеся мощно, сворачивая в сторону свой ход, теряют имя действия». Пий II пишет так: «Я не надеюсь на то, чего желаю. Христианство не имеет более главы: ни папа, ни император не пользуются подобающими им уважением и повиновением; с ними обращаются как с вымышленными именами, с разрисованными фигурами. Каждый город имеет собственного короля, князей же столько, сколько домов. Как же можно убедить бесчисленных христианских правителей взяться за оружие? Взгляните на христианство. Италия, говорите вы, умиротворена? Не знаю, до какой степени. Между королем Арагона и генуэзцами есть еще остатки войны. Генуэзцы и не пойдут биться с турками: говорят, что они платят последним дань! Венецианцы заключили с турками договор! Если же не будет итальянцев, мы не можем и надеяться на морскую войну. В Испании, как вы знаете, много королей различной мощи, различной политики, различных идей. Но ведь не этих государей, живущих на краю земли, можно увлечь на Восток, особенно тогда, когда они имеют дело с гранадскими маврами. Французский король изгнал врага из своего королевства, но он все же остается в тревоге и не посмеет послать своих рыцарей за пределы своего королевства из боязни внезапной высадки англичан. Что касается англичан, то они только и думают, как отомстить за свое изгнание из Франции. Шотландцы, датчане, шведы, норвежцы, живущие на краю света, ничего не ищут вне своих стран. Германцы, очень разделенные, не имеют ничего, что могло бы их соединить».

Известно: если человек не в силах помочь другому, скорее всего, он не может помочь и себе самому. Христианское искусство призвано убеждать, однако картина Козимо Тура не убеждает в возможности победы. Бегущая в отчаянии женщина – образ ли брошенной на произвол судьбы Византии, образ ли самой Италии, образ ли Венеции, убегающей от битвы с турками, – в любом случае это образ общего бессилия. Такую несчастную часто рисовал Гойя (см. рисунки к «Бедствиям войны» или наброски к «Двору сумасшедшего дома»). Там, на первом плане картины о сумасшедшем доме, именно так мечется сумасшедший с полуоткрытым ртом. В. Н. Лазарев, анализируя картину «Святой Георгий и принцесса Трапезундская», высказал предположение, что Тура наблюдал публичные казни в Ферраре – таковых было в избытке – и создал образ принцессы под впечатлением от корч и пыток. Если картина и способна дать нравственный урок, то заключается он в следующем: созерцая чужое бессилие, становишься бессилен сам.

3

Метафизический уровень толкования картины возникает, когда произведению искусства дана автономная жизнь и произведение не зависит от дешифровки культурного контекста и от своей социальной функции. Метафизическое толкование суммирует и аллегорию, и дидактику, и первое зрительное впечатление.

Идет битва с драконом, Гавриил явился Марии; оплакали Византию; оплакали развал христианского мира; вера и бессилие веры сплетены в этой картине.

Не успев провозгласить новый Крестовый поход на Мантуанском соборе, Пий II возвращается в Рим, чтобы подавить антипапское восстание римлян. С пятью тысячами рыцарей, предоставленных ему Миланом, 6 октября 1460 г. Пикколомини въехал в Рим и объявил тех, кто желал республики, бандитами; прошли казни. Одновременно Пий поддерживает антифранцузскую коалицию, идет война против приверженцев Анжуйской династии. Папа – гуманист, латинист и моралист; а в юности находится под обаянием республиканца Поджо и следует игривости Боккаччо; но трон наместника Петра диктует свою мораль.

История турецкой оккупации Малой Азии также непроста: существуют секретные протоколы между Византией и Оттоманской империей; Трапезундское царство не завоевано, но сдалось на милость победителя и в ходе переговоров получило привилегии. Сношения с турками не предотвратили падения, но смягчили последствия. После падения Константинополя Мехмед II позволил братьям Константина, Томасу и Деметрию, продолжать править в качестве вассалов Османской империи в Морее. Запад осуждает османов, но даже Венеция, проиграв войну, продолжает вести торговые дела с Османской империей.

Интриги идеологии лежат в основе образной системы диптиха Козимо Тура «Святой Георгий и принцесса Трапезундская»: феномен идеологии представляет веру как комбинированный продукт, где власть/право и удовольствие/добродетель – постоянно меняются местами.

Особенность диптихов Козимо Тура в том, что сцена Благовещения находится на обороте сцены битвы с драконом – и сцены эти проникают одна в другую.

Золотой фон закатного неба за фигурами Георгия и принцессы Трапезундской как бы проходит насквозь, в ту вторую сцену, что скрыта первым, это золото вспыхивает в помпезных фресках роскошного дворца. И напротив: дерево, растущее за Девой Марией в сцене Благовещения, свои ветви и листья простирает над головой рыцаря Георгия – на обороте картины. Красная бечева, которой белка привязана к колонне, это та же самая бечева, которой взнуздан конь Георгия. Белка устроилась над головой Марии, и кажется, что белка такая же пленница роскошного дворца, как и Дева – такая же невольница, как и принцесса. Сквозные рифмы, композиционные и сюжетные, всякий читает по-своему, но в том, что Тура сознательно писал взаимопроникающие образы, убеждает техника живописи. Мастер пишет прозрачным слоем, накладывая лессировки поверх уже созданного пейзажа. Рисунок горы просвечивает сквозь фигуры Георгия и принцессы – и зритель должен догадаться, что это просвечивает та гора, что нарисована с другой стороны диптиха, гора за Девой Марией и Гавриилом.

