Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Среди немногих сохранившихся бургундских рисунков есть лист Рогира ван дер Вейдена (или «Круг ван дер Вейдена», Национальный музей, Стокгольм), набросок с алтарных образов, следящий за готической вертикальной архитектоникой, описывающей детали соборного пространства, – это скорее чертеж архитектора. Набросок ангелов повторяет линии рельефов собора; художник изображает складки риз словно выточенными из камня – ведь анатомии ангелов не существует. Рисунков Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Петруса Кристуса или Дирка Боутса, выполненных с натуры, до нас не дошло. Это обстоятельство тем более странно, что Рогир изобразил себя (?) в виде святого Луки именно рисующим Мадонну с натуры, рисующим серебряным карандашом. Впрочем, в данном пункте мы сталкиваемся с сугубо теологическим вопросом: возможно ли рисовать с натуры Богоматерь?

Портреты Рогира созданы с учетом облика модели, но мастер писал наедине с воображением. Никто из его моделей никогда не подносил руку со стрелой к груди; жест выдуман. Боттичеллиевский «Юноша с медалью» – подражание бургундской манере, но Боттичелли попросил юношу держать медаль в руках, мы видим достоверное движение пальцев. Леонардо, рисуя «Зал ветвей» в Кастелло Сфорцеско, нарисовал переплетение ветвей, хотя не стоял с мольбертом в лесу, однако Леонардо изучал артерии человеческого сердца и пришел к выводу, что существует общий принцип переплетения у ветвей и у артерий; Леонардо рисует свой опыт, потому ветви правдивы. Бургундец ван Эйк пишет листву подробно, обилие деталей заставляет думать, что художник работал на пленэре. Но все листики одинаковы – в пластике готики существует своего рода «обобщенная деталь». Обобщение начинается с мелочи, подробности быта идеализированы. Ошибается тот, кто видит в иерархии собора параллели с исследованием природных зависимостей: детализация собора, детализация бургундской живописи – это не натурализм, но протокол заседания собора. Пейзажи в картинах Иоахима Патинира или ван дер Вейдена напоминают Бургундию, но в природе Бургундии не существует пейзажа, включающего противоположности в один ландшафт: горы, реки, моря, луга и равнины – это компоненты разных ландшафтов, сведенные воедино воображением. Изображен размах будущей, воображаемой империи – отнюдь не то, что можно видеть за окном.

«Святая Барбара» Яна ван Эйка, кропотливый архитектурный рисунок, где всякая линия подчинена равновесию архитектурных масс – и ни одна не связана с натурой, – это изображение соборной концепции, никак не исследование природы.

Деталь (скажем, манера изображать одежду) трактуется итальянцем в зависимости от наблюдения натуры: посмотрел, как мнется ткань, сделал наброски, перенес на холст. Мастер готической живописи в Бургундии рисует так, как идет резец каменщика в соборе. Складки одежд, которые пишут бургундцы, изломаны так, как ткань лечь не может: знатные люди носили одежды из дорогой тяжелой материи, которая не сложится столь прихотливо. Бургундцы изображают изломы ткани так, что это напоминает декламацию экстатической проповеди. В центральной части «Триптиха Мероде» Робера Кампена складки платья Марии и складки платья ангела, навестившего ее, ведут страстный диалог, говорят о событии больше, нежели лица персонажей – дуэт (сродни вагнеровскому дуэту из второй части «Тристана») льется, захлебываясь. Разумеется, натурное рисование не могло бы создать такой композиции линий. Когда Рогир ван дер Вейден рисует ткань, он рисует материю, из которой скроены чувства. Вопиющий пример идеологического рисования – диптих «Распятие с предстоящим Иоанном Богословом и Девой Марией» (1460, Филадельфия), где крест с распятым Спасителем помещен на фоне красной материи. Отрез ткани перекинут через серую стену, словно Голгофу драпировали, как театральную сцену. Событие приобретает постановочный характер: складки красного расчетливо сложены, как земная жизнь Спасителя, все отмерено и решено. Спустя некоторое время в натюрмортах «малых голландцев» (наследников бургундцев) важное место отводится брошенной на стол скомканной белой салфетке. Скомканная салфетка из натюрморта Виллема Класа Хеды сродни водопаду складок на платье Марии с картины Робера Кампена и красной материи в композиции Рогира. Деталь происходит из бургундской эстетики: дань умозрению – а не наблюдению природы. Шикарные ковры Вермеера, брошенные на стол на первом плане композиций, – это наследие этикета бургундцев. Сложносочиненное пространство, выстроенное фантазией, а не натурным рисованием – вместе с фламандскими землями это качество живописи уйдет к испанским Габсбургам.

Итальянцы готику презирали, считали нагромождением безвкусных подробностей. Вазари ужаснулся: «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Поместить Деву Марию в собор, привести пластику фигуры Марии в соответствие с вертикалями колонн и обилием деталей – это представлялось кощунством. Диалог Микеланджело с Витторией Колонна – характерный пример реакции на бургундское искусство. Микеланджело сказал (запись португальца Франческо д’Олланда): «И если я так критичен к фламандской живописи, то это не потому, что она целиком плоха, а потому, что, пытаясь изобразить столь много предметов с одинаковым совершенством, когда было бы достаточно выписать один выдающийся предмет, она не изображает ни один из них удовлетворительно». Микеланджело думает, что бургундцы не избирательны в силу того, что они натуралисты. Микеланджело видит нагромождение ненужных подробностей, вызванное неизбирательным любопытством, но бургундский художник вовсе не наблюдает природу – он приводит природу в соответствие с планом готического собора. Причем готический собор вовсе не произведение искусства – это произведение социальной истории. Собор, обрамляющий образ Девы в картине ван Эйка, есть символ социокультурной истории, ван Эйк пишет государственную концепцию: Мадонна = собору = Церкви = государству.

Пресловутая въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению, как бы опровергает итальянское открытие линейной перспективы: увидеть деталь на расстоянии невозможно. Итальянские многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Главный персонаж забирает все внимание зрителя, деталь на заднем плане не столь важна: многие ли помнят, что изображено за спящей Венерой Джорджоне! Но когда бургундский мастер выписывает резную фигурку на спинке кровати в дальнем конце комнаты («Чета Арнольфини» ван Эйка) и с равным тщанием пишет туфли на первом плане, – это не соответствует опыту реального зрения. Зато сколь значима эта фигурка святой Маргариты для понимания картины. Художник Бургундии не случайно идет наперекор физическому зрению: в готических соборах важно то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в горгулье водостока на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде собора, детализация не ослабевает. Допустимо это сопоставить с ролью отдельной судьбы, встроенной в общество: самый незаметный участник конструкции выточен по тем же лекалам, что правитель и его двор, – отличий нет. Идеологизированное мировоззрение подчиняет зрение, Августин «…нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум». «Разумное зрение» в августиновском контексте есть зрение, следующее за знанием идеологии (Баксандалл употребляет выражение «когнитивное зрение»). Фразы эти немыслимы в устах Леонардо – не отрицавшего разум, напротив! но поверявшего разум – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Леонардо о современной ему готике говорит так: «Мастера подражали один другому, что привело искусство к упадку».

Но художники Бургундии не подражали один другому: художники Бургундии действительно представляли мир унифицированным ради великого общего дела. В качестве априорного знания мировой гармонии художнику Бургундии дано государство, общая вера в коллективное благо; вера итальянского гуманиста требует постоянных персональных доказательств.