Иными словами, Голгофа – какая еще гора может появиться на горизонте сцены Благовещения – связывает рыцарский эпос с евангельским текстом.

Библейский текст проступает сквозь рыцарскую легенду, а рыцарская доблесть растворяется в ожидании жертвы Спасителя.

Роль золотого фона постоянно уточняется: позолоченный интерьер становится знаком восточной роскоши, затем закатным фоном истории, и, наконец, золоту возвращается его исконное христианское содержание – сияние нимба.

Работая над лицевой и реверсной сторонами образа сразу, Козимо Тура написал взаимопроникновение идеологии и веры.

Белка и дятел, размещенные над Марией и Гавриилом, читаются как символы двух состояний сознания. Касательно белки высказывались соображения, будто она – хранитель домашнего очага. Стивен Кэмпбелл полагает, что, коль скоро картина написана беличьими кистями, это оправдывает появление в картине белки; исследование Денверского университета, озаглавленное «Белка, голубка и неизвестная птица», предъявляет версию, будто белка – намек на Иуду, ибо предатель рыжеволос.

Как бы то ни было, белка на привязи – очевидная пленница и забава двора.

Дворцовая жизнь белки – лучшая метафора судьбы придворного, и художник может видеть себя дворцовой игрушкой; белка – это и метафора идеологии, прирученного прыжка. Христианская идеология, заключенная в языческий дворец и привязанная красным шнуром к золотой колонне, и напротив нее – вера, дятел, символ неустанной работы, барабанщик тревоги – птица вольная, связанная лишь долгом. Дятел и белка соотносятся как долг и забава, вера и идеология, свобода и плен.

В Ферраре, в окружении Пизанелло и Тура имелся человек, учивший художников обращению с символами. Гуарино Гуарини пригласили в Феррару как воспитателя Лионелло д’Эсте, он создал греко-латинскую школу при Феррарском университете; когда Лионелло д’Эсте заказал картины с изображениями муз трем мастерам, один из них – Тура (музей Жакмар-Андре, «Каллиопа» Козимо Тура). Гуарино Гуарини пишет письмо Лионелло д’Эсте с разъяснением того, какие символы должны присутствовать при изображении муз. Основная рекомендация Гуарини – создавать символы самостоятельно, выстраивая собственную мифологию. И вот мы можем констатировать, что Козимо Тура внял этому совету и создал собственный бестиарий и, сообразно этому, собственную иерархию качеств человека. Сообразно собственной мифологии Козимо Тура, загадочную птицу следует идентифицировать как дятла – для Козимо Тура это символ истового служения и упорства.

В статье «Renaissance Ornithofauna, 2014» Marti Dominguez (Марти Домингес) сравнивает образы двух птиц в картине «Святой Иероним» Козимо Тура: сову, знак беды (увидеть сову днем – всегда дурное предзнаменование), и краснокрылого стенолаза (Thrichodroma muraria), которого исследователь трактует как санитара горных расщелин, образ врачевания. Этого же стенолаза-врачевателя Марти Домингес находит в туровской «Мадонне Зодиака» (1463, Академия, Венеция) подле Мадонны и классического спутника Святого семейства – щегла.

Стенолаза художник сам произвел в символ веры, это персонаж бестиария, самим художником созданного. В картине «Святой Иероним» (1470, Национальная галерея, Лондон), написанной одновременно с работой в Феррарском соборе, краснокрылый стенолаз прямо уподоблен святому. Подле святого Иеронима, бьющего себя в грудь камнем, зритель видит стенолаза, столь же неистово выклевывающего пауков и скорпионов из трещин в камнях, – птица становится символом подвижничества.

Оставаясь наедине с картиной в мастерской, художник не иллюстрирует чужие трактаты и не пишет реакцию на события; он объясняет для себя мироустройство.

Начав рассказ с описания томительной борьбы христианства с язычеством, Козимо Тура показал, как внутри западной идеологии – язычество и христианство давно договорились. В пределах западной идеологии язычество и мусульманство – используются в интересах власти и образовали симбиоз; внутри роскошного дворца владыки доктрины уже не враждебны; власть использует мусульманский принцип угнетения и смещает критерии. Идеология будто бы соответствует вере, но ей не тождественна; «христианин» может служить идеологии, в которой правят указы, противоречащие христианской морали. В биографии гуманистического Ренессанса христианская идеология приспосабливает римское язычество к христианству, чтобы набраться от язычества силы и укрепить веру; и кажется, что по тому же принципу произойдет альянс с восточным христианством, а через него с великой мудростью Востока, окружающего восточное христианство. Византия пала, отныне западное христианство непосредственно разговаривает с мусульманством, и можно надеяться, что, как и в случае с языческим Римом, симбиоз христианства с мусульманством улучшит/омолодит/укрепит христианство. Когда Пий II предлагает Мехмеду стать первым из христианских королей, папа фактически фиксирует то состояние христианской идеологии, что уже сложилось объективно. Теоретически Мехмед может стать первым христианским принцем, это не невозможно. Эклектическое утверждение власти, которое провоцируют астрологические химеры палаццо Скифанойя, создает тип христианского правителя, напоминающий восточного сатрапа.