4

Ренессанс – это поиск формы общественной жизни. Два века подряд люди занимаются тем, что выясняют, какую форму общежития и общественного договора выбрать, можно ли согласиться с республикой, оправдать ли монархию. Сочинения мыслителей Ренессанса – это неостановимый поток политической литературы, причем теологические и филологические занятия неизбежно сворачивают к политике. Не только интерес к филологии толкает людей на studia humanitatis, но прежде всего интерес к собственному обществу: примеряют на себя советы древних. Прочитав Саллюстия или Цицерона, немедленно сравнивают реальность Рима со своим временем и пишут хроники, мемуары, свидетельства; ученые обмениваются взаимными обвинениями, беря пример с римских ораторов и просто войдя во вкус политической дискуссии. Впервые со времен Древнего Рима, но превосходя интенсивностью все что было до сих пор в истории, люди ведут именно политическую жизнь. Любимые авторы: Саллюстий, Ливий и Цицерон – переводы этих книг заказывают, нанимают чтецов, их читают и перечитывают все правители: кто-то учится у Ливия республиканизму, кто-то там же вычитывает неизбежность монархии, зависит от того, какой учитель читает Ливия вслух и как комментирует. Дворы гвельфов (сторонников папы и тем самым, как правило, республиканцев) и дворы гибеллинов (по большей части сторонников монархии) – читают одни и те же книги, делая противоположные выводы. Ученые нередко покидают двор в поисках большего дохода и оказываются во вражеском стане, но круг чтения остается неизменным. Если вспомнить, что и Муссолини, и Сталин, и Мао, и Троцкий чтили одного и того же Маркса, то не покажется удивительным, что гвельфы и гибеллины читают одного и того же Цицерона. Однако это странно. Если добавить к этому, что обслуживают политиков приблизительно одни и те же художники, кочуя из города в город и вырабатывая стиль, приемлемый для любой формы власти, то странность усилится.

С некоторых пор гражданин не может определить желаемый статус внятно: понятия «республика» и «монархия» смешались. Собственно говоря, взаимопроникновение одного метода управления в другой осознано греческой философией давно; но «Комедия» Данте, которую чтят все, внесла путаницу и смутила умы. Республиканец и «белый гвельф» Данте оказался куда большим имперцем и гибеллином, нежели его былые противники во Флоренции: позиция Данте, аккумулирующая многие споры, обрекла дискуссию вокруг республиканизма и тирании – на двусмысленность; причем навсегда. Данте умудрился так выступить за свободы республики, что навсегда связал понятие республики с империализмом. Параллельно с «Комедией», в которой политические взгляды выражены через поэтические образы (часто весьма брутальные и кровавые), поэт публикует трактат «Монархия». Суть «Монархии» Данте такова: во-первых, доказывается необходимость единого правления для всего мира; во-вторых, утверждается культурная миссия римского народа – осуществить такую власть; в-третьих, утверждается происхождение власти императора от Бога, а власть папы отрицается. Данте со всей страстью таланта проклинает тех, кто оспаривает единоличную власть императора: согласно Данте, только император спасет от локальных князей, которые подавляют республиканское право. Здесь спрятан парадокс в духе Муссолини, начинавшего как левый мыслитель: такой поворот рассуждения – совершенная демагогия. С равным успехом можно сказать, что лучшая гарантия безопасности – тюремное заключение, потому что на свободе есть шанс попасть в тюрьму. Однако ссылки на Фому Аквинского и в особенности на Августина укрепляют читателя в мысли, что надо пожертвовать малым, дабы получить главное; то, что малое, которым жертвуешь, и есть основное – в голову не приходит. В тексте «Комедии» (как, впрочем, и в «Государстве» Платона, которому пафос «Комедии» близок) – есть несколько очевидных логических подтасовок. Самая радикальная подтасовка (или допущение) состоит в том, что Данте задает вопрос: существует ли общая цель у человеческого рода, одна гигантская общая цель? Поэт отвечает утвердительно и немедленно утверждает, что коль скоро имеется цель, объединяющая весь род, то и вожатый должен быть один (император) – тогда человеческий род уподобится Богу в единстве цели. Этот аргумент лежит в основе всего рассуждения, хотя опровергнут давно, и опровергнут, собственно говоря, Пятикнижием: Бог наделил человеческий род волей, разумом и законами – и «единая» цель рода состоит вовсе не в подобиях, а в равноправии; не в тождестве, но в солидарном следовании закону. Если замысел Бога в том, чтобы человек реализовался по образу и подобию Бога, то подобная реализация никак не может осуществляться через тождество. Данте под «единством» почти всегда понимает «порядок», структуру, в которой ясна иерархия, выраженная столь наглядно в уровнях миропорядка. В этом он следует за Фомой Аквинским, но там, где для Фомы «порядок» – это Бог, для Данте «порядок» – это мир людей; с каждым параграфом «Монархия» все более напоминает Платона. В государстве Платона нет ссылки на божественный замысел, структура оберегает общество от анархии; и, несмотря на этот, в сущности, оправданный страх, авторитарный характер «Государства» был ясен уже и в XV в., Пико делла Мирандола это комментировал отлично. В то же время авторитарная суть «Комедии» доходит до сознания читателя мягко, в поэтической упаковке, не смущает, но убеждает. Данте по риторике – республиканец, по программе – имперец, причем агрессивный. Принять Данте как социального мыслителя – значит усомниться в его ранних произведениях – скажем, в Vita Nuova: в «Комедии» индивидуальная любовь уже отсутствует. Спустя век тосканский, венецианский, генуэзский гуманист рассуждает о «республике» и ссылается на Данте; но Данте (в отличие от своего былого друга Кавальканти) – не республиканец. Данте уверен, что соблюдение гражданских прав возможно лишь в условиях тотальной империи; так фигура «тирана» становится все более привлекательна. Даже Колюччо Салютати, бесспорный республиканец, в трактате «О тирании» отстаивает политическую концепцию Данте, защищает ее с позиций гуманизма. (Сам он описывает свои взгляды в том смысле, что политическую концепцию Данте защищает с мягкостью Петрарки.) Рассуждения Салютати еще более двусмысленны. Республиканцу приходится вводить дефиниции «тирании»: тот, кто захватывает власть, не обладая на это правом, – тиран; и тот, кто, имея законные основания на власть, правит избыточно сурово, – тоже тиран. Но как быть с таким неправедным правителем, если его одобряет большинство народа? «Законно будет то, что решит большинство», – пишет гуманист Салютати. Поскольку с тех пор прошло семь веков и «большинство» часто ошибалось, приветствуя тирана и палача, шаткость позиции известна; но другой позиции у гуманиста нет: тот, кого «большинство» признало, «тираном» уже не является. Государству необходим суверенитет и право на отражение агрессии: гуманист он или не гуманист, но гражданин видит все преимущества монархии перед республикой: монархия обладает твердой волей. В «Трактате о тирании» Салютати утверждает, что бесчинства и произвол при монархии невозможны, так как «гражданская война и столь великий раздор никогда не созрели бы. Опустошение времен Суллы и подобные же распри могли, более того, должны были показать вам, что для пресечения всего этого необходим монарх, который бы должным образом управлял всем телом государства». Так, вслед за Данте, гражданский гуманист Салютати приходит к тому, что монархия – наилучшая форма правления. Для окончательной веры в этот тезис требуется поверить в исключительную личность правителя. И гуманисты, сколь бы ни были они сложно организованы, все стараются верить в личность правителя. Вера в личность князя (Лоренцо, Альфонсо, Лионелло д’Эсте) и демонстрация преданности достигают карикатурных форм. Сколь ни досадно это сознавать, но формулировки Салютати близки к формулировкам Макиавелли, который, как известно, образцом правления считал Чезаре Борджиа. Так – причем последовательно – эволюционирует мнение Данте.