Крестовые походы возникли раньше академий неоплатонизма, имели дело вовсе не с тем римским язычеством, что гуманисты Флоренции, и симбиоз государственности, возникавший среди рыцарственных дворов гибеллинов, был иным, нежели во Флорентийской республике, в морских республиках Италии, в Болонье и Анконе. Д’Эсте – не гвельфы и не гибеллины; помимо того, что указом Бенедикта партии папистов и имперцев как бы упразднены (на деле такое нереально), семья д’Эсте зависит и от Рима (пока их статус правителей не вполне легален, они должны получать мандат «викариев» Феррары от папы), и от императора, поскольку мечтают перейти из маркизата в герцогство. Эта достаточно характерная тактика не меняет главного: Феррара – авторитарное государство, в котором политические дебаты, касательно самоопределения человека и типа социальной власти, не ведутся.

Идеология дворов подчас напоминает ту византийскую эстетику, с которой западное христианство порвало. Идеология имперского христианства пользуется религией Иисуса, но белка на красном шнурке далеко не убежит.

4

Шекспир в «Буре» описывает неаполитанского короля Алонзо и его сына Фердинанда, гостя волшебника Просперо. Бытует представление, будто Шекспир для своих комедий выбирал место наугад (Арагон, Неаполь, Верона, Арденнский лес), такое место, о котором никто слыхом не слыхивал. Однако король Неаполя Альфонсо V Арагонский существовал в реальности, его портрет рисовал Пизанелло, а у короля Альфонсо действительно был сын Фердинанд I (Ферранте). Реальный Альфонсо и впрямь был королем известным, его прозвали Великодушным за непомерные траты на искусство. Правда, Альфонсо Великодушный прогнал из Неаполя другого короля, Рене Доброго, человека неординарного – но таковы причуды политики. Сын Альфонсо Великодушного, принц Ферранте, был кровопийцей, стал отвратительным диктатором; зато сам Альфонсо предлагал гуманисту Джаноццо Манетти дискуссию о жизненном предназначении человека. При дворе Альфонсо Великодушного должность королевского секретаря занимал жовиальный Антонио Беккаделли; пышность соседствовала с игривыми забавами – то был двор амбициозный. При неаполитанском дворе написан трактат Валла «О подложности Константинова дара», оспаривающий догмы церкви, а принц Ферранте трупы казненных мумифицировал и рассаживал в зале дворца – Шекспиру было где подсмотреть противоречия ренессансных нравов. Король Рене Добрый, у которого Альфонсо отобрал Неаполь, удалился в Прованс и жил уединенно в Эксе, держа при себе небольшой рыцарственный двор. И это обстоятельство также описано в другой пьесе Шекспира – «Как вам это понравится»: в комедии рассказано о том, как изгнанный герцог удаляется вместе со своим поэтическим окружением в Арденнский лес. Читая пьесы Шекспира, можно следить за историей южных королевств; комедии Шекспира – это северная мечта о Ренессансе. Как и многим северянам, Шекспиру атмосфера южных дворов Италии XV–XVI вв. казалась сказочной: в итальянских королевствах видели гармонию университетской учености и романтики средневековых легенд, видели чудесное сочетание искусства, любовной лирики и рыцарской куртуазности. Манит не столько флорентийский диспут академиков, сколько быт трубадуров, рыцарей цветущих садов. Альфонсо Великодушный, Лоренцо Великолепный, Рене Добрый, маркизы д’Эсте, создавшие «великолепную эпоху» – этих правителей величали гуманистами. В образах Гамлета, Ромео, Отелло, Просперо – и вплоть до Бенедикта и Петруччо – Шекспир слил понятия «ученость» и «рыцарственность». Персонажи наподобие Ульриха фон Гуттена или Пико делла Мирандола, рыцари и гуманисты в одном лице, сделали художественный образ рыцаря – реальностью. В картине Витторио Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» (1510, Музей Тиссена-Борнемисы) нарисован именно такой образ рыцаря-гуманиста: воин в латах на фоне весеннего сада, под ногами у него цветы, в руке меч, а нежное лицо можно счесть идеальным ликом гуманизма, хотя гуманист вооружен. Характерно, что существует несколько версий по поводу того, какой именно из рыцарей Италии запечатлен – настолько лестно каждому роду выглядеть столь гуманно и воинственно.