Оселком, на котором проверяется терпимость к тирании, является отношение к Бруту и Кассию, к заговорщикам, убившим Цезаря. Салютати (как и Данте, поместивший заговорщиков в пасть Люцифера, как и Микеланджело, как и подавляющее большинство мыслителей той эпохи) осуждает Брута. Среди немногих, кто Брута и Кассия оправдывал, – Поджо Браччолини; подобная принципиальность – редка; среди художников исключительно редка. Работники искусства постоянно имеют дело с идеологическим заказом, и они это знают.

Не все мастера, разумеется, столь всеядны, как Пизанелло, который с легкостью пишет портреты отъявленных негодяев; но далеко не все столь избирательны и горды, как Микеланджело и Леонардо. Существование художника (интеллектуала) в мире перманентной политической борьбы делает необходимым если не принять какую-то сторону, то хотя бы иметь убеждения; в сущности, если изображаешь Христа (казненного за убеждения), то убедительно это можно сделать, лишь имея какие-то убеждения самому. Виртуозный портретист Пизанелло создает портрет Сиджизмондо Малатеста, а также, уже после Констанцского собора, пишет портреты императора Сигизмунда и папы Мартина Пятого. Художник путешествует от двора ко двору, выполняет те заказы, какие получает, однако нельзя не заметить, что весьма часто к нему обращаются не просто вельможи, но крайне бесчеловечные вельможи. Воспринимать творчество Пизанелло следует в контексте времени, то есть учитывая зверства Малатесты, сожжение Яна Гуса и Иеронима Пражского на Констанцском соборе; Пизанелло – человек крайне внимательный к миру и подробностям, представить, будто он чего-то не знает, невозможно. Его творчество следует воспринимать так, как воспринимаем творчество скульптора Брекера в гитлеровской Германии или советского портретиста Лактионова. Характер Пизанелло не вызывает сомнений: это человек холодного мастерства, владеющий изысканной линией, наблюдательный и циничный. Вне жестокого контекста времени его профессиональный цинизм останется непонятым; между тем своей внимательной линией Пизанелло демонстрирует знание реальности: видит бессердечие и подлость, принимает как данность. Пизанелло часто называют художником, воплощающим рыцарскую мораль; это означает следующее: он человек службы, декоратор подлого мира. Надо ли оценивать художника по тем же моральным критериям как политика? Надо ли выносить суждения по поводу пронацистских высказываний Жене, антисемитизма Селина, доносов Вламинка, коллаборационизма Дерена? Но если принять, что живопись – не иллюстрация к идеологии, а философия, то судить художника требуется по его философии.

Профессиональный цинизм Пизанелло (равно как и исполнительный цинизм многих его коллег) стал впоследствии индульгенцией для вертлявых художников XX в., обслуживающих любого властителя.

Ренессанс гвельфов / Ренессанс гибеллинов, с одной стороны, и Авиньон с Бургундским герцогством как образчики синтеза и проекты объединенной Европы, с другой стороны, – оставляют небольшое нейтральное пространство между агрессивными полями идеологии. Разумный человек (Пико или Рабле), помещенный между полюсами напряжения, должен себя спросить – спрашивает он ради самосознания всех живущих: зачем я участвую в непрестанном соревновании амбиций? Вероятно, этот вопрос обязан себе задать художник, претендующий на миссию синтеза культур. Уж если ты желаешь примирить убеждения веры – примири бедных и богатых, униженных и жестоких.

Критичный взгляд на общество, свойственный республиканцу, который воплощают сочинения Макиавелли и Гвиччардини, в Бургундии отсутствует; но и в Италии такой взгляд – редкость. Ни Пальмиери, ни Поджо Браччолини, ни Гвиччардини в окружении ван Эйка не было; но их не было ни в Ферраре, ни в Мантуе, ни в Сиене; государственная идея есть идея компромисса и служения – это неоплатоники рассказали по-своему, а рыцарская баллада – по-своему.

Идеология Данте, описанная им в трактатах, а также в путешествии через Ад, Чистилище и Рай, – считается образцом гражданственности уже с XIV в. Уклониться невозможно: Данте задал такую обязательную сеть координат, что частная жизнь оказалась в плену государственной идеи: надо отказаться сразу от всего – от аристотелевой логики, от христианской веры, чтобы отказаться выбирать роль в политическом театре. Практически единственный ответ художника, уклонившегося от схемы, навязанной флорентийцем, прозвучал в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Путешествие Панурга в поисках жены и выяснение вопроса: жениться ему или нет, в буквальном смысле является зеркалом путешествия Данте. Данте отправляется в загробное путешествие, ведомый Вергилием, – по направлению к Беатриче, своей возлюбленной. Дойдя до избранницы, Данте убеждается, что индивидуальной любви (мужчины к женщине) не существует перед грандиозностью задачи: Любовь Земная переплавлена в Любовь Небесную, стала проекцией мировой гармонии. На этом этапе рассуждения Данте понимает необходимость мировой империи как всеохватной любви и т. п. Проказник Панург, как и суровый Данте, желает найти любовь и даже намерен сочетаться браком, и желает этого так же абстрактно, как и флорентийский поэт: конкретной избранницы не существует, но есть идея свадьбы. Идея вселенского брака есть одна из христианских догм: для Иисуса – невеста Церковь, для Данте – Беатриче, воплощающая миропорядок, для Петрарки – Лаура; а Панургом тема переводится в скабрезный анекдот. Сюжет романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» описывает визиты Панурга и Пантагрюэля к оракулам и сивиллам, способным ответить на вопрос: надо ли вообще вступать в брак? А что, если жена изменит? А что, если жена будет мужа бить? А если жена мужа обворует? На каждом из островов, которые путешественники посещают (ср. со странствием Улисса по направлению к жене и со странствием Данте по направлению к Беатриче), Панург встречает очередного юродивого, который говорит: а, может быть, дело того не стоит? То, что Иисус, Данте и Петрарка принимают как миссию, ироничный Панург изучает, сомневаясь в пользе. Колебания Панурга – насмешка над «Комедией» Данте, над Церковью и пуще прочего над ангажированностью человека в политизированном Ренессансе. Когда человека постоянно заставляют выбирать между гвельфами и гибеллинами, между красными и белыми, между круглоголовыми и остроголовыми, в конце концов мудрец выбирает Оракула Божественной Бутылки.

Индивидуализм как осознанную гражданскую позицию (а не природный эгоизм или лень) Буркхард связывает с эпохой Ренессанса, а Шпенглер связывает с готикой; впрочем, индивидуалистом был и Диоген Синопский. Речь идет о таком сознании, которое не «ангажировано» партийностью, пользуясь термином Сартра, не вовлечено в идеологическую борьбу. Однако практически любой художник эпохи Ренессанса столь же активно участвует в идеологической борьбе, как европейский художник начала XX в. Вне поля дискуссий «республика – монархия», «папизм – империя» ренессансного искусства не существует. Все без исключения картины Ренессанса – это картины, описывающие политизированное, ангажированное общество. Нет, не существуют, отсутствуют примеры картин Ренессанса, которые не описывают общественной конструкции. Поклонение волхвов, Снятие с креста, Крещение, Сретение, Благовещение – это всегда, без исключений, изображения социальных групп, семейств, страт, привилегированных союзов. Позиция Сезанна или Шардена, Моранди или Модильяни (то есть позиция индивидуалистическая и аполитичная) возникла не вне – но осознанно вопреки политическому словарю времени. Индивидуализм Ренессанса возник на пространствах между республикой и тиранией, между гвельфами и гибеллинами, уйдя с площадей, на которых человек должен был выбирать лидера и идеологию. То, что политические конструкции усилены античными текстами и снабжены христианской символикой, не исключает их агрессивности. Иисус с равной силой защищает Сиену и Флоренцию, Ливий и Тацит обслуживают оба лагеря. Наступает момент, когда Леонардо весьма твердо произносит: я сам за себя.

Индивидуализм оформился внутри дискуссии о республике и тирании в обществах итальянских городов. Индивидуализм не есть крайняя форма республиканизма или монархизма; вовсе нет. Индивидуализм возник как противопоставление и тому, и другому, как протест против тотального политического дискурса. Гражданин живет политикой; не просто интересуется распределением социальных ролей в городе, но посвящает жизнь оправданию выбора: что нужно его городу – республика или монархия? Притом что социум города невелик (десятки тысяч), выбор образованного гражданина имеет решающее значение для всех. «Если не ты, то кто же?» Этот лозунг XX в. в XV в. звучит прямым обвинением. Личные письма Никколо Никколи, Леонардо Бруни, Пико делла Мирандола, Поджо Браччолини, Эразма, Томаса Мора или Джона Колета – посвящены политике даже в большей степени, нежели вопросам веры или латинской грамматики. Человек науки уточняет границы своей свободы и постоянно убеждается, что территория его свободы – сужается. Когда между Бургундией, королевствами Прованса и Южной Италии, между городами гвельфов и гибеллинов возникает индивидуальное пространство картины – оно практически мгновенно достается той или иной идеологии. В конце концов нашелся художник, который не захотел быть ангажированным.

В середине XV в., на перепутье между агрессивными идеологиями, появился одинокий художник, совмещавший сразу все традиции: он был немного авиньонцем, немного неаполитанцем, немного венецианцем, немного бургундцем, немного сицилийцем. В его творчестве живопись масляными красками выразила себя как частное рассуждение, отказавшееся от партийных схем. Собственно, этот мастер воплотил тот синтез, который собиралась осуществить Бургундия.

5

Антонелло да Мессина периодически возвращается к сюжету «Ecce Homo» (Се человек): он написал по крайней мере пять картин с Иисусом, поставленным против толпы (в данном случае напротив нас, зрителей). Пилат вывел избитого Иисуса к народу, у человека на картине замученный вид, заплаканные глаза, он гол, на шее веревка, он одинок. Ни толпы, ни стражи, ни Пилата на картине нет – Христос совершенно один. Среди бесчисленных произведений на тему «Се человек» картины Антонелло выделяются тем, что Христос на них – не просто страдалец, неправо обвиненный, но маленький обиженный человек. Антонелло изобразил ничтожный размер реального Христа по отношению к величественной власти – перед нами горемыка, наподобие гоголевского Акакия Акакиевича, который смотрит укоряюще и спрашивает: «За что вы меня обижаете?» Это вовсе неожиданный поворот темы, хотя спросить так Иисус мог бы. Я ведь вам зла не делал, – говорят усталые заплаканные глаза человека с веревкой на шее, – просто учил всеобщей любви, за что же вы со мной так? Неужели вы настолько цените власть и жестокость?

Парой к одиночеству Спасителя – можно счесть одиночество Девы Марии в сцене Благовещения. К сюжету «Благовещения» Антонелло также возвращается не раз, и нельзя счесть случайным то, что Мария на холсте – одна. Иконография сюжета детально разработана: присутствие архангела Гавриила обязательно, иначе кто же принес Деве Весть? Иногда изображают еще и голубя, иногда даже Бога Отца в небесах, порой сопутствующих ангелов. Но уж Гавриил должен быть непременно. Антонелло рисует, как и в случае с Иисусом, лишь поясной портрет Марии. Дева осталась со своим жребием наедине: никто не посоветует, не поможет – ни привычной книги рядом, ни архангела, ни мира за окном. То, что каждый несет свой крест в одиночку, – основной мотив Антонелло.

Антонелло да Мессина известен прежде всего как портретист – и портреты его также особенные: люди на них особенным образом одиноки. Конечно, человек, изображенный на портрете, всегда нарисован один. Но Антонелло умудряется писать так, словно изображенный человек – один не на холсте, а в жизни. Прежде всего: непонятно, зачем эти портреты сделаны – обычно портреты заказывали в связи с событием: коронацией, свадьбой, юбилеем, или заказывали знатные и богатые, чтобы сохранить свой лик для династии. Отсюда – непременное свойство любого портрета: уверенная посадка портретируемого: герой знает, что его лик нужен обществу. Портрету нужен социальный повод, но герои Антонелло попали на холст будто случайно; это бесповодные портреты, не-статусные портреты; не социальные портреты; не востребованные обществом портреты.

Тема полного одиночества – главная тема Антонелло: его главные картины про это. Уверенное одиночество Иеронима в келье, спокойное одиночество святого Себастьяна, одиночество забытого Иисуса, одиночество Марии перед жребием; одиночество каждого человека перед судьбой.

Антонелло не похож на других своей одинокой судьбой; у мастера появились последователи в Неаполе, где он провел чуть менее десяти лет, и в Венеции, где он жил, вероятно, чуть более двух лет перед смертью (умер в 49 лет). Но последователи (Анджолилло Аркуччо из Неаполя, например) не поняли главного в учителе: Антонелло в принципе не может олицетворять направление – он одиночка, этим и интересен. Встроить его в одну из школ Ренессанса при желании можно, но получится неубедительно; Антонелло научился бургундской технике, освоил венецианскую меланхолию, то, что он узнал в Неаполе, – требует отдельного рассказа, но это не столько художественный, сколько социальный навык.

Неаполь стал местом, где бургундская техника масляной живописи усвоена итальянскими мастерами; дело было так. Неаполитанский мастер Колантонио, автор великолепного «Святого Иеронима», приехал в Сиену, выделил молодого Антонелло да Мессина, перевез художника на десять лет в Неаполь. Антонелло к тому времени был женат; женился на вдове с дочерью (Джованна Куминнелла и дочь Катеринелла), родил еще детей. Антонелло из богатой семьи: отец его торговал мрамором, дед имел корабли, купец (см. исследование Джереми Даммета, Jeremy Dummett, Cambridge). Антонелло успел создать собственную мастерскую в Мессине еще до отъезда, оставил (судя по всему) дело жене и брату, впоследствии подключился и сын, толковый холст Джакобелло ди Антонио можно видеть сегодня в Академии Каррара в Бергамо. Сам мастер жил десять лет между Неаполем и Мессиной. Бытует сказочная история о том, что король Рене Анжуйский (философ, поэт, художник) в ту недолгую пору, что владел Неаполем, обучил Колантонио бургундской модной технике, а Колантонио передал технику Антонелло. Есть даже предание о том, что Антонелло брал прямые уроки у ван Эйка, как смешивать краски. Версия критики не выдерживает: ван Эйк умер раньше возможной встречи. Правда, версия увековечена на полотне Жозефа-Франсуа Дюка «Антонелло да Мессина посещает мастерскую Яна ван Эйка в Брюгге». Есть также мнение (версию излагает Роберто Лонги), будто бургундскую технику завез в Италию турский мастер Жан Фуке. Выбирая из версий, отдадим первенство влиянию короля Рене: трубадур Рене Анжуйский представляется настолько значительной фигурой именно как мыслитель, что видеть в нем, в числе прочего, также и учителя масляной живописи – значит отдать дань прочим достоинствам. Рене, в противоположность обычным утверждениям, основанным на его увлечении рыцарством и опере «Иоланта», – отнюдь не «средневековый король из легенды»; это мыслитель наподобие Пико: техника масляной живописи ему любопытна потому, что она сопрягает знания. В 1442 г. Неаполь переходит во владение Альфонсо V Арагонского, которого именуют Великодушным; Сицилия у Альфонсо уже имелась. Помимо прочего экспроприированного, новому властелину достались мастерские художников, освоивших бургундскую технику. Изысканный синтаксис, затуманенная рефлексией фраза, витиеватый дифирамб, на который способна живопись маслом, – двору Альфонсо пришлись как нельзя кстати.